閩南民間藝術符號在當代藝術創(chuàng)作中的應用研究1

蔡春明

（閩南科技學院 藝術設計學院，福建 泉州362300）

閩南民間藝術符號與藝術創(chuàng)作實踐的研究，是在順應現當代藝術創(chuàng)作發(fā)展的語境且熱愛民間藝術文化的基礎之上，經過科學合理的創(chuàng)作實踐，對閩南民間藝術符號進行元素解構重組，突出閩南民間藝術的文化韻味，使其在創(chuàng)新發(fā)展的同時又保留其本質的精神屬性。將閩南民間藝術融入藝術創(chuàng)作既是對閩南民間藝術文化的系統(tǒng)保護，又是對藝術創(chuàng)作方向的創(chuàng)新探索，也是閩南民間藝術活態(tài)發(fā)展的最好選擇。

一、閩南民間藝術符號的認識與界定

（一）閩南民間藝術的認識

閩南民間藝術是由閩南地區(qū)人民群眾為滿足自身的生活和審美需求而產生的藝術，有閩南民間繪畫、閩南民俗風情、閩南手工藝品、閩南民風民俗、閩南民間雕塑等藝術形式。其中每一門類里又有許多藝術品種，如閩南民風民俗包括：惠安服飾、拍胸舞、車鼓、梨園戲、偶戲、歌仔戲、閩南紅磚建筑等；閩南手工藝品包括：泉州繡莊、彩扎、竹編、泉州木偶和漳浦剪紙等；閩南民間雕塑包括：德化瓷塑、惠安石雕、木雕、皮雕等。由此可見，閩南民間藝術是一件光彩熠熠的文化瑰寶。

（二）閩南民間藝術符號的界定

對閩南民間藝術符號的界定之前，需要先認識下符號的定義，符號它是人們表達思想的一種符號，它可以是事物形象本身，也可以是物象的“替代物”。所謂的替代物是人們主觀世界對特定的事物內在經驗的總結，比如，泉州本土卡通“惠女阿芳”符號就是對閩南文化、泉州海絲文化、惠安女精神的一種主觀寓意。閩南民間藝術符號是具有閩南特色的民間繪畫、民俗風情、手工藝品、民風民俗、民間雕塑的藝術形式，或者受廣大人民認可的藝術“替代物”。

因此，在藝術創(chuàng)作實踐中對閩南民間藝術符號地應用，能為藝術創(chuàng)作者提供獨特的藝術魅力和靈感，驅使創(chuàng)作者更加注重主觀意象的表達，更加深度地挖掘閩南民間藝術的創(chuàng)作理念、意象表現與表達方式，突出作品的閩南民間藝術的文化精神，從而給觀者在欣賞中獲得美的視覺體驗與美的創(chuàng)造享受。

二、閩南民間藝術符號在當代藝術創(chuàng)作中的本土運用

當下藝術創(chuàng)作環(huán)境處于本土熱的文化階段，藝術創(chuàng)作者對于本土民間藝術的創(chuàng)作轉化方面表現十分活躍，想借助本土“符號”作為創(chuàng)作基石，以個人主觀情感為創(chuàng)作導向，從而創(chuàng)作出具有“本土”精神內涵的藝術作品。閩南民間藝術符號的創(chuàng)作運用可以從微觀、宏觀的角度去擴散鄉(xiāng)土氣息。

