《我和我的父輩》： 百年中國的禮贊，父母青春的頌歌

賈靜

自2019年《我和我的祖國》和2020年《我和我的家鄉(xiāng)》以來，“我和我的”系列電影已成為每年國慶期間燃爆院線的必看影片，逐漸引領(lǐng)大眾形成一種用觀影方式為祖國慶生的獨特現(xiàn)象。作為國慶獻禮片，“我和我的”系列影片或以時間為序，或以空間為軸，采用同一主題下幾個故事串聯(lián)的形式，既相互獨立又有機結(jié)合地展開敘事，以普通人的視角，展現(xiàn)了新中國建立和發(fā)展的一幅幅壯麗畫卷。

2021年國慶檔上映的《我的我的父輩》（以下簡稱“《父輩》”）同樣繼承了這一結(jié)構(gòu)形式。不同的是，它以世代為章，分別選取了新民主主義革命時期、社會主義革命和建設(shè)時期、改革開放初期以及十八大之后的新時代這四個具有代表性的時間點，塑造了四個不同身份、不同性格的父親形象，講述了四個年代的父輩故事。最終，該片票房累計14.77億元，以燃點、淚點和笑點打動了眾多觀眾，毫無疑問，這又是一個國產(chǎn)大片中口碑和票房雙豐收的成功案例。拋開影片的運營和發(fā)行而關(guān)注電影內(nèi)容本身，盡管《父輩》以男性為主要的塑造群體和著力對象，但它所講述的卻不僅僅是父親和父子/父女的故事。在四個片段中分別呈現(xiàn)的不同的女性，她們既是妻子、母親、女兒，同時又是八路軍戰(zhàn)士、火藥雕刻師、航天員和企業(yè)家。家庭角色和社會角色交織在一起，共同形塑了在新中國建立和發(fā)展的不同階段貢獻力量的平凡又偉大的女性?！陡篙叀分械钠拮?、母親與丈夫、父親一起出現(xiàn)，調(diào)整了“父輩”在能指層面易被標(biāo)簽化的誤讀，使電影呈現(xiàn)出一種剛強與柔情兼具、粗獷與細(xì)膩并存的風(fēng)格，多形式地延展了“父輩”的寬度，多維度地詮釋了“父輩”的意涵。

一、巧妙連接公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域，呈現(xiàn)“父輩”中的女性價值

公共和私人的概念最早出現(xiàn)在西方政治思想史中，既是思想家對社會現(xiàn)實的描述，又是一種基于理論、道德和政治的需要。通常認(rèn)為公共范疇是政治的，對人類的行動而言價值較大，而私人范疇往往指家務(wù)或家庭，它僅僅是公共生活的必要基礎(chǔ)，對人類行動的價值較小。公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的界線劃分牽涉到道德主體對人類能力、行為、美德與卓越性的評價[1]，而這直接關(guān)聯(lián)到男女兩性關(guān)系在公共和私人領(lǐng)域中的定位：公共領(lǐng)域是男人的世界，而私人的家庭空間才是女性的主戰(zhàn)場。這種由來已久的性別定位及性別評價被習(xí)慣性地反映在父權(quán)制浸淫過的不同形態(tài)的社會生活中，成為文化產(chǎn)品生產(chǎn)者的靈感來源及創(chuàng)作所歸。

影視劇作品在人物設(shè)定上大多以角色的身份為經(jīng)，以性別為緯，以性格為粘合劑，三者交織形成人設(shè)?！澳腥藨颉薄昂髮m戲”“硬漢”“大女主”……諸多形象都毫無例外地印證了性別因素對角色創(chuàng)設(shè)的重要影響力。創(chuàng)作者習(xí)慣在將男性設(shè)定為絕對主角的劇本中，創(chuàng)設(shè)廣泛的公共范疇題材以供男性施展拳腳、驗證卓越，比如軍事、科技、政治、商業(yè)領(lǐng)域，即便設(shè)定女性人物，通常也是以家屬、助手、情感關(guān)聯(lián)人等角色出現(xiàn)，難以見到女性自身在公共領(lǐng)域的位置與成就。同樣，在情感、家庭倫理等歸屬于私人范疇的主題中，女性角色即便有職業(yè)身份，也通常被限定在文、教、衛(wèi)等社會服務(wù)性行業(yè)中，作為身份設(shè)定的點綴而非敘事觀照的重點。除人物傳記類型題材外，男性和女性的角色設(shè)計基本上定位于各自的領(lǐng)域，鮮少在公共范疇和私人范疇實現(xiàn)自然的連結(jié);角色的性別界線亦十分清晰，很難讓觀眾忽略角色性別而關(guān)注人物行為本身。

