新經(jīng)典IP跨界改編的人物形象研究
——以《鹿鼎記》系列影視作品為例

陳舒萍

（北京大學藝術學院，北京，100871）

IP是文化產(chǎn)業(yè)中極為重要的組成部分，IP的一源多用有效賦予了文化資源商業(yè)價值，實現(xiàn)了多種文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)的共同開發(fā)。IP在開發(fā)過程中，經(jīng)過理念到品牌的轉換，通過“粉絲經(jīng)濟”獲得品牌溢價和口碑褒獎，實現(xiàn)全產(chǎn)業(yè)開發(fā)的品牌優(yōu)勢[1]，極大提高了文化資源轉換效率，使得IP價值在全產(chǎn)業(yè)鏈中順暢流動[2]。

當前的IP開發(fā)多以文學作品為內(nèi)容源頭，以影視作品為跨界開發(fā)主體，以游戲、音樂為產(chǎn)業(yè)鏈拓展，實現(xiàn)商業(yè)變現(xiàn)。在IP影視作品井噴的背后仍存在諸多問題，如改編作品尚沒有穩(wěn)定的市場認可度，受眾缺乏穩(wěn)定的價值認同與消費意愿等。面對已經(jīng)具有一定“粉絲”群體的IP作品，需要通過契合時代價值觀的方式進行跨界開發(fā)，才能激發(fā)受眾的文化認同，提高市場認可度。人物形象是IP作品不同改編方式的主要體現(xiàn)，本文通過對新經(jīng)典IP《鹿鼎記》人物形象與市場認可度的對比分析，為IP作品的成功改編提供借鑒。

一、新經(jīng)典IP的改編要素與受眾定位

向勇將優(yōu)質IP分為老經(jīng)典IP、新經(jīng)典IP和快時尚IP。[3]老經(jīng)典IP為創(chuàng)作超過著作權保護期或公共版權的IP內(nèi)容，如《西游記》等中國古典小說都屬于老經(jīng)典IP的范疇。新經(jīng)典IP由個人或團隊創(chuàng)作，具有一定故事性的完整版權內(nèi)容，創(chuàng)作超過10年且尚在著作權保護期內(nèi)，新經(jīng)典IP在漫長歷史與時間的沉淀下將變成老經(jīng)典IP?？鞎r尚IP是由個人或企業(yè)創(chuàng)作改編的新興IP，短時間內(nèi)在市場中產(chǎn)生強烈反響與不菲收益，如《瑯琊榜》《盜墓筆記》等作品，快時尚IP可能不具備持續(xù)火爆的能力而曇花一現(xiàn)，也可能在社會文化的篩選下向新經(jīng)典IP轉化。新經(jīng)典IP是優(yōu)質IP中被開發(fā)利用最多的一種，往往經(jīng)過時間和市場的檢驗，作品本身具有熱度，IP影視往往未播先火，收視率高。[4]在每一次的改編中，都能在原有“粉絲”的基礎上增加新的消費群體，帶來更大的經(jīng)濟效益，成為新經(jīng)典IP屢被改編再現(xiàn)的動力。

（一）新經(jīng)典IP的改編要素

價值觀、形象、故事、多元演繹、商業(yè)變現(xiàn)是明星IP所需具備的[3]、新經(jīng)典IP跨媒介改編的五大要素。

價值觀作為內(nèi)容基石，決定了IP是否具有傳播和開發(fā)的價值。新經(jīng)典IP在創(chuàng)意開發(fā)和跨媒介生產(chǎn)階段處在不同的時代背景中，隨著經(jīng)濟社會的快速發(fā)展，時代精神、文化特征已經(jīng)發(fā)生重大變化，IP內(nèi)容本身所展現(xiàn)的價值觀與改編時的社會文化并不完全相同。新經(jīng)典IP只有在改編中過濾掉不符合時代精神的非正能量的部分，使其契合核心價值，才能為大眾所理解和接受。因此，跨界改編成功的標準并不是能否原封不動地再現(xiàn)新經(jīng)典IP，而是在新的敘事媒介下，能否符合并表達時代的價值取向。

形象作為IP跨界開發(fā)的核心，是新經(jīng)典IP改編的落腳點。在新經(jīng)典IP的改編中，不同的人物形象展現(xiàn)了不同版本的價值觀，獨具一格的形象成為跨媒介改編中區(qū)別于其他版本的重要標的。新經(jīng)典IP的主人公往往具有多元的人物特色，跨界改編所塑造的人物形象需要選擇、平衡人物特點，使其在符合時代價值觀的基礎上具有個性。如金庸小說《鹿鼎記》的主人公韋小寶，亦正亦邪地游走在江湖中，以凡人的姿態(tài)顛覆了“俠”的觀念[5]，在改編時平衡狡黠圓滑和心存大義的特征是其成功的關鍵。

