從《驢得水》到《第十一回》：黑色喜劇電影的戲劇化闡釋

張峰

黑色幽默電影是一種脫胎于喜劇電影形式的新品種。這類電影架構(gòu)在病態(tài)與荒誕的無序情節(jié)之上，往往將荒謬癲狂的行為無限放大，引導(dǎo)觀眾在滑稽與恐懼中感受別樣的柔情與歡樂，從而釋放源自于內(nèi)心的壓抑和恐懼。這種影片類型跳脫出了傳統(tǒng)悲劇與喜劇的概念劃分，具有不同尋常的審美意義和精神內(nèi)涵。國內(nèi)的黑色喜劇電影最早可以追溯到20世紀80年代，黃建新的《黑炮事件》打開了國產(chǎn)黑色喜劇電影的大門，但是受時代條件的影響，黑色幽默喜劇類型電影很快就沉寂了下去。直到21世紀以來，寧浩的“瘋狂”三部曲系列才再次為國產(chǎn)黑色幽默喜劇電影創(chuàng)造了成功的先例。從此之后，國內(nèi)電影市場很快就涌現(xiàn)出了一批形態(tài)各異、風(fēng)格不一的黑色喜劇電影，為中國電影增添了別樣的精彩。在這其中，分別上映于2016年的《驢得水》（周申）和2021年的《第十一回》（陳建斌）表現(xiàn)出了別具一格的審美趣味，兩相對照，能夠引發(fā)觀眾對國產(chǎn)黑色喜劇電影的戲劇化敘事問題的諸多思考。

《驢得水》由開心麻花工作室出品。這部電影本身就改編于該工作室周申、劉露的同名話劇作品，帶有天生接近戲劇的屬性。它講述了民國時期一所偏遠學(xué)校中，教師們將一頭驢虛報成老師冒領(lǐng)薪水而引發(fā)的故事?！兜谑换亍穭t是由陳建斌執(zhí)導(dǎo)并主演的喜劇電影，這部影片是他繼2015年《一個勺子》后執(zhí)導(dǎo)的第二部影片，講述了“慫人”馬福禮因涉事舊案改編話劇而大鬧劇院的故事。在他為自己“翻案”的過程中，折騰出了一系列的荒唐笑談，并牽扯出一長串家庭與人生的虛幻與真相。影片的故事背景就發(fā)生在話劇劇團內(nèi)，也必然表現(xiàn)出它對戲劇的親近。兩部影片在戲劇到電影的媒介改編中，呈現(xiàn)出了諸多相似性，但也表現(xiàn)出了各自的美學(xué)特征。

一、舞臺與銀幕的倒置機制

作為敘事類藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式，戲劇和電影雖然在理論上已經(jīng)從20世紀早期的理論家們那里被定下了“分道揚鑣”的結(jié)論，可時至今日，兩種藝術(shù)形式仍然在內(nèi)容的表現(xiàn)方式上呈現(xiàn)出彼此借鑒、彼此“越界”的情形。這樣的情形非但沒有讓戲劇和電影走向不倫不類的混沌，反而從不同的層面促進了這兩種藝術(shù)形式的多樣性和豐富性。