然而，《父輩》打破了這種既定模式，基于對“父輩”概念的內(nèi)涵挖掘及外延拓展，它扭轉(zhuǎn)了“父系”主導(dǎo)“父輩”的傳統(tǒng)觀念，使“父輩”增加了母親、女性的性別元素，成功地引導(dǎo)觀眾模糊性別界限，重點關(guān)注“輩”而非“父”，以實現(xiàn)影片主題的凸顯。

《乘風(fēng)》故事中的主角冀中騎兵團團長馬仁興是個十足的硬漢，“每次打仗都沖在最前面”，然而當(dāng)面對頸部受傷的兒子馬乘風(fēng)時，卻忍不住發(fā)出“我對得住天下人，唯獨對不住你娘”的私人領(lǐng)域的獨白。角色在公共領(lǐng)域的英雄和私人范疇的父親之間無痕切換，毫不違和，讓觀眾自然地產(chǎn)生對于作為父親的英雄和作為英雄的父親的強烈認(rèn)同。在同一故事中張?zhí)鞇埏椦莸拇迕裨袐D是唯一的女性角色，該人物設(shè)計頗為巧妙。創(chuàng)作者一改以往劇本中孕婦總需特殊照顧的刻板印象，一出場就“先聲奪人”，持槍襲擊騎兵團，后為已犧牲的八路軍丈夫生下遺腹子成為母親，最后又成長為一名八路軍戰(zhàn)士。盡管戲份不多，但創(chuàng)作者改變了女性角色在戰(zhàn)爭題材中從屬身份的設(shè)定，既體現(xiàn)了私人領(lǐng)域中妻子對丈夫使命的承續(xù)，又講述了女性在公共領(lǐng)域?qū)ψ陨硇叛龅淖非螅廊粚崿F(xiàn)了人物在公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的自然銜接，加快了內(nèi)在的戲劇節(jié)奏。

《詩》篇章中章子怡飾演的郁凱迎，是“長征一號”衛(wèi)星發(fā)射中心的火藥雕刻師，是新中國第一代航天工作者的代表。劇本著力頌揚了她在公共領(lǐng)域的貢獻，以及和黃軒飾演的丈夫施儒宏一起對航天事業(yè)的無私奉獻精神。然而，對于其在家庭領(lǐng)域的妻子和母親角色，創(chuàng)作者也并未節(jié)省筆墨：同為航天人的丈夫因公殉職后，郁凱迎忍住巨大的悲痛向孩子隱瞞真相，續(xù)寫丈夫留下的詩作，既承續(xù)父親在孩子心目中的精神導(dǎo)師角色，又承擔(dān)起作為溫柔堅定的母親的雙重責(zé)任。她面對兒子的質(zhì)疑發(fā)出“我就是你爸”的呼喊，真相揭開時又喃喃出“爸爸媽媽可能不能陪你們一起長大”的歉疚之語。公共領(lǐng)域的奉獻者和私人領(lǐng)域的妻職、母職身份重疊、交織，給觀眾帶來強烈的代入體認(rèn)。同為《詩》中的另一個女性，海清飾演的女兒長大后繼承了父母的事業(yè)，成為新中國飛向太空的女宇航員，公共領(lǐng)域的“兩彈一星”精神在私人領(lǐng)域的父母和孩子之間實現(xiàn)了真正意義上的傳承并躍遷。讓兩代女性成為航天科技領(lǐng)域的主角，這是創(chuàng)作者以女性視角對“我”和“父輩”進行的獨特詮釋，增加了劇情的張力，使女性身份在公共領(lǐng)域呈現(xiàn)出別樣的色彩。

《少年行》段落中馬麗飾演的母親，其社會身份是商業(yè)領(lǐng)域的企業(yè)家，她經(jīng)濟寬裕、人格獨立、作風(fēng)果斷。在作為人工智能科學(xué)家的丈夫因工作不幸犧牲后，作為單親媽媽的她同樣肩負(fù)起了支持孩子追逐夢想、承續(xù)父業(yè)的責(zé)任。她充滿戲謔風(fēng)格的人物設(shè)定豐富了影片的審美意趣，也是將公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域無縫連結(jié)的有力證明。