（一）邱志杰對閩南民間藝術竹編符號的運用

竹編是閩南傳統(tǒng)的民間手工藝之一，人們常用竹編制成各種農用器具與日常生活用品。邱志杰在裝置作品《我曾經七十二變》《細胞》《蘑菇云》《南京長江大橋自殺干預計劃》等作品中都可以看到閩南竹編工藝，創(chuàng)作了各種不同物象竹編作品，有蘑菇云、柱子、骷髏、足尖、水母、生活瓶罐等物象，致力于閩南竹編“編織”，意在“構建”一個全新的世界，從而把閩南民間藝術文化推向世界。創(chuàng)作是經過人為主觀加工與自然、人造形態(tài)“編織”在一起，強調造型的天人合一，運用“鍛造式”的思維方式，讓編織朝著模具的方向前進，這是順理成章的轉化。竹編符號的創(chuàng)作轉化是邱志杰對藝術方式的主觀選擇，也是對農耕文化生活的訴說，更是對閩南民間藝術文化的傳承與保存。在日益數字化的生活環(huán)境下，這種充滿質感的“竹編”已被信息生活方式所拋棄，邱志杰重拾竹編藝術正是依順當代問題，由內而外的創(chuàng)作表現。閩南民間藝術竹編符號的創(chuàng)新轉變，是在傳統(tǒng)技藝的基礎上加入藝術的精神內涵進行渲染，加入鍛造式的手法，進一步改良竹編工藝的編制方法，從而創(chuàng)作出具有地域風味特色的藝術品。從藝術的角度去宣揚閩南傳統(tǒng)民間技藝，這既能傳承發(fā)展閩南傳統(tǒng)竹編藝術，又能彰顯閩南地域特色的藝術風格，對傳統(tǒng)文化符號的繼承與創(chuàng)新起到帶動的作用。

（二）黃永砯對閩南民間藝術木偶符號的運用

木偶戲分提線木偶、掌中木偶兩種表演形式。其中提線木偶戲別稱“懸絲傀儡”，閩南人又稱它為“嘉禮”。每逢民間婚嫁、佛生日、壽辰、迎神會等重大節(jié)日，都會出現木偶戲以示大禮。從提線木偶造型來看，其的雕刻與粉彩技藝，是閩南民間藝術文化的一個大特色。黃永砯的裝置藝術《馬戲團》（圖1）作品就是借用提線木偶的符號。

圖1 黃永砯《馬戲團》裝置藝術（2012年）

作品由巨大的木偶手和竹編的鳥籠兩個部分組成，而在鳥籠內的物象由十幾只無頭野獸動物標本，聚集在掉落手掌附近，在掉落手掌上方有一具身著長袍的骷髏正在操縱著手中的小木偶，仿佛動物們在觀看木偶戲表演。整件作品蘊含著控制與失控的關系，無頭的野獸標本頸部切口被紅色織物覆蓋，血液雖已凝結但生命依舊在行走的失控，巨手的斷線的失控，創(chuàng)作者與巨手的控制、長袍骷髏與小木偶之間控制關系層次復雜，整件作品強調了控制與失控在同一時空的對比，總體而言，這是一件富有哲學意味的藝術作品。

因此，在雜語共生的藝術創(chuàng)作背景下，尋回自我文化的骨骼血脈，能讓作品在中西對話中走向輝煌。閩南傳統(tǒng)民間藝術題材在藝術創(chuàng)作中圖式符號與精神內涵的開發(fā)運用，將是藝術創(chuàng)作者保持文化身份差異性的有效路徑，使其作品保持其特有的獨創(chuàng)性［1］。

三、閩南民間藝術符號在當代藝術創(chuàng)作中的思路探尋

“文學創(chuàng)作應該吸取優(yōu)良的傳統(tǒng)，而不能反叛舊有之傳統(tǒng)［2］”。對于文學創(chuàng)作是如此，同理藝術創(chuàng)作也是如此。創(chuàng)作者應從閩南民間藝術文化中獲取優(yōu)質因子，如民間技藝、藝術形式和特色素材等閩南民間文化因子，在借鑒前人的基礎上進行再創(chuàng)造，以達到推陳出新，這種改造則是在保留閩南民間藝術特有的藝術屬性的框架內進行。從閩南民間藝術資源中獲取特色素材，并將這種獨特的形式、技藝、內容、材料、內涵等藝術語言進行再創(chuàng)作，吸收其藝術精神和造型語言，并將其運用到高校藝術創(chuàng)作中，以達到古為今用譜華章。

