探析電影改編對戲劇作品的開發(fā)與遮蔽

摘 要：《海鷗》是俄羅斯杰出劇作家契訶夫創(chuàng)作于1896年的四幕話劇，是他的戲劇代表作品之一，這個劇本多年來不僅一直活躍在戲劇舞臺上，也曾被幾個國家多次翻拍成電影。美國導演邁克爾·梅爾于2018年再次將其改編為同名電影，影片通過以電影敘事調(diào)整戲劇時間、以電影鏡頭語言豐富戲劇內(nèi)容等方式對原著戲劇進行了很大程度上的開發(fā)，但也因?qū)υ鴦”竞嘘P(guān)鍵主題思想內(nèi)容的刪隱不當和對戲劇喜劇內(nèi)涵的忽略這兩方面，造成了對部分戲劇內(nèi)涵的遮蔽，從而削弱了原著戲劇的深遠寓意和獨有魅力。

關(guān)鍵詞：《海鷗》 契訶夫 戲劇 電影改編

戲劇和電影的劇本形式具有高匹配度，這時常讓人產(chǎn)生一種戲劇易于電影改編的錯覺。戲劇劇本給電影改編提供了一個穩(wěn)定的故事框架和成熟的故事情節(jié)，這似乎可以使得《海鷗》的電影改編省去許多繁瑣的編排工作，有助于呈現(xiàn)一部更好的影視作品。但無論是過往多部戲劇改編電影，還是現(xiàn)如今的《海鷗》，都顯示出戲劇的確是較為可取的改編素材，但約翰·M·德斯蒙德和彼得·霍克斯曾指出：“戲劇是強大的，是受舞臺、立場和語言約束的，同時它也受到現(xiàn)場演員和觀眾的約束，這些舞臺慣例很難轉(zhuǎn)移到電影這一媒介中?！盿可見由于媒介差異和藝術(shù)表達方式的不同，戲劇改編電影的過程實則舉步維艱?！逗ｚt》原有的故事已經(jīng)被大眾熟知和認可，導演為了開發(fā)戲劇而采取了調(diào)整戲劇時間、通過鏡頭語言豐富戲劇內(nèi)涵等策略，原著經(jīng)過這些方式的開發(fā)確實得到了較為完整的影視呈現(xiàn)，但改編的過程中導演選擇刪隱的一些戲劇內(nèi)容，卻也丟失了戲劇中包括了喜劇內(nèi)核等在內(nèi)的部分主題思想。

一、電影敘事對戲劇時間的調(diào)整

電影《海鷗》對戲劇《海鷗》的一大改編是改變了原本順敘的敘事方式為倒敘，將戲劇的故事轉(zhuǎn)移到了電影的時間上，這是通過電影鏡頭的時間敘事對戲劇內(nèi)涵的開發(fā)。原著故事的敘事方式為順敘，電影將戲劇結(jié)局中的前半部分場景提前到了開頭，眾人因索林重病而聚集到他的莊園里，書房里的康斯坦丁看到玻璃門后歸來的妮娜，他眼含熱淚地向她走去，隨后通過一道白光轉(zhuǎn)場，時間回到兩年前那個康斯坦丁正興致勃勃地為舞臺劇能夠順利演出而奔走籌備的下午，電影故事才由此開始正式按照事情發(fā)生的前后開始順敘。