值得一提的是，《父輩》中唯一沒有將女性明確置于公共領(lǐng)域的段落是《鴨先知》;宋佳在其中飾演了看似不著邊際實則勇于改革嘗鮮的“鴨先知”趙平洋的妻子。盡管創(chuàng)作者沒有賦予她社會職業(yè)身份，只將她設(shè)定為上海普通三口之家中愛打扮、常挑剔、妻管嚴(yán)的老婆形象，但是當(dāng)徐崢飾演的丈夫“鴨先知”在拍攝中國第一條廣告受阻時，她堅定地站在丈夫這一方，毅然拿出自己的私房錢和珍藏的嫁妝支持他“把自己想做的事做完”?？梢钥闯?，創(chuàng)作者是將“鴨先知”和妻子作為代表父輩的一個整體進行塑造的?；钴S在改革開放初期的每一個弄潮兒背后，都會有一個在觀念和行動上鼎力相助的妻子。無論劇情是否交待，這個妻子必然是與丈夫同夢想、共承擔(dān)的改革者和嘗試者。這一角色設(shè)定雖隱性卻又在情理之中地將妻子置于改革開放的時代背景和公共領(lǐng)域中。

《父輩》的四個故事中創(chuàng)設(shè)的女性角色雖然在數(shù)量和筆墨上略少于男性，但卻起到了重要的線索和意義作用。創(chuàng)作者借由這些母親、妻子和女兒的角色，幫助觀眾更好地理解父輩的信念、堅持和情感。

二、“以世代為章”和“大手牽小手”有機串聯(lián)“愛與傳承”

《父輩》通過選取近百年中國革命和建設(shè)歷史中有代表性的父輩故事，有點有面地展現(xiàn)新中國建立和發(fā)展的不同歷史階段，表現(xiàn)波瀾壯闊的革命，滄桑巨變的年代，日新月異的生活，以及亙古不變的父輩親情。這段歷史時間跨度長，覆蓋范圍廣，而影片的體量有限。要想在兩個多小時之內(nèi)展現(xiàn)如此宏大的主題，選擇什么時期，選取什么事件，創(chuàng)設(shè)什么人物，如何串線搭橋，都需要創(chuàng)作者具有對歷史和時代精神的準(zhǔn)確把握能力以及強大的敘事架構(gòu)能力。表現(xiàn)宏大主題的劇情故事片一般遵循“大處著眼，小處著手”的原則，從普通人生活的小切口入手，以點帶面地展開主題。

延續(xù)了之前“我和我的”系列影片的結(jié)構(gòu)樣式，《父輩》也采用了同一主題下四個故事獨立講述的形式。不同于以往的《祖國》和《家鄉(xiāng)》，《父輩》不僅呈現(xiàn)的時間跨度長，而且相較于“祖國”和“家鄉(xiāng)”這種相對抽象的概念而言，“父輩”的文本所指更清晰具體，更易于人物設(shè)定和表現(xiàn)。因此《父輩》選取了新中國建立和發(fā)展的四個典型時期，創(chuàng)設(shè)了1942年的抗日戰(zhàn)爭英雄、1969年航天事業(yè)的奉獻者，1978年改革初期搞活經(jīng)濟的弄潮兒以及2021年科技互聯(lián)時代人工智能的追夢人等四個人物形象，以世代為坐標(biāo)安排結(jié)構(gòu)順序。這種代際為序的結(jié)構(gòu)不僅暗合了父輩的“輩”，折射出時代與人相互印刻、相互塑造的哲理，而且為不同年齡層次的觀眾提供了相似的觀影體驗——總能從四個故事中找到屬于“我家”父輩和“我”的影子——進而引起強烈的代際認(rèn)同和情感共鳴。這是《父輩》在結(jié)構(gòu)搭建上的一大亮點。

