嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格中的三全音

[摘"要]

16世紀(jì)，隨著西方音樂(lè)的不斷發(fā)展迎來(lái)了復(fù)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的第一次高峰，并逐漸形成了一系列的寫作準(zhǔn)則及規(guī)范，即自然音的嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格（Strict"Style"of"Diatonic"Counterpoint）。然而，由于嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格時(shí)期記譜方式的不精確，以至于這一時(shí)期的作品在樂(lè)譜與音樂(lè)表演實(shí)踐中有較大差別，尤其體現(xiàn)在終止式及對(duì)三全音的處理上。為了對(duì)嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格中的三全音有更深刻的認(rèn)識(shí)，本文擬從三個(gè)方面，即樂(lè)譜中的三全音、音樂(lè)表演者視角下的三全音以及作曲家視角下的三全音，并圍繞這三者所體現(xiàn)出的差別進(jìn)行探討，從而指導(dǎo)現(xiàn)今的我們應(yīng)當(dāng)如何看待嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格中的三全音。

[關(guān)鍵詞]嚴(yán)格對(duì)位;六聲音列;三全音

[中圖分類號(hào)]J614"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）03-0095-04

一、樂(lè)譜中的三全音"

嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格的音樂(lè)作品無(wú)疑是回避三全音的，但在這些作品的樂(lè)譜中，三全音卻經(jīng)?！安黄诙痢保瑹o(wú)論在縱向或在橫向上，亦無(wú)論直接或間接發(fā)生的三全音均是大量存在的，而當(dāng)時(shí)的作曲家似乎并不打算對(duì)此進(jìn)行任何的解釋或說(shuō)明。這當(dāng)然不是粗心大意，而是由于當(dāng)時(shí)的歌手們經(jīng)過(guò)專業(yè)的訓(xùn)練，這些訓(xùn)練使得他們能夠在恰當(dāng)?shù)奈恢米孕刑砑颖匾淖兓?，從而在音?lè)表演實(shí)踐中合理地規(guī)避三全音。這幾乎是約定俗成的，以至于在專業(yè)音樂(lè)家們知道怎樣演唱或演奏變化音的地方，如果作曲家再加寫升降記號(hào)，那幾乎就成了一種“侮辱”[1]。但這種隱藏在樂(lè)譜中“看不見(jiàn)”的臨時(shí)升降記號(hào)對(duì)于現(xiàn)今的表演者而言顯然是陌生的，以至于在嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格中規(guī)避三全音的方法也儼然變成了一種了解內(nèi)情者的藝術(shù)[2]。

幸運(yùn)的是，如今我們有大量的、經(jīng)過(guò)優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)者們編訂過(guò)的樂(lè)譜，但不幸的是，這些音樂(lè)學(xué)者們所編訂的樂(lè)譜并非是唯一的，不同的版本所編訂出的變化音也不盡相同。因此，若想對(duì)嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格的音樂(lè)作品進(jìn)行更深入地研究，對(duì)三全音有更深刻的認(rèn)識(shí)，那么對(duì)當(dāng)時(shí)的歌手們所接受到的訓(xùn)練也必須有一定的了解。

二、歌手視角下的三全音"

（一）自然音級(jí)的雙重表現(xiàn)形式

在當(dāng)時(shí)歌手們所接受到的訓(xùn)練中最著名的內(nèi)容即所謂的“圭多手”（Guidonian"hand），或稱之為“六聲音列”（Hexachord）。其源自圭多·德·阿雷佐（Guido"d’"Arezzo）所發(fā)明的唱名法，為了快速地培養(yǎng)合格的歌手，圭多引用了一首給施洗者圣約翰的贊美詩(shī)《你的仆人們》（Ut"queant"laxis）[3]：

如上譜所示，歌詞文本中的每個(gè)短句所對(duì)應(yīng)的第一個(gè)“字”，連起來(lái)便構(gòu)成了Ut、Re、Mi、Fa、Sol、La。圭多先是將這六個(gè)音提煉出來(lái)并固定成為六聲音列，隨后再將這種六聲音列移位至上、下五度的位置上，雖然這種移位使得六聲音列的實(shí)際音高發(fā)生變化，但六聲音列內(nèi)部的音與音之間的關(guān)系總是保持不變的。其中，上、下五度移位形式的六聲音列分別被命名為：硬型（Durum）六聲音列與軟型（Molle）六聲音列，而沒(méi)有進(jìn)行移位的六聲音列本身則被稱為自然型（Naturale）六聲音列。如下譜所示：