故事引發(fā)受眾共鳴。新經(jīng)典IP的故事經(jīng)過時間的檢驗，成為廣大受眾認同的文化記憶，對新經(jīng)典IP的跨界再現(xiàn)就是在跨媒介敘事下對故事進行延續(xù)、擴充、改編，連結不同圈層的受眾。在改編中，人物的形象、活動構成了新的故事展現(xiàn)方式，故事所營造的世界觀塑造人物形象，闡釋主題，是受眾形成共鳴的重要部分。以《鹿鼎記》為例，如何在展現(xiàn)小人物在奇遇中成就大事業(yè)的同時[7]，通過主人公韋小寶形象展現(xiàn)反武俠、反皇權的故事核心[6]，又符合時代價值觀與受眾的文化需求，是其跨媒介敘事的重要內(nèi)涵。

多元演繹是新經(jīng)典IP延續(xù)生命力的重要方式。新經(jīng)典IP從初始文化產(chǎn)品階段開始積累消費群體，每一次IP跨界改編都是受眾的累加，通過在不同產(chǎn)業(yè)的多元演繹，實現(xiàn)消費群體的擴充。

商業(yè)變現(xiàn)是選擇開發(fā)新經(jīng)典IP的期望結果。新經(jīng)典IP因其本身的文化價值和龐大的受眾群體而具有潛在而巨大的商業(yè)價值，經(jīng)過多輪的創(chuàng)意階段、生產(chǎn)階段、流通階段和消費階段，最終實現(xiàn)文化資本向商業(yè)資本的多次轉化。

在五大要素中，人物形象是跨界改編的主要體現(xiàn)。價值觀通過人物形象展現(xiàn)，人物活動構成故事，故事豐滿人物形象。人物視覺形象成為多元演繹的主體。市場反映了受眾的接受程度，即商業(yè)變現(xiàn)的效果。

（二）新經(jīng)典IP的受眾定位

新經(jīng)典IP的受眾往往具有懷舊情結，形成圈層區(qū)隔，構建文化身份。[3]新經(jīng)典IP本身的受眾是跨界改編的重要受眾群體，由于IP被改編時已經(jīng)創(chuàng)作超過10年，對其首批受眾而言，新經(jīng)典作品是陪伴成長的文化記憶，改編作品能滿足受眾的懷舊情結。當受眾對文化產(chǎn)品產(chǎn)生文化認同和價值認定，便能為之消費。與此同時，新經(jīng)典作品隨著時間的推移可能被多次改編，每一次符合時代價值觀的改編，都可能成為新受眾的首部接觸作品，轉化成認同的文化記憶，使后改編作品能滿足新受眾對已改編作品的懷舊情結。

新經(jīng)典IP在多元演繹時在受眾中形成趣味間隔，形成不同圈層的受眾。新經(jīng)典IP往往經(jīng)過多次跨界改編，無論是初始作品還是改編作品，都符合當時的社會文化特點和主要受眾的文化需求，因此，不同時代的流行文化受眾間隔起不同圈層，跨媒介改編作品與初始作品、其他代際作品的受眾也分屬不同圈層。在新經(jīng)典IP的改編作品中，不同圈層的受眾如果是重合、共存而非互斥的關系，將擁有更廣泛的受眾群體。

新經(jīng)典IP為不同受眾群落塑造了文化身份認同。新經(jīng)典IP本身構建起故事的世界觀，為受眾構建起對IP本身的文化身份認同，同時，在多次改編中結合流行文化與跨界作品的特征，為新吸納的受眾群體構成新的文化身份。成功的跨界改編是讓更多受眾納入新經(jīng)典IP的文化群落中，使新經(jīng)典IP的文化元素成為受眾文化身份的一部分，從而增強對IP本身的文化身份認同。相反，不盡如人意的作品會讓受眾單純地認可改編作品所對應的時代文化，并與新經(jīng)典IP本身、其他作品的文化群落產(chǎn)生話語權爭奪。

