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    蜀宮燕樂的現(xiàn)代回響

    2021-05-12 12:21:14胡怡樂王安潮
    音樂生活 2021年4期
    關(guān)鍵詞:國(guó)樂樂器音樂

    胡怡樂 王安潮

    晚唐至五代時(shí)期,成都地區(qū)音樂文化是怎樣的景象?偏于政治中心的音樂種類如何?成都永陵博物館出土的王建墓樂伎石刻給出了實(shí)證資料。唐后的前蜀時(shí)期,王建墓石刻的歷史遺跡,能讓人感受到宮廷音樂的蓬勃發(fā)展盛況:有樂器、樂舞,樂器種類增多,舞姿婀娜曼妙,且有龜茲樂融入西南少數(shù)民族的樂器[1]。前蜀皇帝王建所葬之永陵,雕于永陵石棺床腰部的二十四伎樂圖,是迄今考古發(fā)現(xiàn)的唯一完整反映唐代及前蜀宮廷樂隊(duì)組合的文物遺存,具有極高的藝術(shù)價(jià)值與歷史價(jià)值。如何使用現(xiàn)代藝術(shù)方式對(duì)古代音樂文物進(jìn)行全新魅力的發(fā)展?如何在當(dāng)今跨界合作盛行的風(fēng)潮之下明確市場(chǎng)的需要以尋求藝術(shù)合作?四川交響樂團(tuán)“天姿國(guó)樂”與成都永陵博物館、成都聯(lián)創(chuàng)文化合作的國(guó)樂觀念劇《伎樂·24》給人全新的視聽享受。它以“二十四伎樂”石刻為藍(lán)本,歷時(shí)四年打造,這部作品由中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)獲得者、全球華人影響力人物、演藝藝術(shù)創(chuàng)新貢獻(xiàn)獎(jiǎng)獲得者、29屆奧運(yùn)會(huì)閉幕式音樂主創(chuàng)周文軍擔(dān)任總導(dǎo)演,他首次提出國(guó)樂觀念劇這一藝術(shù)形式,這也是當(dāng)今最前沿、符合國(guó)際傳播和溝通方式的舞臺(tái)表現(xiàn)形式,該劇以高度還原的唐代宮廷樂器與現(xiàn)代民族樂器同臺(tái)演奏,交響共鳴,獨(dú)奏、重奏、合奏與舞蹈、演唱、書法、繪畫等藝術(shù)形式錯(cuò)落交織,音樂素材有道家古樂、敦煌曲子、南音等,結(jié)合當(dāng)代作曲技法力求創(chuàng)作最好聽的國(guó)樂,現(xiàn)代舞美科技與東方美學(xué)交融呈現(xiàn)浪漫寫意的舞臺(tái)氣質(zhì)。全劇以一位現(xiàn)代舞者扮演的女作曲家為了讓沉默千年的“二十四伎樂”再次奏響為切入點(diǎn),夢(mèng)回前蜀,與道者、王、妃、樂伎的相遇為線索,徜徉于“半入江風(fēng)半入云”的錦城古音中的奇幻旅程,緊密圍繞音樂與宇宙、生活、心靈的內(nèi)在關(guān)系,追尋音樂及人生真諦,用音樂表達(dá)中國(guó)文化精神,以音樂啟迪人們思考文物的當(dāng)代價(jià)值,二十四伎樂已隨風(fēng)而去,而它所承載的文化精神卻永存,那就是包容古今,融合中西的創(chuàng)新精神。國(guó)樂觀念劇《伎樂·24》用現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言講好了這一中國(guó)古典故事。該劇自2018年首演來,廣受社會(huì)各界好評(píng),常常一票難求,后經(jīng)不斷打磨、精修,將問道、蜀宮、悟禪的三幕結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改版升級(jí),保留了首演版極具視聽震撼的寫意抒情,尤其是夢(mèng)幻般的場(chǎng)境營(yíng)造,呈現(xiàn)了千年前蜀地的異彩紛呈,融會(huì)了多元的音樂文化盛景。