在上譜中，自然型六聲音列并沒(méi)有什么特別之處，但軟型六聲音列與硬型六聲音列卻由于移位的緣故而產(chǎn)生了兩個(gè)不同的“B音”。為了區(qū)別這兩個(gè)不同的“B音”，軟型六聲音列中的“B音”用字母b的圓形形式來(lái)表示（即降記號(hào)的雛形：b）;而硬型六聲音列中的“B音”則用字母b的方形形式來(lái)表示（即還原記號(hào)的雛形：）。

當(dāng)然，無(wú)論是字母b的圓形形式或是方形形式，作曲家?guī)缀醵疾粫?huì)在樂(lè)譜中標(biāo)出，而是完全依靠歌手們根據(jù)旋律運(yùn)動(dòng)的大致范圍并自行判斷與之相匹配的六聲音列，而歌手們判斷的六聲音列則最終決定了“B音”的具體音高。換言之，當(dāng)歌手們判斷樂(lè)譜中的B音從屬于硬型六聲音列則具體演唱為B音，而當(dāng)歌手們判斷樂(lè)譜中的B音從屬于軟型六聲音列則具體演唱為“降B音”。

事實(shí)上，這兩個(gè)“B音”均處于同一系統(tǒng)的同一音級(jí)之上，由軟型六聲音列所產(chǎn)生的“降B音”與由硬型六聲音列所產(chǎn)生的“還原B音”并不代表著某種調(diào)式或調(diào)性資源的擴(kuò)張，而僅僅是同一音級(jí)的兩種不同表現(xiàn)形式而已，筆者將其稱為“自然音級(jí)的雙重表現(xiàn)形式”。就如同在學(xué)校扮演教師的角色，從而具體表現(xiàn)為“嚴(yán)師”;但在家庭生活中也同時(shí)扮演著父親的角色，從而具體表現(xiàn)為“慈父”。對(duì)于“B音”而言，其既扮演著軟型六聲音列中Fa的角色，從而在具體音高上表現(xiàn)為“降B音”;但也同時(shí)扮演著硬型六聲音列中Mi的角色，從而在具體音高上表現(xiàn)為“還原B音”。

（二）對(duì)直接或間接三全音的處理

為了避免橫向或縱向上直接發(fā)生的三全音，當(dāng)時(shí)的歌手們根據(jù)上文所述的“自然音級(jí)的雙重表現(xiàn)形式”的特點(diǎn)，從而將可能產(chǎn)生三全音效果的“B音”直接演唱為“降B音”：

而對(duì)于間接發(fā)生的三全音來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的歌手們所遵循的重要規(guī)則即：Una"nota"super"La"semper"est"canendum"Fa（這一規(guī)則在《藝術(shù)津梁》中被稱為“Mi"contra"Fa”。即旋律中的F音上行至B音時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生Mi與Fa的矛盾。其中，F(xiàn)a代表著自然六聲音列中的F音;而Mi則代表著硬型六聲音列中的B音。）[4]。如果將這段拉丁文直譯成英文即：One"note"above"La"always"is"sung"Fa，而將其翻譯成中文則是：如果只有一個(gè)音在La之上，那么這個(gè)音必然要被演唱為Fa。

筆者認(rèn)為，這句話實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是“Mi—Fa”之間的半音關(guān)系，即當(dāng)只有一個(gè)音超過(guò)六聲音列的范圍時(shí)，那么這個(gè)音則必然與六聲音列中的“La”呈半音關(guān)系。如下譜所示：

上譜所示的旋律為16世紀(jì)英國(guó)民謠《綠袖子》中的片段。在這一片段的開(kāi)始處，旋律逐漸從D音運(yùn)動(dòng)至A音而從屬于自然型六聲音列的范圍，但在隨后的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，旋律繼續(xù)向上運(yùn)動(dòng)至B音而突破了自然型六聲音列的范圍。在這種情況下，由于只有一個(gè)“B音”在自然型六聲音列的上方，以至于這個(gè)“B音”必然要被演唱為Fa，從而具體表現(xiàn)為軟型六聲音列中的“降B音”。如下譜所示：