在原著中第一幕的時間介紹中太陽剛剛西下，這表明故事開始的時間背景為傍晚時分，而電影順敘的開端則是下午——這比原著中的開場時間往前延伸了幾個小時。在往前延伸的這段時間里，導演主要用于交代妮娜與康斯坦丁、伊琳娜與鮑里斯的戀人關(guān)系。在戲劇中，康斯坦丁與妮娜的關(guān)系在一開始就借由麥德維堅科之口告知觀眾，但也僅僅是簡單的一句“他們在戀愛”?？邓固苟『湍菽仍诘谝荒灰娒婧蟮慕涣鞅绕鹫剳賽垡哺袷歉髯运囆g(shù)觀的碰撞，關(guān)于他們戀愛時的狀態(tài)在原著劇本中并無著墨，而伊琳娜與鮑里斯在戲劇中的戀人關(guān)系最初更是靠康斯坦丁和索林之間的對話來暗示讀者的。電影中則在演出前的那個下午中展現(xiàn)了康斯坦丁和妮娜戀愛時兩情相悅的甜蜜場景、伊琳娜和鮑里斯在臥室床上歡會后的場景，交代了更為完整的人物情感線索。隨后伊琳娜從床上起身，前去推開了陽臺門，緊接著導演以一組時長約1分30秒的平行蒙太奇展現(xiàn)了康斯坦丁與其他人物各自在同一時間線上的活動：康斯坦丁籌備舞臺演出工作的場景中穿插進了麥德維堅科在叢林中行走、伊琳娜在房中的鏡前梳妝、索林于林中沙發(fā)就座的鏡頭，這部分內(nèi)容同樣是戲劇中沒有提及的，電影通過綜合手段打破了戲劇中對時間和空間的限制，電影將戲劇里暗示的故事背景與場景展現(xiàn)了出來。

導演以同樣的平行蒙太奇敘事策略用于處理康斯坦丁的結(jié)局。在原著中對于康斯坦丁的自殺結(jié)局，契訶夫?qū)⑵潆[于幕后——在臺前僅通過康斯坦丁下場前沉默著將稿子撕碎的崩潰狀態(tài)、一聲槍響及而后多爾恩向鮑里斯直言康斯坦丁的自殺來展現(xiàn)。電影里關(guān)于康斯坦丁自殺的呈現(xiàn)則更具沖擊力，妮娜離開后，關(guān)上門緩緩轉(zhuǎn)身的康斯坦丁面無表情，隨后同樣也是在一組時長約1分30秒的平行蒙太奇中，康斯坦丁為自殺做準備的畫面和眾人玩游戲談笑的場景相互穿插：房中的康斯坦丁把散落一地的揉皺的稿紙整平疊好放在桌上，把一些稿子撕碎丟進壁爐的熊熊大火中，然后將一杯烈酒一飲而盡；與此同時的房外大廳里，多爾恩和伊琳娜勸說索林別畏懼死亡，大家圍坐一桌傳遞游戲卡片和排列棋子、品嘗精致點心，觥籌交錯；轉(zhuǎn)而房里的康斯坦丁已經(jīng)將獵槍抵進口中，房外的一派熱鬧景象因巨大的槍響戛然而止。在戲劇中很難在一個舞臺上同時展現(xiàn)這兩部分的內(nèi)容而不使場面凌亂，電影遵照了原著中沒有將康斯坦丁的死亡場景直面觀眾的做法，卻用康斯坦丁自殺前相當具有儀式感的一系列行動填補了原著中給觀眾留下的關(guān)于康斯坦丁結(jié)局的空白，渲染了結(jié)局的悲傷氣氛。契訶夫有意在戲劇《海鷗》中營造出復調(diào)性的戲劇場面，上述的結(jié)局部分就是其中之一，在這里他“通過沙龍時空體組織大型復調(diào)對話，挖掘人物心理‘潛流，實現(xiàn)不同思想意識的交織碰撞”b，電影通過技術(shù)的手段將契訶夫所想表達、所要求的這種復調(diào)場面更好地展現(xiàn)在了銀幕之上。

值得一提的是，導演把“開門”與“關(guān)門”這兩個動作設(shè)計為故事開始與結(jié)束的標志：影片以伊琳娜起床、前去用雙手推開陽臺玻璃門開始正式講述故事，以兩年后康斯坦丁送走妮娜后雙手把房間玻璃門關(guān)上為故事進入尾聲的信號。并在康斯坦丁走進房間與妮娜重逢前加入了康斯坦丁在大廳走動、開窗透氣，卻被伊琳娜以天冷風大為由讓他關(guān)窗的情節(jié)，既暗示了從前渴望母親的他在兩年后依舊沒能得到母親的認可，也為后來他情緒崩潰、走向自盡的結(jié)局埋下伏筆。這些情節(jié)的設(shè)置使得整部電影的敘事框架顯得尤為工整，頗有戲劇中幕起幕落的意味卻不著生硬的痕跡。