值得關(guān)注的是，四個年代發(fā)生的四個故事由四位特征鮮明的導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)。不僅在人物和劇情設(shè)計上各自獨立，而且四段影片的類型風(fēng)格、敘事基調(diào)、影像符號運用、戲劇節(jié)奏設(shè)置等方面呈現(xiàn)出完全不同的特點。如何將相互獨立的四段“短片電影”有機地串聯(lián)起來，使之巧妙地融為一部完整的“大片”，最簡單也最深刻的方式是建立統(tǒng)一的情感基調(diào)。無論父母身處哪個年代，何種環(huán)境，什么身份，對子女的愛是永恒不變的;而后輩對父輩的戰(zhàn)場、堅持、奮斗與夢想的傳承也是綿延不絕的。這種雙向的情感交流在四個故事的講述中都是導(dǎo)演和主創(chuàng)著重發(fā)力的點。《乘風(fēng)》中馬仁興為乘風(fēng)采艾草擦傷口的細(xì)節(jié)刻畫，乘風(fēng)沖鋒在前全身多處中彈的慢鏡頭特寫，這是戰(zhàn)場上父對子的愛與子對父革命精神的繼承。《詩》中施儒宏郁凱迎夫婦隱瞞航天人身份為兒子寫詩，女兒長大后成為中國第一位走進太空的女宇航員的情節(jié)設(shè)計，這是航天事業(yè)領(lǐng)域父母對子女的愛與孩子對“兩彈一星”精神的繼承。《鴨先知》中趙平洋對兒子“要做第一只敢于下水的鴨子”的諄諄教導(dǎo)，兒子長大后設(shè)計建造了世界第二高樓——上海大廈的內(nèi)容安排，這是改革事業(yè)中父對子的愛與子對父“敢為天下先”精神的繼承。《少年行》中穿越回2021年的邢一浩冒著生命危險跑進海里救小小，對他發(fā)出“實現(xiàn)夢想需要經(jīng)歷很多次失敗，不能失敗一次就放棄夢想”的激勵，2050年已成為科學(xué)家的小小研發(fā)制造了機器人邢一浩……這是人工智能時代父對子的愛與子對父堅持追逐夢想精神的繼承。四個故事用愛與傳承的情感主線做內(nèi)在串聯(lián)，用“大手牽小手”的轉(zhuǎn)場鏡頭做外在過渡，將當(dāng)年年輕的“父輩”和現(xiàn)在年輕的“我”水乳交融地連結(jié)在一起，賦予了整部電影統(tǒng)一的情感基調(diào)，讓觀眾或哭或笑地沉浸于濃烈的父輩子輩情感碰撞中。

三、“名演員做導(dǎo)演”，打造多樣化影片類型和美學(xué)風(fēng)格

《父輩》的另一大亮點是“名演員做導(dǎo)演”。四個單元分別由吳京、章子怡、徐崢、沈騰自導(dǎo)自演，其中《詩》與《少年行》分別是章子怡和沈騰的導(dǎo)演處女作，而吳京和徐崢都已是特征鮮明、經(jīng)驗豐富的導(dǎo)演行家。在電影業(yè)界，他們也分別被貼上了不同類型的標(biāo)簽：吳京以“硬漢”形象著稱，較多執(zhí)導(dǎo)拍攝戰(zhàn)爭或軍事題材類型;徐崢通過“囧”系列影片在喜劇類型片中斬獲頗豐。徐崢和沈騰對“我和我的”系列電影形式比較熟悉，《祖國》中的《奪冠》和《家鄉(xiāng)》中的《最后一課》都是徐崢自導(dǎo)自演，被認(rèn)為是兩部影片當(dāng)中最具亮點的部分;而沈騰在《家鄉(xiāng)》中出演的《神筆馬亮》則是《家鄉(xiāng)》中最受好評的段落。令人驚喜的是，這次執(zhí)導(dǎo)并出演《父輩》，“二老二新”的四位明星導(dǎo)演都體現(xiàn)出了鮮明的美學(xué)風(fēng)格和性格特質(zhì)：吳京的《乘風(fēng)》屬典型的戰(zhàn)爭片類型;徐崢的《鴨先知》顯現(xiàn)出海派喜劇的風(fēng)格特點;沈騰的《少年行》除了喜劇之外，還大膽加入了科幻的元素，展現(xiàn)了較強的科技感和未來感;章子怡雖然首次執(zhí)導(dǎo)電影，但處理沉穩(wěn)，用細(xì)膩的筆觸為《詩》增添了獨特的浪漫氣息和文藝片氣質(zhì)。