因此，新經(jīng)典IP的成功改編應同時滿足新經(jīng)典IP本身的文化身份認同和時代多元流行文化的身份認同。首先，新經(jīng)典IP的改編需要喚起大眾的文化記憶，滿足受眾的懷舊情結，增強對新經(jīng)典IP的文化身份認同，否則，新經(jīng)典IP將在不斷地改編中流失IP本身的受眾群體，逐漸失去生命力。其次，新經(jīng)典IP的改編需要符合時代發(fā)展趨勢，通過多元流行元素吸引更多群體，間隔起時代流行文化的受眾，滿足新時代受眾多元的文化身份認同，否則，新經(jīng)典IP將沒有持續(xù)的新受眾融入。最后，在雙重身份認同下，新經(jīng)典IP的世界觀、價值觀成為受眾共同的文化身份認同，新的受眾群體轉變?yōu)樾陆?jīng)典IP的“粉絲”，新經(jīng)典IP得以在成功改編中增強生命力。市場的反饋代表了受眾對不同版本的接納程度，成為檢驗新經(jīng)典IP改編成功與否的重要標準（見圖1）。

圖1 新經(jīng)典IP跨界改編的受眾反應

二、20世紀80年代：人物形象還原原著，懷舊滿足觀眾認同

20世紀80年代的《鹿鼎記》影視劇版本有1983年邵氏兄弟版、1984年香港TVB版和1984年臺灣中視版。

（一）武俠劇風靡市場

1975年，香港擁有電視的家庭比例高達90%[7]，推動了電視平民化、電視劇大眾化[8]。各大電視臺在確定“唯劇集論”的競爭策略后，通過制作精良電視劇來吸引、鞏固觀眾群體。

在香港成長起來的戰(zhàn)后一代成為香港發(fā)展的中堅力量，也是文化消費的主要群體。面對香港高速的經(jīng)濟發(fā)展和快速的城市轉型，他們產(chǎn)生了很強的本土意識，引進的外來電視劇無法滿足他們對文化表達的需求。正是在市場的需求下，電視臺開始尋求新的熱點，嘗試自制電視劇集。1976年，香港佳視拍攝并播出《隋唐風云》，電視劇所反映的現(xiàn)代價值觀和本土新文化受到觀眾的喜愛。因此，在《隋唐風云》之后，對新經(jīng)典IP的改編成為電視劇集的重要組成部分，也使得武俠電視劇成為香港類型片中的重要部分。

以無線電視臺TVB為例，從1983年到1985年平均每年創(chuàng)作并出品27部作品，其中，IP改編劇目9部。在IP改編劇目中，新經(jīng)典IP的跨界改編以金庸和古龍的武俠小說為主，1983—1985年間共有12部改編作品，其中涵蓋了1983版《射雕英雄傳》《倚天屠龍記》、1984版《神雕俠侶》《鹿鼎記》、1985版《笑傲江湖》《碧血劍》等經(jīng)典劇作。

20世紀70年代末到80年代初，香港武俠劇傳入臺灣，在臺灣刮起武俠風。1981年，從香港引進的新經(jīng)典IP電視劇《楚留香》造就了萬人空巷的收視奇跡，臺灣電視劇制作公司開始學習香港出品武俠電視劇，金庸、古龍的新經(jīng)典IP成為被改編的主要對象。1983至1986年成為武俠劇在臺灣最流行的時間，1984年臺灣中視版《鹿鼎記》便是模仿1984年TVB版本出品的武俠劇。

（二）IP改編遵循原著

20世紀80年代《鹿鼎記》的改編是其作為新經(jīng)典IP改編的最初版本，延續(xù)武俠新經(jīng)典改編的一貫風格，以還原原著為主。1983年邵氏兄弟版《鹿鼎記》雖只涵蓋原著前三分之一的內(nèi)容，劇情進展快速，支線情節(jié)被省略，但原著中的重要情節(jié)如智擒鰲拜、康熙小寶比武、智斗建寧公主等都一一呈現(xiàn)。1984年TVB版、中視版劇情與臺詞基本遵循原著，除因經(jīng)費、技術等原因無法實現(xiàn)的大戰(zhàn)俄羅斯、火燒藤甲兵外，原著情節(jié)都有體現(xiàn)。

就主人公韋小寶的形象而言，80年代的韋小寶形象塑造基于原著卻比原著更正面、更積極。文本形象方面，韋小寶在劇集中所經(jīng)歷的故事源于原著，文本形象的塑造接近原著，但韋小寶貪生怕死、好色貪財?shù)娜秉c被弱化，其堅持正義、忠義俠膽的形象被強化，使得韋小寶的影像形象更接近于傳統(tǒng)武俠劇的主人公特點。圖像形象方面，受限于拍攝手法，80年代《鹿鼎記》影視劇多采用近景和特寫刻畫人物情感，遠景交代人物關系。影片中的服裝、道具樸實，為人物形象服務，是必要的存在但不喧賓奪主。表演形象方面，多使用華麗的動作戲等武俠主人公程式化的表演來塑造形象，使得《鹿鼎記》更具有俠客之風。在選角上，韋小寶的扮演者汪禹、梁朝偉、李小飛在影視劇市場中已有不俗的表現(xiàn)，使得20世紀80年代韋小寶的形象更為觀眾所接受。80年代《鹿鼎記》改編版的韋小寶被塑造為俠肝義膽的英雄人物，雖不及其他武俠片的主人公武藝高強、勇猛過人，但更具智慧和膽識，能夠用自己的聰明才智救己救人、化險為夷，是頗具特色的武俠人物。就故事而言，對于推動情節(jié)發(fā)展的故事被生動形象地詮釋，但表現(xiàn)人物關系、人物情感的故事和細節(jié)被忽視，沒有利用人物情感與觀眾形成共情。但正是戲劇性的故事吸引觀眾，通過觀眾的故事記憶形成武俠之風的文化記憶。