二、鏡頭語言對戲劇內(nèi)涵的豐富

無論從鄉(xiāng)村莊園風光，還是從人物造型特色上來看，電影中所展現(xiàn)的畫面都是考究而精致的。電影從景別、構(gòu)圖和光線等幾個方面，運用了多種藝術(shù)手段既再現(xiàn)了原著中的世界，也填充和豐富了原著中所不能及的內(nèi)容。在原著劇本中的第一和第二幕故事發(fā)生在戶外，第三第四幕則于室內(nèi)。其中關(guān)于索林莊園的戶外場景描述，契訶夫只指明了其空間中存在的景物與景物的大致方位，像是 “通向花園深處的湖泊”“面對著觀眾，一座草草搭成的業(yè)余，舞臺”“舞臺兩旁是些叢林”c等。電影所受的空間和技術(shù)的限制要比戲劇少得多，對這些劇情中必不可少的景色作出了充分的開發(fā)。除景色外，電影也為原著中的各種關(guān)鍵情節(jié)再現(xiàn)或重新設(shè)置了發(fā)生場所。

首先電影并不吝嗇于使用大遠景鏡頭去展現(xiàn)莊園與其周邊的風景。隱匿于山上叢林深處的索林莊園，月亮、湖泊與山體同在的莊園周邊一隅，點綴著綠樹、寬闊而平靜的湖面，這些空鏡頭既描繪了故事發(fā)生的優(yōu)美環(huán)境，也提供了很好的轉(zhuǎn)場作用。其次在電影中，康斯坦丁的戲劇舞臺雖還屬業(yè)余，但已經(jīng)不算是“草草搭成”。電影的倒敘由康斯坦丁籌備戲劇演出開始，康斯坦丁與工人們忙前忙后搭建舞臺，其中出現(xiàn)釘在樹上的繩索輪軸、輪廓精致的動物木偶等工序和道具。這些細節(jié)通過電影鏡頭的直觀呈現(xiàn)使觀眾更能體會到康斯坦丁為這出戲劇傾注的心血，從而體會到他求母親認可而不得的憤怒和失落。再次，電影中多處利用畫面構(gòu)圖，在展現(xiàn)環(huán)境的同時也用于表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)與烘托情節(jié)的相應氣氛。如影片中伊琳娜幫第一次自殺未遂的康斯坦丁換藥之后，兩人因鮑里斯和兩人各自藝術(shù)觀的不合而激烈爭吵，口不擇言的他們一左一右、隔著一條扶手從同一個階梯自上而下呈垂直方向移動，畫面左右視覺元素分量相等，形成一個對稱構(gòu)圖，為兩人的言語碰撞提供了更具沖突性的視覺效果，始終存在于兩人之間的樓梯扶手加強表現(xiàn)了存在于這對母子間的深深矛盾?？邓固苟『鸵亮漳戎g的隔閡在兩年后也依舊沒有消除，影片近結(jié)局處，有一個康斯坦丁經(jīng)過大廳的鏡頭值得注意，在這個畫面中，后方走向窗戶的康斯坦丁始終被前景里的伊琳娜遮擋，這樣的集中構(gòu)圖通過拍攝角度完成了一個關(guān)系隱喻——強勢的伊琳娜仍然壓制著、也仍然不認可康斯坦丁。果不其然，接著伊琳娜先是讓他把打開的窗關(guān)上，然后在大家討論到康斯坦丁的作品時直言自己因沒時間所以從沒看過兒子的小說。暗示了一直活在不被母親認可的陰影之下的康斯坦丁即將走向悲劇結(jié)局的發(fā)展方向。

在《海鷗》中，光線的運用也是電影用來開發(fā)戲劇的出彩手段。電影倒敘的開端就是用一道耀眼的白光以轉(zhuǎn)場，銜接康斯坦丁籌備演出舞臺的那個下午，他奔走于戶外，明媚燦爛的自然陽光使得整個畫面洋溢著溫暖歡樂的氛圍，也襯托出此時康斯坦丁歡喜激動的心情。他手持即將用于演出的飛鳥木偶站在幕布后，投射下來的陽光勾勒出木偶的剪影，代表了他自己，也代表他對自己這出作品的期許，更是對影片海鷗意象的可視化方式之一。而位于室內(nèi)的結(jié)局部分劇情，電影按照原著中提到的“只點著一盞帶罩子的油燈。半明半暗”d一樣設(shè)計此處光線，夜晚里的索林宅邸中，無論是康斯坦丁獨處的書房，還是眾人談笑的大廳，都被籠罩在一種昏暗的黃色燈光下，和周圍的暗色家具一起烘托出整個環(huán)境給人的壓抑苦悶的情緒與氣氛。