    一、戲劇線索的貫穿之妙

    《伎樂·24》中設(shè)計(jì)的紅衣女,既是審美的聚焦視點(diǎn),也是戲劇的貫穿線索,其設(shè)定有別于當(dāng)今眾多傳統(tǒng)敘事的國(guó)樂劇作。首先,紅衣女是縱貫全劇的線索式人物。隨著紅衣翩躚的倩影,一幅詩(shī)意盎然、旖旎夢(mèng)幻的畫卷徐徐鋪開,觀眾得以聆聽山水中的清幽雅韻、蜀宮的絲竹管弦以及天地間的邈遠(yuǎn)之音。在宏大的篇章敘述或是全景式的劇作中,設(shè)定線索式人物往往使得觀眾能夠在更短的時(shí)間、更有限的空間中清晰且連貫地欣賞不同風(fēng)格、不同種類的表演。譬如在中國(guó)歌劇舞劇院的舞劇《孔子》中,設(shè)定孔子為線索式人物,以其周游列國(guó)的經(jīng)歷為軸,展現(xiàn)了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期不同階層、不同地域的民眾學(xué)習(xí)、生活、娛樂等景象。其次,不同于《孔子》《李白》《昭君出塞》等劇作,作為線索式人物的刻畫,紅衣女子是粗線條的。在《伎樂·24》中,出現(xiàn)的道者、王、妃等眾多人物,他們都有各自出現(xiàn)的特定場(chǎng)景與明確的戲劇使命,故而擁有著清晰的身份認(rèn)定。而紅衣女除了來自現(xiàn)代外,她的身份信息同使命皆是一團(tuán)模糊??梢哉f,紅衣女是該劇最為重要的意象,她是觀眾的引導(dǎo)者,帶領(lǐng)觀眾穿梭在異彩紛呈的音樂世界;她代表著觀眾,沉浸在千年前的蜀地古韻之中;她是象征著現(xiàn)代文明的紅色符號(hào),不斷與數(shù)千年前的古代文明交織、共振。

    在樂器和樂曲的編排上,《伎樂·24》既有傳承又有突破。在“二十四伎樂”石刻中有二十二位樂伎,所持樂器共有三類,弦樂器有琵琶、豎箜篌、箏,管樂器有觱篥、笛、篪、笙、簫、貝,打擊樂器有拍板、正鼓、和鼓、齊鼓、毛員鼓、答臘鼓、雞婁鼓、鞉牢、羯鼓,另有吹葉這樣的吹樂器;舞伎有兩人,梳雙環(huán)望仙髻,著廣袖,身姿輕盈、飄逸,其表演內(nèi)容據(jù)秦方瑜先生考論[2],應(yīng)為《霓裳羽衣曲》。前蜀時(shí)期,此舞曲頗為流行,“乾德五年三月上巳,衍宴怡神亭,婦女雜坐夜分而罷,衍自執(zhí)板唱《霓裳羽衣》及《后庭花》《思越人》曲。” 這二十種樂器中,大多數(shù)泯滅于歷史的塵埃中,相關(guān)資料亦頗為稀少,為此,該劇專門復(fù)原它們,這是傳承之功,也成為該劇第一部分的亮眼點(diǎn)。以沈正國(guó)、劉峰為首的復(fù)原團(tuán)隊(duì)參考了多處文物,查閱大量的資料,前所未有地仿制出了“二十四伎樂”浮雕石刻中幾乎所有的樂器,并作有細(xì)致的雕花飾之,力圖復(fù)原唐代風(fēng)貌。在序幕的《喚醒》中,伎樂中吹拉彈打的主要樂器相繼亮相,配合燈光,讓觀眾聽到這些“古老”樂器的聲音。在第二幕的《蜀宮樂舞》中,二十四伎樂合奏的《霓裳羽衣曲》又將古代音樂文化進(jìn)行了想象的復(fù)原。舞臺(tái)上,樂伎們素手翻飛,神情怡然,舞伎們?nèi)柜诊h揚(yáng),眼波流轉(zhuǎn)。而尾聲中的《入云》,則是著名作曲家、教育家高為杰老師以姜白石《霓裳羽衣舞中序》為素材,按照白居易詩(shī)作描述的《霓裳羽衣舞》而創(chuàng)作的《蜀宮夜宴》之一部分。當(dāng)這首《霓裳》趟過了幾個(gè)世紀(jì)的洪流,重現(xiàn)于蜀地,《伎樂·24》完成了它最重要的使命。