80年代影視與音樂市場并盛，可延伸的文化產(chǎn)業(yè)類別少，因此往往影音并行。80年代《鹿鼎記》的主題曲分別是由張國榮演唱的《始終會行運》、金佩姍演唱的《小寶外傳》，在港臺地區(qū)廣為傳唱。歌曲的推廣提高了電視劇的知名度，電視劇粉絲的增多反過來促進了音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，二者相輔相成，使更多受眾成為忠實的消費者，延長了《鹿鼎記》新經(jīng)典IP的生命周期。歌詞中“開心”“順意”等主人公特質，讓韋小寶的形象更深入人心，加強了新經(jīng)典IP的可持續(xù)開發(fā)能力。

新經(jīng)典IP《鹿鼎記》通過人物形象傳達價值觀、塑造人物形象、經(jīng)營故事并進行多元演繹后，使得電視臺收獲了較大的商業(yè)效益。

（三）滿足受眾懷舊情結

首先，由于80年代版本是對新經(jīng)典IP《鹿鼎記》的第一次改編，原著粉絲是其主要觀眾。對原著進行還原并搬上熒幕，是對原著及原著粉絲的尊重。原著粉絲在影視劇中得到懷舊情結的滿足，喚起的是小說連載時的過往經(jīng)歷，他們對《鹿鼎記》有一定的價值認同，通過新經(jīng)典IP的消費獲得精神上滿足。

其次，80年代新經(jīng)典《鹿鼎記》在觀眾中完成了多元圈層的構建。原著粉絲為受眾基礎的同時，80年代武俠電視劇圈隔起一部分受眾，這一部分群體與其他類型劇的受眾有一定的身份區(qū)隔。因此，80年代韋小寶的形象被塑造成市井俠者，將狡猾表現(xiàn)成聰明，將游走于各組織的圓滑表現(xiàn)成俠義正義，以符合這一部分觀眾的文化需求。此外，80年代的香港流行文化在大眾娛樂客觀需求的刺激下變得空前繁榮[9]，觀眾對于當紅藝人如梁朝偉的認可度和接受度高，演員本身及其所扮演的角色也成為主要消費群體心目中的“經(jīng)典”。

最后，新經(jīng)典IP的翻拍又為受眾帶來不同的文化身份構建。其一，還原原著鞏固了新經(jīng)典IP“粉絲”基于對原著認同的文化身份，這一部分群體成為這一時期新經(jīng)典IP翻拍的重要消費群體；其二，翻拍構建武俠劇集的文化認同，以類型劇的方式吸引更廣泛的受眾；其三，以流行文化為主體構成文化群落，這一文化群落實時消費能力和消費意愿高，在此基礎上，流行文化會隨著時間變?yōu)樗麄冃哪恐械男陆?jīng)典，因此對這一群體而言，新經(jīng)典IP融入流行文化則有很強的消費吸引力，隨著時間的推移帶來長尾效應。

80年代的《鹿鼎記》影視劇秉持著遵循原著情節(jié)、還原原著內(nèi)涵的高水平，有良好的市場反響，是成功的改編。1983年邵氏兄弟版本在當年香港電影票房中位于中上游，而1984年TVB版本和中視版本接二連三地創(chuàng)下香港、臺灣的收視奇跡。還原新經(jīng)典使作品獲得不同文化圈層受眾的疊加效應，韋小寶的形象以正蓋邪，迎合武俠之風，啟用流行元素，使得80年代新經(jīng)典IP改編成功并實現(xiàn)商業(yè)變現(xiàn)。

三、20世紀90年代：人物形象改編夸張，收視居高引爆市場

20世紀90年代的《鹿鼎記》影視版本有1992年周星馳版、1998年香港TVB版，由于2000年播出的華視版《小寶與康熙》時間和風格皆與90年代相近，因此也歸入這一時期。