三、電影改編對戲劇主題思想的遮蔽

電影《海鷗》在保留了大量原著內(nèi)容的基礎(chǔ)上，它也將原有的一些人物臺詞、戲劇情節(jié)隱去或直接刪去，從電影時間篇幅上考慮這本身無可厚非，但在這些部分中導演和編劇也出現(xiàn)了刪減失當?shù)默F(xiàn)象，使得電影對原著戲劇主題思想的挖掘浮于表面。其次，對于《海鷗》，契訶夫曾表示過“是部喜劇”e，即使全劇劇情帶有強烈的悲劇色彩，但不難發(fā)現(xiàn)契訶夫其實也將一些詼諧滑稽的段落融入其中，他還從角色本身、人物關(guān)系上展現(xiàn)了喜劇性的效果，創(chuàng)造出一種契訶夫獨創(chuàng)的喜劇模式。導演邁克爾·梅爾似乎沒有意識到或有意忽略了戲劇《海鷗》內(nèi)涵中的喜劇性，使得電影《海鷗》呈現(xiàn)出一種從一而終的悲傷基調(diào)而喪失了部分戲劇內(nèi)涵。

（一）電影對戲劇內(nèi)容的刪減失當

原著劇本中有幾處臺詞和情節(jié)對建構(gòu)劇情和主題都具有關(guān)鍵意義。戲劇第一幕的戲中戲結(jié)束之后，康斯坦丁和多爾恩的談話與其他人對康斯坦丁作品的不解和譏笑不同，多爾恩對其持肯定態(tài)度，同時他也給康斯坦丁提了個醒：“……如果你順著這條風景怡人的道路，毫無目的地走下去，你一定要迷路，而你的才能也一定會把你葬送掉。”f這段話體現(xiàn)了多爾恩嚴肅的藝術(shù)觀念和清醒的生活態(tài)度，聯(lián)系起整部作品來看，它既是被分散到多爾恩身上的契訶夫的部分思想主張，也暗含了對康斯坦丁人生命運的寓言。在電影中這段話全數(shù)被刪去，可以理解它略帶的說教意味使得它與電影當下情境需要的急促節(jié)奏不匹配，但它作為一個點題的手段并不多余，編劇完全可以將它更口語化以適應電影節(jié)奏后展現(xiàn)，但電影《海鷗》沒有這么做。

戲劇第二幕中康斯坦丁將打下的一只海鷗放在妮娜腳邊，并說自己不久后就會像這樣打死自己。盡管妮娜并不明白康斯坦丁這樣做這樣說的意思，但她有一個“拿起那只海鷗，仔細看”的動作，表明這時的妮娜還對康斯坦丁抱有好奇和交流的期待，而且海鷗是作品中的主題意象，有著多種象征含義，她對那只死海鷗的端詳是她無意識的、對自己即將到來的凄涼命運的凝視，如此更易于和第四幕中妮娜自己不斷重復“我是海鷗”的情節(jié)形成呼應。電影里也將妮娜撿起死海鷗看的動作刪去，在康斯坦丁把海鷗丟到她腳下后，妮娜的情緒比原著中的不解更多了厭煩，她與康斯坦丁激烈爭吵后沒有任何動作隨即離開。這樣的處理方式既使妮娜的人物形象趨向單薄，也少了妮娜這個角色在推進主題作用上的部分動力。原著中妮娜自身的命運一直和海鷗這個意象緊密結(jié)合，多處細節(jié)顯示妮娜是由無意識到有意識地以“飛蛾撲火”式的姿態(tài)奔赴滅亡，但電影的改動卻多次在細節(jié)上割裂了妮娜與海鷗之間的聯(lián)系，削弱了主題的象征作用。