（一）民間藝術符號的借用

民間藝術符號的借用指的是對現有民間藝術形象在不加以改變的情況下，運用到藝術作品語境中，深化某個主題。民間藝術符號往往具有某種象征功能，傳達創(chuàng)作觀念，以達到直觀獨特的創(chuàng)作效果。如：魏光慶的《紅墻》（圖2）系列運用非邏輯性的借用，將現有的古代民間版刻圖像與當代流行物品并置結合在一起，使作品的傳統(tǒng)文化語境得以突顯。

圖2 魏光慶《紅墻》146cm×278cm（布面油畫1993年）

因此，民間藝術符號的借用成了許多當代藝術家創(chuàng)作選擇的語言策略。對閩南民間藝術符號的借用是不能忽視它本身所持有的神性因素。須將其獨有的符號秩序，扣入具有當代內在邏輯的意境之中，照出天人的神秘，如同一首反映時代交融的壯麗交響曲。它所持有的閩韻氣質，在藝術家筆底下如流水般顯示出來，線條在節(jié)奏運動中流淌，時間的沖突，文化的碰撞，在神圣光芒中與生活對話，創(chuàng)作出具神秘又生活的作品，其帶有人的性靈，又超越人的文化語境，在某種程度上是強化了閩南民間藝術符號在繪畫中的生命崇高感。

（二）民間藝術符號的置換

置換不是對原有符號的簡單借用，而是在借用的基礎上對原有圖像符號進行物象、設色、材料、形式組合等因素進行置換，使新圖像既保留原圖像的部分特征，又讓原有圖像發(fā)生變異，從而產生具有當代藝味的語言特征。如：劉大鴻作品《門神》將民間藝術圖像門神頭像置換成馬克思、恩格斯、列寧和斯大林等馬克思主義思想者［3］，讓民間藝術圖像“門神”發(fā)生變異，并產生出一種特定的社會政治語境。劉大鴻放棄原有門神的物象特征，取而代之的是新的人文圖像，保留門神原有的內涵因素，對這一選擇，可見他在對民間藝術符號的創(chuàng)新應用上有著深入而系統(tǒng)的思考。對于閩南民間藝術符號的置換，在藝術創(chuàng)作上是求神似，作品與原圖像在形式、色彩、形態(tài)、技法、材料、肌理等因素中，尋求某一點的意蘊契合，可以超越原有物象之形似，但要保留其根本的神性，既非像，又非不像。從心靈自由的角度上看，是可以改變其原有符號屬性的任何一環(huán)，這是有趣的探索，創(chuàng)作出的圖像既要有閩南韻味的真實，卻又沒有閩南氣質的真實，這是一種全新的創(chuàng)造方式，這樣的創(chuàng)造是對真實閩南民間藝術符號的悖逆，是一種借住符號寄托心靈的創(chuàng)造方式。

（三）民間藝術符號的解構重組

解構重組是打破原有符號秩序，打破物象之間的語境關系，然后按照自身的理解更為合理的計劃重新組合，從而獲得新圖像、新面貌、新生命［4］。在呂鵬《聲色江湖》作品中充斥著各式各樣的地域元素，民間戲曲人物、時代青年、民間紋樣、地域紅墻、民族服飾、機械武器、動物等元素，混攪在同一個時空里。對藝術符號進行零件重組，以創(chuàng)作出求新、求變的視覺快感，在創(chuàng)作意圖表達上，盡可能運用人們熟知的“民間藝術符號”以致通俗易懂。著力創(chuàng)造一種“共成一天”的境界，多的是在創(chuàng)作過程中的直接感受，以閩南民間地域符號與當下生活圖像為素材，以玩物的心態(tài)來進行創(chuàng)作，打破一切常規(guī)的組合形式，以近物的情懷、會心的意趣和即興的感受來解構建構圖像，以此來體會閩南民間藝術文化的生命真意。這種創(chuàng)作方式在某種程度上是一種“主觀式”的表達，無固定的程式，根據自己的主觀感受自由組合圖像，重在個性心性的傳達，這是一種個體生命感覺的視覺創(chuàng)作。