由戲劇改編而來的電影已經(jīng)有了眾多成功的先例，戲劇當(dāng)中所蘊含著的強烈的矛盾沖突，和濃烈恢弘的情感張力，在整體的風(fēng)格上與黑色幽默電影有了可以融合的可能。從好萊塢經(jīng)典的《兩桿大煙槍》（蓋·里奇，1998）和《低俗小說》（昆汀·塔倫蒂，1994），到國內(nèi)的《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）和《無名之輩》（饒曉志，2018），每一部黑色喜劇電影都以癲狂粗糲的色彩、快速切換的鏡頭和野蠻而充滿生命力的人物吸引著觀眾，讓觀眾從這種廣義的美感中，體會到歷史和人生的復(fù)雜性和深度，給觀眾一種精神上的滿足感，從而使人感受一種帶有苦味的愉悅。相比其他類型，黑色喜劇電影帶有了更加強烈的戲劇“腔調(diào)”。這種近乎癲狂的歡樂繼承了古希臘神話中酒神狄俄倪索斯的狂歡精神。傳統(tǒng)的話劇舞臺上，一切看似自然的程式的展開都來自提前的精心布置，就仿佛黑色喜劇電影中的角色們，拼勁全力想要擺脫被命運擺弄的困境，卻最終都在絕望與希望之間向命運妥協(xié)。由已經(jīng)成型的話劇改編而來的《驢得水》中，命運的擺布貫穿全片，由一個謊言所引發(fā)的一連串的謊言，將人性的善惡搖擺和命運自覺體現(xiàn)得淋漓盡致。相比前半部分平和歡愉的氛圍，隨著“呂得水”身份的戳破，后半部分的劇情急轉(zhuǎn)直下，走向了徹頭徹尾的悲劇，情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合讓劇中的每一個主要角色都走向了另一個極端的結(jié)局。這部帶著濃濃的“話劇腔”的影片，似乎在極力地回歸到電影之中，從舞臺到攝影機的語境轉(zhuǎn)化，在事實上達成了一次跨媒介的嘗試。暫且不去討論這種嘗試成功與否，至少在通行的敘事法則之中，《驢得水》已經(jīng)實現(xiàn)了從戲劇到電影的跨越——雖說“跨越”，但是并不意味著兩種藝術(shù)形式存在高低之分，只表示這兩種從敘事角度出發(fā)的同根同源的藝術(shù)形式之間也確實隔著一層看不真切的屏障。與嘗試從戲劇走向電影的《驢得水》不同，電影《第十一回》是一部嘗試著從電影走向戲劇的黑色喜劇作品。這部影片被陳建斌導(dǎo)演分為了十個部分，每一部分都以“回”這樣的戲劇體例來劃分，影片名字的“第十一回”，所蘊含的恰恰是對開放結(jié)局的隱喻。影片雖然結(jié)束，但現(xiàn)實生活卻像“第十一回”的蜿蜒的戲劇一樣繼續(xù)向前，永不落幕。從體例到主題的設(shè)置，影片對戲劇形式的摹仿和追溯，不僅僅是導(dǎo)演陳建斌對自己中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)生涯的回憶和致敬，也是黑色喜劇電影當(dāng)中所蘊含的樣式融合所必備的美學(xué)氣質(zhì)。

兩部影片在舞臺到攝影機的兩個向度中，對向而行，生成了彼此效仿的錯置機制。錯置的機制相互交錯，最終就不得不回歸到藝術(shù)的真實與逼真的問題之上。戲劇講求符號與意象的真實，舞臺上一樣不起眼的道具，往往就能體現(xiàn)出無數(shù)種表意功能，越是龐大的空間和時間敘事，就越會被戲劇以模糊的手法加以掩飾;戲劇關(guān)注的核心在于表意功能的綜合與復(fù)雜，電影卻更傾向于靠近真實。在特寫鏡頭的深度凝視下，角色的一滴淚水，衣領(lǐng)的隨風(fēng)飄動，都會被真實地再現(xiàn)在觀眾的面前，形成巴贊所說的，對現(xiàn)實“無限延展的漸進線”[1]，“電影事實上是一種手段，它可以但并不一定產(chǎn)生藝術(shù)效果。這一方面，它和舞蹈、文學(xué)和音樂繪畫是一致的。電影并不一定就是電影藝術(shù)。電影和戲劇一樣，它只是造成部分的視覺幻覺，在一定程度上給人以真實的印象”。[2]那么，電影和戲劇的不同之處又在于哪里呢？電影所能夠做到的事實上是在真實的生活環(huán)境之中去觀察真實，并記錄下來，所以它所制造的這種幻覺就會比戲劇所營造的幻覺顯示出了更加強烈的逼真和再現(xiàn)。戲劇則是在虛假的環(huán)境之中去創(chuàng)造真實，并演示出來，讓觀眾在明知為“假”的情況下去相信“真”，甚至是去幻想為“真”，因此戲劇所營造的幻覺世界對觀眾有更高的要求，它所創(chuàng)造出的世界也可以更加光怪陸離。舞臺與熒幕的倒置機制是由互為映襯的兩個方面所構(gòu)成的，在前文所列舉的兩部影片中，正是這樣的倒置機制讓電影與戲劇產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系。