    二、藝術(shù)綜合的視聽之美

    國(guó)樂觀念劇其核心是國(guó)樂,而觀念劇不是以傳統(tǒng)的邏輯性敘事展開劇情,而是以隱藏在劇場(chǎng)行為中的觀念性寓意串聯(lián)整體,是東方言外之意和西方意識(shí)流的結(jié)合,其表現(xiàn)形式與音樂的抽象性相吻合,也契合“二十四伎樂”蘊(yùn)含的文化精神。該劇不僅在于器樂本體之美,還要給人以視覺效果的精妙華美與聽覺感受的豐富和諧,各美其美,協(xié)同共美,《伎樂·24》以其綜合舞臺(tái)藝術(shù)美給人以酣暢淋漓的沖擊力。

    在第一幕中,問道《青城吟琴》,潑墨山水間,琴師端坐于高臺(tái),似是隱于林,吹簫者立于地,似是行于川,泠泠琴音與嗚嗚簫咽佐之,好似真的穿越回一千年前“道狹草木長(zhǎng),夕露沾我衣”的隱士世界,隨后便是《竹籟清風(fēng)》,舞臺(tái)上盎然的綠意與清麗的樂音相合,真如竹林間一襲清風(fēng)撲面,那輕紗簾像不像林間的晨霧?簾后窈窕的女子,使人想起王維的那句“竹喧歸浣女,蓮動(dòng)下漁舟”。古箏重奏《岷江流碧》十分悅耳,恍如玉玨相擊之聲,意蘊(yùn)開闊,恰如舞臺(tái)背景上古拙的筆法書寫著“平湖似韻水如弦”。

    在第二幕中,蜀宮的舞美設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約而華美,僅僅是幾副對(duì)稱的水晶珠簾,通過燈光的變化更是讓人置身于前蜀時(shí)期的宮殿之上,舞臺(tái)背景先后由大殿外景變換為宮殿內(nèi)景,仿佛在邀請(qǐng)觀眾走入蜀宮之內(nèi)來欣賞精妙絕倫的宮廷樂舞。二十四名樂伎錯(cuò)落有致地端列于舞臺(tái),燈光隨著《錦城花滿》《胡音旋舞》《宣華吟月》等五首風(fēng)格迥異的樂舞作品的表演而呈現(xiàn)著不同的視效,但只做頂光和背景光源的處理,并沒有過于繁復(fù)的設(shè)計(jì)以感染觀眾的沉浸式體驗(yàn)。

    在第三幕中,悟禪《禪空妙音》的舞美設(shè)計(jì)頗有禪意。舞臺(tái)中央,一位頭戴竹笠的僧人端坐,四位樂伎在前端演奏,舞臺(tái)背景是書有“但令知此還如此”的五代僧人貫休的詩(shī)歌,此時(shí)樂音的性質(zhì)便與第一幕和第二幕區(qū)別開來,不再是環(huán)境音的藝術(shù)化表達(dá),也不是情境音的呈現(xiàn),將《禪空妙音》的音聲氣質(zhì)與舞臺(tái)設(shè)計(jì)結(jié)合來看,這里的樂聲更像是心聲的外化,抑或是天地之音的意象化表達(dá)。

    除此之外,表演者的服飾與裝扮設(shè)計(jì)也給人以復(fù)古美的視覺享受。它取材于“二十四伎樂”石刻上樂伎們的衣著與扮相,身著飄逸的衣裙,發(fā)髻高綰,仙氣飄飄?!都繕贰?4》的服裝設(shè)計(jì)復(fù)原了石刻樂伎裝扮,展現(xiàn)了前蜀時(shí)期樂伎服飾寬大、飄逸的風(fēng)貌。樂伎的妝面統(tǒng)一使用了尾部較為飛揚(yáng)的柳葉眉,類似唐周昉《簪花仕女圖》中所繪的眉形,眉心飾有花鈿。樂伎們身著藍(lán)色衣裙,飾有寶相花,不由得使人想到唐敦煌石窟內(nèi)那飾有繁復(fù)紋樣的鈷藍(lán)色藻井。除樂伎之外,其他角色的服裝也結(jié)合了角色的特性進(jìn)行了針對(duì)性的設(shè)計(jì)。譬如第一幕,問道《青城吟琴》中的琴師,穿著放量較大的玄色粗布衣,半披發(fā),顯示其不重外務(wù),灑脫自然的形象;而吹簫行者穿著輕盈白紗,收袖,裙長(zhǎng)到腳面以上,其衣著是比較方便于行游的表演,再加上頭戴幕離,使其更具神秘色彩和江湖氣息。