（一）影視劇娛樂化發(fā)展

香港亞視、無線電視臺TVB在競爭中轉變電視劇發(fā)展方向，武俠電視劇在80年代中后期的香港本土市場中逐漸萎縮。隨著香港經(jīng)濟的發(fā)展和大眾文化的流行，90年代的香港電視劇趨于娛樂化。

90年代韓劇、日劇迅猛發(fā)展，同期，中國大陸經(jīng)濟騰飛，人民對精神文化生活的需求提高，在市場經(jīng)濟和精神需求的助推下，大陸電視劇快速發(fā)展。隨著大陸電視劇市場法律法規(guī)的完善，對韓劇、日劇引進的熱情增大，而引進港劇的需求卻大幅度下降。1997年香港回歸之后，曾經(jīng)占領又失去的大陸市場重新被香港電視劇所掌握，以金庸新經(jīng)典IP改編劇為首，《鹿鼎記》《神雕俠侶》《天龍八部》等劇目紛紛被引進，一度成為大陸收視冠軍。

90年代臺灣電視劇市場受日本、韓國等外來文化的沖擊，促進了90年代模仿日、韓風格的臺灣偶像劇出現(xiàn)。同時，隨著年輕受眾的崛起和本土意識的覺醒，臺灣本土電視劇，尤其是閩南語鄉(xiāng)土電視劇迅速發(fā)展。[10]隨著臺灣政府對電視劇管控的放松以及有線電視的開放，臺灣電視劇市場競爭愈發(fā)激烈，引進劇、鄉(xiāng)土劇和合拍劇逐步占領電視劇市場。

1992年鄧小平南巡、1997年香港回歸等重大事件共同促進香港經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，從而促進電影產(chǎn)業(yè)佳作頻現(xiàn)，票房捷報頻傳。[11]從1990年周星馳以《賭圣》打破票房記錄開始，“無厘頭”創(chuàng)作風格影響了香港電影、電視劇的創(chuàng)作，成為時代的流行特色。2000年，臺灣華視與香港合拍的電視劇《小寶與康熙》在王晶的導演下延續(xù)了周星馳的“無厘頭”風格，并取得成功。

（二）夸張改編詮釋主題

90年代對新經(jīng)典IP的改編并不局限于還原原著，而是將對原著思想的解讀融入形象的詮釋中。

從價值觀來看，由于武俠電視劇在香港市場的沒落，社會經(jīng)濟迅速發(fā)展，個人價值被凸顯，90年代的《鹿鼎記》新經(jīng)典改編劇削弱了“義薄云天”“俠義至上”的思想，更強調個體的價值。如1998年TVB版突出了韋小寶市井的氣質和原著中喜劇的成分，將俠義精神從高高至上的“神”轉向平凡普通的凡人上[12]，通過韋小寶的“喜”來襯托時代的“悲”，展現(xiàn)了個體在大時代下的有限價值與無限無奈的兩面。如周星馳電影版雖對情節(jié)進行了大幅度刪改，但通過對主人公下賤圓滑的精準刻畫，表達了原著通過韋小寶所揭露的皇權社會下的真實模樣，印證了韋小寶能通過極強的求生欲和豐富的社會經(jīng)驗在不同組織如魚得水，而這正是人性復雜和組織迂腐使然。[13]隨著臺灣言情劇的發(fā)展，2000年華視版則是著古裝演言情，突出展現(xiàn)了主人公韋小寶的愛恨情仇。

就人物形象而言，90年代版本更突出韋小寶的市井等非正義氣質。文本形象方面，主要情節(jié)的故事內(nèi)核來源于原著，如“擒拿鰲拜”，但故事的展現(xiàn)方式是全新創(chuàng)作，故事的表達、人物的臺詞是富有時代特色的喜劇風格。圖像形象方面，利用服裝、道具、特效，構建人物形象的標識，展現(xiàn)人物不同的人生狀態(tài)，如周星馳版本中用墨鏡展現(xiàn)人生得意，用虎頭帽暗示大難臨頭。表演形象方面，多用夸張的表情、肢體動作來突出韋小寶的機靈、圓滑，增加《鹿鼎記》的喜劇色彩，而韋小寶的扮演者周星馳、陳小春、張衛(wèi)健因其過往作品或演員本身貼上喜劇的標簽，更凸顯作品中的“樂”。90年代改編作品對人物影像形象的塑造不拘泥于武俠劇中的正氣和言情劇中的深情，“邪”是影視劇中重點展示的部分，并以“邪”的滑稽構成喜劇，“正”是善良的主人公在圓滑的處事中歪打正著的結果，夸張而真實地展現(xiàn)了亦正亦邪的韋小寶形象，1998年TVB版展現(xiàn)的痞氣十足的韋小寶被奉為改編版本的經(jīng)典。90年代韋小寶的形象既迎合觀眾對“無厘頭”表現(xiàn)方式的喜愛，也是電視劇、電影趨于娛樂化的必然。