（二）電影對戲劇喜劇元素的消解

盡管悲劇元素貫穿了《海鷗》整部戲劇的始終，但其實《海鷗》喜劇性的蛛絲馬跡遍布全篇。從《海鷗》原著劇本對角色的語言和行為中，可以見到多處詼諧幽默的情節(jié)，如當多爾恩知道瑪莎苦戀的是康斯坦丁時，他直言：“怎么個個都是神經(jīng)病呢！怎么到處都是戀愛呢……”g人到中年的伊琳娜對自己依然自信，她“兩手叉著腰，在游戲場上走來走去”h，并形容自己像只小雞一樣活潑；索林第四幕中和眾人承認當初他確實愛上了妮娜，被多爾恩戲稱為“老唐璜”，等等，這些喜劇元素也是契訶夫?qū)≈腥宋镄蜗蟮乃茉焓侄?，但它們都沒有在電影中得到呈現(xiàn)。

除此之外，戲劇《海鷗》在人物情感關(guān)系的搭建上也有其獨到的喜劇指向。在劇中的十位主角身上交織著單戀、暗戀和多角戀等多種情感思想，電影將這樣的人物關(guān)系悉數(shù)搬上了銀幕，但對于其中角色對其執(zhí)念的“求而不得”卻都用了同一種處理方式，即渲染悲傷。影片中瑪莎的目光幾乎一直追隨著康斯坦丁，她始終情緒低落、以一種哀怨惆悵的神情望著他，而波麗娜對多爾恩的愛意也采用了同樣的表達方式，人物情感趨于單一扁平。電影中為塑造她們的單戀狀態(tài)投入了大量眼淚與憂愁，甚至有些用力過猛而沖淡了原著中想從人物關(guān)系上去表達的喜感，導致觀眾從電影的人物情感中只能得出壓抑和悲傷的觀感，戲劇原著的喜劇內(nèi)涵被大大消解。

四、結(jié)語

電影《海鷗》選擇了忠實原著的改編方法，而從呈現(xiàn)的成片效果來看，它卻又在一定程度上背離了原著的主題思想，這種改編不能稱之為成功。雖然戲劇在電影改編市場中并不是最受青睞的素材，但電影改編對戲劇的開發(fā)，尤其是對經(jīng)典戲劇作品的開發(fā)一定還是會長此以往探索下去，現(xiàn)今的技術(shù)手段和豐富的藝術(shù)手段使得電影在再現(xiàn)戲劇場面時已經(jīng)減去諸多障礙，要充分地開發(fā)戲劇，關(guān)鍵還是要領(lǐng)會戲劇真正的內(nèi)涵，而不是浮于劇情表面，以免在改編的過程中遮蔽戲劇內(nèi)涵，從而流失了改編的價值。

a 〔美〕約翰·M·德斯蒙德，彼得·霍克斯：《改編的藝術(shù)：從文學到電影》，李升升譯，世界圖書出版公司2016年版，第228頁。

b 劉雅悅：《契訶夫戲劇〈海鷗〉的復調(diào)特征分析》，《安徽文學（下半月）》2018年第3期，第55頁。

cdefgh 〔俄〕契訶夫：《契訶夫全集：海鷗》，焦菊隱譯，上海譯文出版社2014年版，第106頁，第163頁，第II頁，第126頁，第128頁，第130頁。

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[2] 約翰·M·德斯蒙德，彼得·霍克斯.改編的藝術(shù)：從文學到電影[M].李升升譯.北京：世界圖書出版公司，2016.

[3] 李歐梵.文學改編電影[M].香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，2010.

[4] 代曉芳，李斌.文學與電影改編研究的現(xiàn)狀與發(fā)展——以21世紀英語世界文學與電影改編研究為例[J].北京電影學院學報，2019 （7）.

[5] 周千愉.契訶夫殘酷精神下的獨創(chuàng)性喜劇模式——以《海鷗》和《櫻桃園》為例[J].人文天下，2018（16）.

作 者： 蔣妍靜，廣州大學人文學院在讀碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學。

編 輯：康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com