    運(yùn)用舞臺(tái)藝術(shù)綜合美之需而做的抽象發(fā)展,它的感性審美樣式也是極為抽象的,受眾的審美體驗(yàn)更是趨于多元化,但劇作的創(chuàng)作者們能根據(jù)不同音樂的藝術(shù)氣質(zhì),在視覺效果上進(jìn)行細(xì)膩巧妙的處理,將表演的形式與意境同音樂的意蘊(yùn)相結(jié)合,從而達(dá)到較為統(tǒng)一的理想化的呈現(xiàn)。

    三、多元美學(xué)的理念之新

    《伎樂·24》博采眾長(zhǎng)、兼容并包的多元美學(xué)內(nèi)涵,首先體現(xiàn)在劇作對(duì)于古今之樂的運(yùn)用與編排上。在第一幕中,問道《竹籟清風(fēng)》,是該劇音樂總監(jiān)肖超先生根據(jù)《廣成南韻》之《南清宮》創(chuàng)制而成?!稄V成南韻》由前蜀文人杜光庭據(jù)蜀宮及民間音樂雜糅而成[3],自前蜀后逐漸成為蜀地道樂的主流[4]。杜光庭是“江西龍虎山上清宮,江蘇茅山上清宗壇天師道上清系統(tǒng)的經(jīng)腔、符箓、醮壇科儀的傳人”,故而由他創(chuàng)制的《廣成南韻》頗有些江南韻味[5],而《竹籟清風(fēng)》一曲又使用了曲笛、梆笛與笙,其中曲笛盛產(chǎn)于蘇州,且廣泛使用于南方戲曲之中。有廣成遺風(fēng)的曲譜與精心編排的樂器相結(jié)合,使得《竹籟清風(fēng)》呈現(xiàn)出清幽靜遠(yuǎn)的藝術(shù)氣質(zhì)。由青年古箏演奏家吳建創(chuàng)作的古箏重奏《岷江流碧》,運(yùn)用了《月兒高》的音樂素材,將唐箏和現(xiàn)代箏的演奏技巧與音樂結(jié)合得極其巧妙,給人留下深刻印象。在第二幕中,表演的場(chǎng)景在蜀宮中,樂曲《錦城花滿》和《宣華吟月》是為五代詞制曲,其中《錦城花滿》由2008年奧運(yùn)會(huì)開幕式音樂創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的吳軍先生創(chuàng)作,他將古韻與流行音樂結(jié)合,旋律朗朗上口,將花間詞的美呈現(xiàn)得恰如其分。而表演《宣華吟月》的歌者蔡雅藝女士,還是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)南音的代表性傳承人。南音是一個(gè)流行于我國(guó)東南地區(qū)的古老劇種,最早可追溯到魏晉時(shí)期。南音表演所使用的琵琶、拍板、簫等,尚有古樂器的遺制,其表演形式也與魏晉時(shí)期的相和歌頗為相似。南音古稱弦管,唐時(shí)有“朝成一詞,夕被弦管”一說,成都地區(qū)更是“弦管誦歌,盈于閭巷”,五代后蜀的《花間集》中也記載了許多有關(guān)弦管表演的內(nèi)容[6]?!都繕贰?4》用南音但重設(shè)琵琶、檀板與簫,為舊詞譜新曲,使南音又重現(xiàn)于蜀地。