90年代改編的《鹿鼎記》版本對原著故事進行了大幅刪改，多選取富有戲劇沖突的情節(jié)，一方面，利用夸張的情節(jié)表達劇集的主題思想，如周星馳版本所強調的反武俠精神；另一方面，通過精彩的故事與觀眾建立情感連結，使得原著中的故事仍能在改編影視劇中延續(xù)。

新經(jīng)典IP《鹿鼎記》在90年代進行的多元演繹中，亦是將內(nèi)容載體延伸到音樂中。2000年華視版《小寶與康熙》中韋小寶每日吟唱的《涼風有信》以及片尾曲《你愛我像誰》在臺灣家喻戶曉，音樂從側面刻畫了韋小寶圓滑、浮夸的形象，讓韋小寶深入人心，從而為影視劇增加了更多受眾。但除音樂外，90年代沒有對新經(jīng)典IP做更深入、更廣泛地多元演繹。

（三）區(qū)隔多元圈層受眾

新經(jīng)典IP被翻拍時，受眾的懷舊情結得到滿足，一方面是原著《鹿鼎記》既有的粉絲，但這一部分群體很大程度上不是90年代影視劇的主要消費群體；另一方面是以1984年TVB版《鹿鼎記》為經(jīng)典的受眾，尤其在1998年TVB版《鹿鼎記》開播后，更滿足了受眾對十余年前版本的懷念，也喚起經(jīng)典剛被搬上熒幕時對韋小寶的記憶，在與經(jīng)典的對比中，增加了新經(jīng)典改編版本的熱度。

90年代的《鹿鼎記》改編程度大，對韋小寶的解讀由此多樣化，構成了受眾多元圈層的區(qū)隔。以周星馳為首的“無厘頭”風格、1998年TVB版與2000年中視版以大眾流行文化分別吸納了一定的“粉絲”群體，但這部分新的受眾與原著“粉絲”形成了較大的圈層區(qū)隔，群體的沖突會對文本話語權、身份認同感進行爭奪，在一定程度上會損失某一部分受眾，新舊“粉絲”對新經(jīng)典IP的受眾疊加效應小。另一方面，90年代版本準確把握了原著的人物形象和主要思想，增強了新“粉絲”對《鹿鼎記》本身的文化認同，增強了新經(jīng)典IP的生命力。因此，90年代的改編影視劇取得了不俗的成績。

新經(jīng)典IP改編劇以多種風格呈現(xiàn)，為受眾構建起新的文化圈層?！盁o厘頭”、言情、喜劇等都使得其圈層區(qū)隔的群體有了很強的文化身份認同，也增強了對原著的文化身份構建與認同。

總體而言，90年代的《鹿鼎記》影視劇改編中，人物形象的塑造更貼合原著表達的精神內(nèi)核，淋漓盡致地展現(xiàn)了反迂腐、反皇權、反武俠的精神。在娛樂化的大眾流行文化下，運用“無厘頭”的風格，以言情替代武俠類型，使得90年代的《鹿鼎記》改編劇取得成功。周星馳版《鹿鼎記》位居當年票房排名第三；1998年TVB版不僅在香港取得高收視率，更是被視作經(jīng)典港劇在大陸循環(huán)播放至今；2000年中視版在臺灣掀起了收視狂潮，在香港創(chuàng)下46點的高收視，并在次年的金鐘獎獲得了各獎項提名。是否復刻原著并不是判斷新經(jīng)典IP作品改編成功與否的條件[14]，90年代的新經(jīng)典IP在市場的變化下準確把握受眾口味，表達原著精髓，實現(xiàn)了成功改編。

四、21世紀后：人物形象本末倒置，缺乏認可評價不高

2000年以后《鹿鼎記》改編的影視劇有2個版本，分別為2008年張紀中制片版和2014年賴水清版本。

（一）電視劇市場競爭激烈

21世紀以來，中國電視劇迎來了發(fā)展的高峰期，電視劇市場與制作趨于穩(wěn)定，產(chǎn)業(yè)呈態(tài)勢良好的上升趨勢，電視節(jié)目成為社會文化生活的重要組成部分。2000年以后，中國電視劇市場開始出現(xiàn)類型電視劇，從古裝劇到涉案劇再到紅色經(jīng)典劇目[15]，其中古裝劇一部分以《還珠格格》及其類型作品為代表，另一部分以學習、模仿并翻拍香港武俠劇、以張紀中翻拍金庸經(jīng)典劇目為代表。