二、空間錯位與人稱轉(zhuǎn)換

無論是戲劇還是電影，向外的空間設(shè)置問題和向內(nèi)的人稱轉(zhuǎn)換問題都是必不可少的要素，空間的設(shè)置決定了敘事作品的框架和結(jié)構(gòu)，它是敘事者在表現(xiàn)和突出敘事故事時的重要部分，在固定比例大小的畫面中，如何呈現(xiàn)故事信息，是敘事者們首先需要考慮到的問題。允許觀眾看到部分信息的同時又要向觀眾隱藏部分信息，因此或許可以推測出，電影的內(nèi)容和意義本身就需要靠空間才能傳達出來。電影中的鏡頭及其剪輯、結(jié)構(gòu)及其敘事、節(jié)奏和蒙太奇等等都是電影敘事空間的組成要素，這些要素相互作用，使得電影具有表意功能和情感聯(lián)結(jié)。人稱轉(zhuǎn)換問題則從趨內(nèi)的方向決定了敘事作品被“看”的問題，不同人稱的凝視會從不同的角度來表現(xiàn)同一個問題，經(jīng)典如《羅生門》這樣的例子已經(jīng)不勝枚舉，不停變化的空間設(shè)置和不停變化的人稱轉(zhuǎn)換幾乎可以說是一對對立的問題，這兩個問題的解決決定了在電影或戲劇中，故事是如何被敘事者講述出來的過程。

因此可以認為，一部質(zhì)量上乘的影片，且不論其故事主題和影像風(fēng)格的基調(diào)如何，首先必須要保證在空間設(shè)置和人稱轉(zhuǎn)換上達到互相和諧的程度。《驢得水》在趨向平和狹小的空間設(shè)置上，反而能更好地襯托出在人稱設(shè)置上的復(fù)雜性和多義性，每一個人物前后的巨大轉(zhuǎn)變和他們在狹小空間內(nèi)所經(jīng)歷的巨大矛盾，呈現(xiàn)出了直接而慘烈的因果關(guān)系。影片故事背景被架設(shè)在了民國時期一個虛構(gòu)的西北農(nóng)村，從一頭驢的“空餉”問題展開矛盾，在這種似是而非的空間之中，幾個不斷碰撞的鄉(xiāng)村教師和公職人員展開了一場極富黑色幽默的荒誕故事。因為在這樣狹小的空間里，人物之間就必須要靠密集的對話來做支撐，影片角色完整承繼了《驢得水》在舞臺版本中對臺詞的重視，不斷涌現(xiàn)出的人物關(guān)系，和人物本身對現(xiàn)實的觀照，其復(fù)雜關(guān)系與立場不斷地被解構(gòu)和重建，他們所刻意營造出的這樣一種奔騰的氣氛，恰恰是在狹小空間中，對無處不在的極端壓力的宣泄，對風(fēng)雨欲來的危機的伏筆。這種看上去似乎過分用力的表現(xiàn)已經(jīng)為之后的危險埋下了深深的伏筆，這種伏筆不僅在暗示著日本軍官的到來，也在旁敲側(cè)擊地暗示著人性深處的弱點。