    仿制古樂只是多元音樂的第一層構(gòu)思,《伎樂·24》為劇作的現(xiàn)代發(fā)展更意在加入了現(xiàn)代的音樂元素及其發(fā)展手法。在第三幕悟禪的《禪空妙音》場(chǎng)景中,現(xiàn)代箜篌是與古箜篌同臺(tái)齊奏,共同演繹著天地之間和諧、自然的音聲,傳遞著邈遠(yuǎn)時(shí)空中亙古不變的精神內(nèi)核。在新版的《伎樂·24》創(chuàng)演中,制作團(tuán)隊(duì)更是在原有的樂器編排中加入了合成器,鋪墊了現(xiàn)代音響意境,并模擬鳥鳴、水落、風(fēng)嘯等自然之聲。合成器意在將現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)文化交融在同一個(gè)空間之中,是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)古代之音、自然之音、天地之聲的尊崇,亦是對(duì)道家音樂審美觀的貫徹,這大概也是《伎樂·24》的劇作靈魂——縱人之一世不過百年耳,留下的樂音卻能穿越幾個(gè)世紀(jì)的光陰,給予世人無(wú)可比擬的精神共振。以上種種,得見《伎樂·24》古為今用、古今相融的特色。

    《伎樂·24》也體現(xiàn)了中外音樂文化的融會(huì)。唐后的五代時(shí)期,中外交流使得音樂文化呈現(xiàn)出前所未有的相互影響、融合的趨勢(shì)。杜甫有詩(shī)云,“錦城絲管日紛紛,半入江風(fēng)半入云”,得見唐時(shí)蜀地音樂的繁盛。唐玄宗、僖宗曾先后居于成都,這或?qū)⑻拼魳肺幕瘋魅胧竦?,北方絲綢之路的音樂文化得以大規(guī)模地傳入成都,而蜀地也是南方絲綢之路的重鎮(zhèn)。當(dāng)時(shí)成都就有為南詔子弟創(chuàng)辦學(xué)習(xí)漢文化的學(xué)校,且《南詔奉圣樂》與《驃國(guó)樂》就是經(jīng)劍南西川節(jié)度使韋皋的排演后赴長(zhǎng)安表演的,可見,成都深受南北絲綢之路音樂文化的影響[7]。觀念劇《伎樂·24》將前蜀時(shí)期王建墓“二十四伎樂”石刻進(jìn)行了穿越歷史的現(xiàn)代審美發(fā)展,其樂伎所使用的二十種樂器,體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中外文化相互交融、影響的歷史風(fēng)貌:正鼓、和鼓,乃唐時(shí)由西北傳入中原的樂器,而貝則來自印度,經(jīng)西域傳入,銅鈸則起源于西亞,從印度由中亞傳入……樂伎使用的橫笛、笙、排簫等也經(jīng)由絲綢之路等傳入西方、日本、西亞、東南亞等地[8]。外來樂器的傳入歷程及其本土化和在不同地域中的分化進(jìn)程,也是外來樂文化不斷與我國(guó)音樂文化交互融會(huì)的過程。在第三幕悟禪中,由青年打擊樂演奏家趙思智創(chuàng)作的《晨鼓心語(yǔ)》,其中國(guó)鼓還與來自異域的齊鼓、毛員鼓、答臘鼓等合奏,演繹了“無(wú)心于道道自得”的怡然神思。第二幕的蜀宮《胡音旋舞》中,胡旋舞也得以重現(xiàn)在這中古世界的遺響之下。凝睇舞者翻飛跳動(dòng)的衣袂,恍惚間似有篝火或明或暗,耳邊的樂聲好像夾雜了些許酒盞碰撞的聲音……《伎樂·24》以最為直觀而豐滿的形式,展現(xiàn)了千年前蜀地中外音樂交流、融合的盛況。

    結(jié)語(yǔ)