中國電視劇創(chuàng)作者積極汲取非本土電視劇制作的經(jīng)驗及優(yōu)勢。1996年，張紀中邀請香港導演袁和平擔任《水滸傳》的武術指導，2000年使用全香港班底的武術指導拍攝電視劇《笑傲江湖》，開啟與香港優(yōu)秀電視劇制作人合作翻拍金庸新經(jīng)典IP武俠劇的新紀元，作品包括《天龍八部》《神雕俠侶》等劇目，極大推動了大陸對香港劇目從被動接受到主動吸納并二度創(chuàng)作的轉變，這些劇目也成為新時代文化消費者心目中的經(jīng)典劇目。

2010年以后電視劇發(fā)展呈平穩(wěn)上升的態(tài)勢，盡管網(wǎng)絡播放平臺成為影視劇制作與播放的重要渠道，但“上星”仍是許多電視劇衡量劇集優(yōu)秀與否的標準。就2014年電視劇發(fā)展情況而言，電視劇播放渠道集中，仍以中央電視臺和上星衛(wèi)視為核心，上星頻道的收視率較2013年提升了2%。[16]隨著視頻網(wǎng)站自制劇的崛起，版權內(nèi)容成為產(chǎn)業(yè)鏈延伸、視頻網(wǎng)站經(jīng)營的核心，通過版權IP化實現(xiàn)網(wǎng)絡視頻的垂直制作與經(jīng)營。由此，快時尚IP迎來爆發(fā)式增長，相反，新經(jīng)典IP在這一時期的改編相對較少。

（二）人物改編正邪難分

在IP電視劇井噴的時代，如若想獲得較高的收視率，在內(nèi)容至上的基礎上，還需要有一定的熱度吸引觀眾。張紀中版本、賴水清版本的《鹿鼎記》都以韋小寶“邪”的一面作為炒作噱頭，如張紀中版本以“好色”作為炒作點，賴水清版本則以“邪惡”作為焦點，出現(xiàn)了價值觀的偏離。同時，新時代女性崛起，對一夫多妻的人物關系、猥瑣好色的人物形象寬容度下降。新的改編劇沒有根據(jù)時代文化的變化對人物形象的塑造有所側重與改變，反而將不被人認可的特點當做電視劇宣傳的吸睛之處。

就人物形象而言，2000年后的版本突出了主人公韋小寶的形象且強化了主題。文本形象層面，2008年張紀中版與原作保持高度一致，如再現(xiàn)了原作中對主人公動作、語言、心理的具體描寫，部分情節(jié)原汁原味地還原了文字描寫的場景。同時，人物形象的塑造符合原著思想的解讀，通過文本形象的塑造，韋小寶狡猾但重情義、貪財?shù)R時務的形象躍然于熒幕，將原著中富貴背后的落寞，英雄背后的蕭條展現(xiàn)出來，既是對權力的控訴，也是對傳統(tǒng)的解構。尤其是劇集最后韋小寶與康熙的隔空喊話中，更是將原著中韋小寶為逃離壓抑而走出繁華的孤寂凸顯出來，展現(xiàn)了皇權之下對人性、兄弟情的壓抑和扭曲。2014年賴水清版本基于原作，但改編僅局限于刪改人物原有的對話，故事的主體仍是原作的框架；同時，削弱了作品中其他人物的描寫，刪減了部分支線情節(jié)，將整部作品的重心向主人公韋小寶的人物塑造傾斜，使主人公韋小寶在文本形象方面更突出。在圖像形象方面，多景別的拍攝手法豐富了視覺形象，但并未真正服務于人物形象的塑造，特別的畫面色彩、夸張的特效僅為了搞怪，對作品的呈現(xiàn)沒有正面作用。表演形象方面，演員夸張的表演流于表面，猙獰的表情表現(xiàn)主人公處于危機的狼狽，故作姿態(tài)的反應展現(xiàn)主人公的小聰明，塑造出沒有精神內(nèi)核卻狡詐、陰險、猥瑣的人物形象，難以為觀眾所接受。

盡管這一時期文化產(chǎn)業(yè)鏈逐漸完善，但這兩部改編劇皆沒有將IP價值延伸。為推動劇情和加強宣傳，設計了電視劇主人公的卡通形象，但這一創(chuàng)意和形象并未通過其他文化產(chǎn)業(yè)形式變現(xiàn)，新經(jīng)典IP在這一階段沒有實現(xiàn)多元演繹。