《乘風(fēng)》中騎兵團向日軍發(fā)起復(fù)仇沖鋒的大場面刻畫，不同機位、景別的馬戲，馬仁興與日本軍官肉搏時拼刺刀的慢動作鏡頭，以及孕婦在船上生產(chǎn)與乘風(fēng)中彈落馬畫面的交叉剪輯……這些影像符號在增加緊張氣氛的基礎(chǔ)上調(diào)整了戲劇節(jié)奏，渲染了戰(zhàn)爭效果?！对姟穯卧獙τ诠适卤尘暗脑O(shè)計頗花心思，試圖還原第一代航天工作者在茫茫大漠奮斗、奉獻、生活的真實場景，屋內(nèi)屋外、家里車間的陳設(shè)布置，極其寫實地進行了復(fù)刻式還原;然而“爸爸的工作是在天上寫詩”的核心臺詞設(shè)計卻一下子扭轉(zhuǎn)了原有的紀(jì)實基調(diào)，連同兄妹倆“放飛孔明燈”的畫面一起，加入了浪漫和詩情的寫意元素，釋放了“媽媽說不定哪天也會死”的緊繃情緒，豐富了影片的審美層次。

《鴨先知》單元的諧趣性主要是通過戲劇情節(jié)設(shè)計體現(xiàn)的。故事以小男孩冬冬朗讀作文《我的爸爸》開篇，從兒子的視角，看似褒揚，實則數(shù)落爸爸“鴨先知”精于算計、不安現(xiàn)狀、異想天開的生活狀態(tài)。這種反話正說的畫外音講述，配合徐徐拉開的被鋸斷的沙發(fā)特寫鏡頭、表情動作自帶喜感的群演畫面，形成了一種莊諧相濟的反差，從而營造出輕松的喜劇效果。不同于《鴨先知》的講述視角，《少年行》的幽默手段主要依靠精心的語言設(shè)計和夸張的形體表演，這也是開心麻花和春晚小品一貫的喜劇風(fēng)格。單親媽媽在小區(qū)器械上“玩命兒”式健身，邢一浩和小小在親子運動會上的“超人式”表現(xiàn)，常與小小作對的小男孩將爸爸的“前二級市運動員”身份驕傲地散播為“我爸前世是二級運動員”，以及2050年邢一浩復(fù)原后面對成年小小喊爸爸時回復(fù)“我是你創(chuàng)造出來的，你才是我爸”……這些“明知故犯”的夸張動作和文字游戲般的搞笑臺詞，極其巧妙地解決了故事所反映的2021年因與觀眾距離過近難以表現(xiàn)的問題，以近乎荒誕的方式將現(xiàn)實社會用戲劇的虛構(gòu)手段進行呈現(xiàn)，夸張而不矯揉，刻意卻不做作。

為了更好地展現(xiàn)不同年代父輩的青春，四段風(fēng)格迥異的故事大量使用了多種類型的元素：懸念、愛情、親情、喜劇、幽默、科幻等，這些元素的融入有效地調(diào)節(jié)了影片的節(jié)奏，加上音樂等元素對情緒的推波助瀾，整部電影燃點、淚點和笑點相互交替，這是影片之所以能夠打動觀眾的影像敘事基礎(chǔ)。

再次回顧《我和我的父輩》的影片講述，觀眾看到了或慘烈或輝煌的年代故事。無論奉獻還是犧牲，眼淚還是笑臉，每一代父輩身上都代表著中華民族生生不息、不屈不撓、艱苦奮斗、頑強拼搏的精神品格，“讀懂了父輩就讀懂了中國”。作為后輩的觀眾的情緒情感在片尾曲《如愿》的演唱中得到了升華。如今這山河無恙、煙火尋常的太平盛世，正是每一代父輩所愿;后輩也正如父輩所眺望的那樣，“見你未見的世界，愛你所愛的人間”，王菲天籟般空靈的聲音將電影的主題推向了高潮?！陡篙叀匪宫F(xiàn)的波瀾壯闊的年代故事和所蘊藏的深沉厚重的情感，既是對百年中國革命和建設(shè)的禮贊，也是對父母拼搏青春的頌歌。

參考文獻：

[1][美]讓·愛爾斯坦.公共的男人，私人的女人：社會和政治思想中的女性[M].北京：三聯(lián)書店出版社，2019：3.