（四）民間藝術符號的轉化再造

轉化再造是在掌握民間藝術圖像的基礎后，創(chuàng)造性地運用到藝術創(chuàng)作中去，在形式語言與觀念語言上有一定的創(chuàng)新轉換，能自由轉化民間藝術符號與創(chuàng)作觀念的藝術表現方式。以顧黎明教授對“民間木版年畫”的圖像語言所做的探索創(chuàng)新為例，轉化創(chuàng)作出《五子登科》《富貴吉祥》《福、祿、壽之三》（圖3）等具有傳統(tǒng)與當代的視覺審美圖式［5］。

圖3 顧黎明《福、祿、壽之三》195cm×130cm（布面油畫2020年）

顧黎明教授在創(chuàng)作作品之初，先是以輕松而隨意的起稿手法將正確與錯誤的線條反復雜合在一起，在設色方面，則是將色塊與圖形的分離錯位處理，讓畫面出現似線非線、色塊錯位的藝術圖式，正是這種錯位的不確定性，使得整個創(chuàng)作語境出現一種開放性的面貌特征。從某種程度上講，其核心內在動力為傳統(tǒng)民間符號，其藝術創(chuàng)作追求的是現實與傳統(tǒng)糾纏的矛盾關系，利用寫生的繪畫的痕跡將傳統(tǒng)符號呈現出來，以此來觸發(fā)現實感受與傳統(tǒng)秩序的矛盾糾結，從而生成隨意切換的意象空間。對于閩南民間藝術資源圖式的當代性轉換，可以從形、色、筆三個方面來進行語言探索，借用一定繪畫的方式，重新構建一種屬于當代人的繪畫語言。再通過對創(chuàng)作形式、表現手法和藝術觀念的融合，利用不同材料上進行意寫實驗，嘗試點與線與面的變化，探尋平面結構的運動關系［6］，讓傳統(tǒng)的圖像意趣活現了出來，并給予觀者展現出不同的視覺體驗，讓觀者從中獲得一定的畫面秩序。

綜上所述，閩南民間藝術符號的創(chuàng)作思路可以從藝術符號的借用、置換、解構重組和轉化再造四個方向進行當代轉化。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者如果不能有效地進行創(chuàng)作轉化，那么，還可以從閩南民間藝術符號的語言本身出發(fā)，選取一個擅長的角度進行適當的當代轉化（如，色彩、形式、形態(tài)、技法、材料、肌理等因素），這樣的創(chuàng)作能在一定程度上降低轉化的難度，減少轉化失控的機率。但如果想要避免失控，就必須不斷積累創(chuàng)作經驗和創(chuàng)作素材。在創(chuàng)作中體悟閩南民間藝術的獨特魅力，表達出自我的創(chuàng)作追求，探尋出自有的藝術構思與意像物化。在不斷修正、提高的創(chuàng)作過程中，不斷擴大創(chuàng)作視野，領略藝術家的創(chuàng)作思路，為構造有機的藝術整體而努力，以此來提升閩南民間藝術符號的藝術轉化。

作為個體藝術家而言，創(chuàng)作者應以自身審美經驗與閩南民間知識結構為出發(fā)點，提取相應的民間藝術符號，有助于藝術觀念和形式語言的融合，從而促進藝術家去探索新的表現形式、新的內容風格、新的發(fā)展方向。因此，作為當代藝術創(chuàng)作者應不斷從閩南民間藝術中獲取創(chuàng)新養(yǎng)分，努力將優(yōu)秀的閩南民間藝術文化的“基因”融入創(chuàng)作之中，讓閩南精神之船能夠在時代的激流中揚帆前進，只有這樣才能更好地推進閩南民間藝術文化的可持續(xù)發(fā)展。