（三）受眾無文化身份認同

時隔多年的翻拍滿足了原著“粉絲”、改編劇“粉絲”的懷舊情結。盡管翻拍不盡如人意，但因這類受眾的忠誠度高，仍會為此消費。

在2000年以后的新經(jīng)典IP改編版本中，受眾群體分為三部分：第一部分受眾為原著的忠實追隨者，已經(jīng)構成了文化圈層的區(qū)隔；第二部分為首次接觸《鹿鼎記》新經(jīng)典IP的消費群體，是這時期的主要消費者，他們在觀看新的改編劇集時逐漸構建文化身份；第三部分為主演的“粉絲”，與第二類群體有所重合。在這幾類受眾的疊加下，由于電視劇觀眾基數(shù)大，構建起較大的市場空間。

觀眾在接受并認可新經(jīng)典《鹿鼎記》、對改編版本文化認同時構建起新的文化身份，這一文化身份不同于對原著、經(jīng)典《鹿鼎記》劇集的認同而形成的文化身份。但2000年后的版本由于展現(xiàn)的價值觀出現(xiàn)了偏頗，觀眾的認可程度較低，受眾的認同感基本源于新經(jīng)典IP本身。

2000年后的改編版本收視一般，2008年張紀中版本雖然在福州、杭州、濟南、重慶等地方電視臺獲得該地區(qū)的收視率第一，但整體認知程度不高；2014年賴水清版本在全年收視排行中排名第六，知名度遠不如《古劍奇譚》《步步驚心》等IP劇作。從市場認知度、受眾的認可度而言，并非好的改編劇作。

五、結語：結合時代進行改編，滿足受眾精神需求

不同版本《鹿鼎記》對新經(jīng)典的改編程度、還原程度隨著觀眾和時代的變化而變化。無論是原汁原味地再現(xiàn)原著，還是夸張地改編并與時代結合，都是讓新經(jīng)典IP重現(xiàn)，讓觀眾所接受。

在三個時代的改編劇中，90年代的改編版本最為成功（見表1）。通過對主人公韋小寶“邪”的人物形象構建，反諷闡釋了《鹿鼎記》反武俠、反皇權的重要思想，使跨界改編不僅僅是再現(xiàn)原著，而是用新的媒介語言基于新經(jīng)典IP的世界觀進行新的敘事。在武俠類型片趨于萎靡的市場中，90年代的改編版本緊跟流行文化的特色，通過“無厘頭”的文化產(chǎn)品特點給予市場主要消費群體文化身份的認同，滿足多元圈層的文化訴求，最終獲得了市場的認可。新的受眾也在文化產(chǎn)品的消費中建立并加強對新經(jīng)典IP文化身份的認同，從而延長了IP的生命周期。

表1 不同版本《鹿鼎記》的受眾反應

未來新經(jīng)典IP翻拍將越來越多，所面向的受眾對新經(jīng)典IP本身的了解程度隨著時間的推移會越來越低，因此，對新經(jīng)典IP的跨界改編提出了更高的要求。新經(jīng)典IP成功的跨界改編，不意味著需要依樣畫葫蘆照搬原著內(nèi)容，可以是對原作情節(jié)的再現(xiàn)，對具體故事的新解讀，為人物立傳，也可以是對前傳的想象、對后文的續(xù)寫。跨界改編是在IP故事的世界觀下，將原著的主題意涵、價值觀與時代精神相契合，并通過人物形象的塑造展現(xiàn)出來，其本質是在不同媒介下延續(xù)、拓展IP的故事，共同闡釋主題。

優(yōu)質IP之所以能從熱門的快時尚IP沉淀為新經(jīng)典IP，意味著IP本身具備了可持續(xù)開發(fā)的延展性。新經(jīng)典IP的改編基于原作，用新作品呈現(xiàn)故事的新演繹。改編作品首先需要被主要消費群體所接受，往往意味著與流行文化相結合，滿足新受眾的文化需求，從而間隔流行文化的受眾圈層，增強粉絲群體。新的受眾得以在改編作品中體會原作故事的世界觀和價值觀，感受人物的溫度，在體驗新作品的同時喚起情感共鳴與文化記憶，才能成功將這部分受眾轉化為新經(jīng)典IP的忠實消費者，增強新經(jīng)典IP的生命力。

此外，新經(jīng)典IP還可以進行多元演繹，將IP價值在產(chǎn)業(yè)鏈的不同環(huán)節(jié)變現(xiàn)，使得改編下的人物形象更深入人心，將消費者的精神需求轉化為新經(jīng)典IP的消費力，將潛在消費者轉化為忠實受眾，從而擴大市場，實現(xiàn)IP的長尾效應。