《第十一回》在主旨上首先關(guān)心的就是人物的認同問題，這部風(fēng)格更加粗糲、情節(jié)更加跳脫的影片中，幾乎每一個人物都在焦急又絕望地尋找自己的身份，主角馬福禮在生活中是馬福禮A，在舞臺上是馬福禮B，話劇導(dǎo)演胡昆汀和演員賈梅怡是現(xiàn)實中活生生的人，可他們在舞臺上又在逐漸地映射著30年前死于非命的李建設(shè)和趙鳳霞。“陳建斌試圖通過對鏡像的利用，形成《第十一回》最為突出的視覺表達和敘事表意系統(tǒng)。一方面，鏡像般的人物在現(xiàn)實生活、舞臺以及歷史記憶里彼此交織;另一方面，鏡面、電視以及手機等媒介的存在，則擴展了影片關(guān)于人生角色與扮演等內(nèi)涵的討論”[3]，所謂的馬福禮A和馬福禮B，也恰恰是電影中對于人物身份認同的核心思考。影片中，馬福禮對著整整一面墻的電視或沉默佇立，或絕望吶喊，被分割成無數(shù)個方格空間的電視屏幕中，馬福禮的身份也被分割成了無數(shù)個細小的碎片。影片中大量對鏡像意象的使用和隱喻，實際上就是利用多重媒介的場景來喻指戲劇與電影的復(fù)雜的互文關(guān)系。人物出場從多到少，故事的核心事件緊緊圍繞著馬福禮展開，但事件動態(tài)的推進卻與他毫無關(guān)系，影片中對自我的否定和對現(xiàn)實的嘲弄，在這一點上顯示得淋漓盡致。

能夠看到這樣一個有趣的比對關(guān)系，《驢得水》是在不斷變小的空間中，采用了越來越頻繁的人稱轉(zhuǎn)換關(guān)系——尤其是電影進入到后半段的悲劇關(guān)系中，展開對故事的講述。《第十一回》剛好相反，它是從不斷擴大的空間——從固定的話劇舞臺逐步走向越來越廣闊的生活空間之中，采用了越來越固定的人稱轉(zhuǎn)換關(guān)系。隨著馬福禮事件逐步探出真相，故事越來越集中在了話劇導(dǎo)演和他的女演員兩個人身上，從開放走向封閉，或是從封閉走向開放，是不同的敘事策略，也表現(xiàn)出了兩部影片的不同意旨。《驢得水》將故事背景架空，卻是在針砭現(xiàn)實，《第十一回》將故事回歸到現(xiàn)實之中，卻是為了抒發(fā)向著遠離現(xiàn)實世界的理想化的哲學(xué)思辨。

三、權(quán)力博弈的“飽滿”與“干癟”

如上文所討論過的，《驢得水》和《第十一回》，作為兩部帶有濃郁戲劇氣質(zhì)的黑色喜劇電影，都帶有各自的敘事野心和深遠內(nèi)涵。它們顯然不甘于僅僅讓觀眾在熒幕前露出笑容。兩部影片中各自的矛盾沖突是非常激烈的，無論是讓愚昧土氣的“小銅匠”扮作旅居西洋多年的教書先生，還是讓膽怯懦弱的馬福禮為了自己30年前的面子去對抗話劇團，兩個故事核心的框架都建立在底層“小”人物與頂層“大”精英的對抗上。通過絕對權(quán)力的博弈，來展現(xiàn)巨大的故事張力。雖然兩個不同的故事中，最終的博弈都以主要角色的失敗告終，但故事所展現(xiàn)的過程恰恰就是權(quán)力博弈從“飽滿”到“干癟”的過程。世俗的爭斗和理想的破滅并不在于外在權(quán)力的運行規(guī)則，而在于內(nèi)心世界對欲望的糾纏和放棄。無論是《第十一回》中想要討回自己名譽的馬福禮，還是《驢得水》中追求身心自由的張一曼，身體和心靈的破損是權(quán)力博弈失敗的犧牲品，因為權(quán)力博弈的失敗，他們的人生帶有了濃重的悲劇屬性。