    由上可見,取材于歷史文獻(xiàn)的《伎樂·24》以其古典文化情懷與現(xiàn)代藝術(shù)融合而給人以獨(dú)具匠心的創(chuàng)意之美,國(guó)樂觀念劇,首先是藝術(shù)體裁的創(chuàng)新,而著眼于以人民為中心的創(chuàng)作,自然是收獲了廣大觀眾的好評(píng),劇作自2018年首演以來仍在不斷地精進(jìn)、修繕,力圖呈現(xiàn)更為華美的蜀地音樂畫卷和更為細(xì)膩的視聽體驗(yàn),這種藝術(shù)上精益求精的精神更使其在新時(shí)代的國(guó)樂戲劇發(fā)展中值得點(diǎn)贊。在天姿國(guó)樂與成都永陵博物館的跨界融合下,《伎樂·24》以前蜀出土樂器為符號(hào),以現(xiàn)代戲劇為結(jié)構(gòu)擴(kuò)展手法,從大眾審美需求中尋求藝術(shù)突破,在復(fù)原樂器、服裝與舞美設(shè)計(jì)上注意細(xì)節(jié)。這在我國(guó)博物館文化日益發(fā)展的語(yǔ)境中,在樂舞藝術(shù)復(fù)原的情形下,從歷史關(guān)系與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之間尋得了創(chuàng)新的契機(jī),做好了藝術(shù)的平衡。它與河南博物院華夏古樂團(tuán)以及自得琴社、唐代禮樂復(fù)原小組的同類設(shè)計(jì)是有所不同的。在多種樂器齊奏、合奏時(shí)的音色融合上進(jìn)行了更為細(xì)膩的處理,現(xiàn)代的發(fā)展;在舞者的抒情表達(dá)上結(jié)合了現(xiàn)代審美手法。

    總的來說,作為創(chuàng)意新穎的國(guó)樂觀念劇,《伎樂·24》藝術(shù)化地展現(xiàn)了蜀地在五代前蜀時(shí)期異彩紛呈、多元融合的音樂文化。它注意了紅衣女貫穿戲劇結(jié)構(gòu)的線索設(shè)計(jì)及其審美意象營(yíng)造。在音樂內(nèi)容上,《伎樂·24》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)復(fù)原了王建墓“二十四伎樂”石刻上的所有樂器,并對(duì)各類樂器進(jìn)行了音色音響展現(xiàn)。在視覺藝術(shù)上,《伎樂·24》通過舞臺(tái)布景、燈光變化、服裝設(shè)計(jì)等物化載體,使觀眾的審美體驗(yàn)更為簡(jiǎn)潔有效,極富沖擊力,尤其注意了多元融合的美學(xué)理念,以戲劇的綜合美而給予觀眾全新的視聽享受,以更為豐富的藝術(shù)表演而影響審美情趣。此外,它的合作方式的成功,也鼓舞了國(guó)內(nèi)各大博物館進(jìn)行跨界合作的熱情,古代文化意象吸引了藝術(shù)工作者將目光投注到我國(guó)豐富多彩的文化遺產(chǎn)中,以《伎樂·24》為首的眾多國(guó)樂劇作,將會(huì)是中華文化走向全球舞臺(tái)的一張精妙華美的名片,用千年樂音向世人訴說著華夏民族的過去和未來。

    注釋:

    [1]葛恩專:《前后蜀宮廷音樂略論》,《成都大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2014年第4期,第120-125頁(yè)。

    [2]秦方瑜:《王建墓石刻伎樂與霓裳羽衣舞》,《四川文物》1986年第2期,第15-20、81、2頁(yè)。

    [3]包德述:《唐五代時(shí)期南北絲綢之路多元音樂文化在成都的傳播與交融》,《音樂探索》2009年第4期,第39-42頁(yè)。

    [4]曾筱雅:《青城仙樂記》,《中國(guó)道教》2013年第4期,第25-26頁(yè)。

    [5]杜慶云:《云南麗江納西古樂調(diào)查》,《人民音樂》1996年第3期,第18-20頁(yè)。

    [6]王耀華:《中國(guó)南音的保護(hù)與傳承》,《福建藝術(shù)》2008年第1期,第5-11頁(yè)。

    [7]包德述:《唐五代時(shí)期南北絲綢之路多元音樂文化在成都的傳播與交融》,《音樂探索》2009年第4期,第39-42頁(yè)。

    [8]趙春昉:《二十四伎樂的詩(shī)畫哲思呈現(xiàn)——成都永陵博物館傾力打造國(guó)樂觀念劇〈伎樂·24〉》,《文化月刊》2020年第1期,第92-95頁(yè)。

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