《驢得水》帶有強烈的寓言性質(zhì)，而最具有寓言性質(zhì)的人物，毫無疑問就是主角張一曼，她不僅在劇情推動中起到推動全片悲劇和喜劇成分的敘事作用，還在黑色喜劇中承載了道德批判與價值反思的最大價值。相比國產(chǎn)影片中一貫的女性形象，張一曼的出現(xiàn)絕對是特立獨行的，她不再是男性的附屬，對于自己身體的掌控和現(xiàn)代化的思維，讓張一曼成為了這個以男性角色為主的鄉(xiāng)村學(xué)校當(dāng)中，相當(dāng)特立獨行的標(biāo)志符號。她象征著對男權(quán)和傳統(tǒng)的顛覆和挑戰(zhàn)，張一曼作為角色符號與內(nèi)在權(quán)力的博弈，體現(xiàn)在“故事的主人公面對日常生活的真實表現(xiàn)，更加貼近生活的人物也的確往往更能夠貼近人心”[4]，在這部影片之中，張一曼既是幾個男性角色追逐權(quán)力的場域，也是對他們?nèi)诵灾胸澙放c軟弱的批判者?！兜谑换亍吩谔綄み@個問題時，呈現(xiàn)出了一定的相似性。從馬福禮為自己“正名”而跑到話劇團開始，權(quán)力的博弈就一直在不同的人物關(guān)系之間流轉(zhuǎn)，馬福禮盡管作為串聯(lián)起故事的男主角，卻從頭到尾都沒有任何主見，從死者李建設(shè)的哥哥屁哥到他找到的白律師，從他的妻子金財鈴到他的繼女金多多，甚至是話劇團的導(dǎo)演胡昆汀和演員賈梅怡，每一對和他有重要關(guān)聯(lián)的角色，都在各自的軌道之中運行，馬福禮所起到的作用，僅僅是將他們聯(lián)系在一起而已。身體權(quán)力和話語權(quán)力已經(jīng)被不停地分化到不同的人身上，馬福禮自始至終都只是一個權(quán)力的交接者而已。在兩部黑色喜劇電影當(dāng)中，權(quán)力的博弈是無處不在的，盡管它們都與戲劇有些千絲萬縷的關(guān)系，從另一個角度講，電影和戲劇最本質(zhì)的相似之處也正在于它們的敘事體系當(dāng)中，對權(quán)力博弈的關(guān)注和描寫。電影采用攝影機來充當(dāng)觀眾的“眼睛”，因此具備了空間取材方面的自由，戲劇則被框定在舞臺之上，空間和時間的取材能力天然性地弱于電影拍攝的生成方式。這一基本的差別，造就了兩種藝術(shù)形式在敘事鋪展的根本區(qū)別。順著這個思路，或許可以看出兩部影片的博弈關(guān)系已經(jīng)形成了巧妙的互文關(guān)系，《驢得水》從戲劇出發(fā)，無限度地向電影靠近，《第十一回》則從電影出發(fā)，無限度地致敬戲劇。兩部影片都以不同的方式，展現(xiàn)了黑色喜劇電影中權(quán)力過渡的過程。

結(jié)語

兩部影片從題材到內(nèi)容都有較大的差異，甚至可以說是毫無關(guān)系，但是它們的表現(xiàn)形式都立足于戲劇與電影的跨媒介轉(zhuǎn)換敘事之上。同樣充斥著對現(xiàn)實生活濃郁的嘲諷和不屑，兩部影片所鋪陳開的故事線索圍繞著戲劇的形式展開，但又各自隱藏著電影敘事手法的核心技巧。討論這兩部影片的戲劇化敘事問題，事實上仍然是在討論黑色喜劇電影的敘事進路。戲劇化敘事當(dāng)然是一個非常討巧的手段，但真正凝結(jié)成為黑色喜劇電影核心的，還需要是更加體系化的劇本故事和更加普世化的價值取向。

參考文獻：

[1]李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：20-23.

[2]向玲玲.作為藝術(shù)的電影[ J ].社會科學(xué)家，2005（S2）：220，223.

[3]原文泰.復(fù)雜文本與影像狂歡——評影片《第十一回》[ J ].當(dāng)代電影，2021（05）：19-22，178.

[4][美]埃里克·埃德森.故事策略——電影劇本必備的23個故事段落[M].北京：人民郵電出版社，2017：174.