顯然，這里有一種類似于“共同和弦”與“轉(zhuǎn)調(diào)”的思維，即通過(guò)“La”作為共同音，隨后從自然型六聲音列“轉(zhuǎn)到”（Mutation）軟型六聲音列。當(dāng)然，自然型六聲音列不僅可以“轉(zhuǎn)到”軟型六聲音列，也可以“轉(zhuǎn)到”硬型六聲音列，但由于“Una"nota"super"La"semper"est"canendum"Fa”這一規(guī)則的存在，只有當(dāng)La之上的音不止一個(gè)并且繼續(xù)向上運(yùn)動(dòng)的情況下，自然型六聲音列才可以“轉(zhuǎn)到”硬型六聲音列之上。如下譜所示：

但值得注意的是，當(dāng)時(shí)的歌手們真正需要避免的是間接發(fā)生的增四度音程，而對(duì)于現(xiàn)今普遍認(rèn)為應(yīng)當(dāng)避免的間接發(fā)生的減五度音程則呈開(kāi)放的態(tài)度。一方面，在嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格中，升D音幾乎是不存在的，因此減五度音程根本不可能構(gòu)成真正的“三個(gè)全音”，而只能是“一個(gè)半音加兩個(gè)全音加一個(gè)半音”;另一方面則是由于間接的減五度音程完全符合“Una"nota"super"La"semper"est"canendum"Fa”的規(guī)則。如下譜所示：

在固定聲部（Tenor）第五小節(jié)中，旋律以連續(xù)的四分音符，從處于下拍位置上的B音持續(xù)運(yùn)動(dòng)至高點(diǎn)音F音。隨后，高點(diǎn)音F音又逐漸向下運(yùn)動(dòng)至第七小節(jié)下拍位置的B音上。如果以現(xiàn)今普遍認(rèn)為最嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待，在第五小節(jié)中，處于下拍位置上的B音與高點(diǎn)音F音顯然構(gòu)成了間接的“減五度”。類似地，由于高點(diǎn)音F音與第七小節(jié)中處于下拍位置上的B音均處于“折線轉(zhuǎn)角”的位置上，從而也構(gòu)成了間接的“減五度”。

然而，對(duì)于這種間接的“減五度”卻完全可以通過(guò)六聲音列進(jìn)行解釋：固定聲部中的旋律開(kāi)始于G音到D音的跳進(jìn)而從屬于硬型六聲音列的范圍。當(dāng)旋律在第五小節(jié)突破硬型六聲音列的范圍繼續(xù)向上運(yùn)動(dòng)時(shí)，由于在“Una"nota"super"La"semper"est"canendum"Fa”規(guī)則的作用下，高點(diǎn)音F音必然要被演唱為自然型六聲音列中的“Fa”而與硬型六聲音列中的“La”呈半音關(guān)系。因此，旋律需要從硬型六聲音列“轉(zhuǎn)到”自然型六聲音列，并在隨后又“轉(zhuǎn)回”到硬型六聲音列之上。如下譜所示：

三、作曲家視角下的三全音"

包括帕萊斯特里那（Palestrina）、拉索（Lassus）等大部分嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格的作曲家都曾長(zhǎng)期擔(dān)任過(guò)唱詩(shī)班的歌手或指揮等職位，因此這些作曲家也必然對(duì)于歌手們識(shí)別、避免三全音的方法了如指掌。但與此同時(shí)，筆者認(rèn)為在作曲家的創(chuàng)作過(guò)程中并沒(méi)有將變化音及變化音所帶來(lái)的問(wèn)題都納入考量之中，以至于在一定情況下，三全音需要被理解為協(xié)和音程。如下譜所示：[5]

低聲部（Bassus）的A音與固定聲部（Tenor）的降E音在縱向上形成不協(xié)和的減五度音程，這似乎可以用二分音符的經(jīng)過(guò)音進(jìn)行解釋。但值得注意的是，在整部作品中，如二度、七度等形式的二分音符經(jīng)過(guò)音從未出現(xiàn)過(guò)，而僅出現(xiàn)過(guò)如上譜所示的減五度或增四度形式的二分音符經(jīng)過(guò)音。因此，筆者認(rèn)為在這種情況下，應(yīng)當(dāng)否認(rèn)二分音符經(jīng)過(guò)音，并將縱向上的三全音理解為協(xié)和音程。

無(wú)獨(dú)有偶，在下例固定聲部中的主題原本就不需要添加任何的變化音。但為了滿足縱向上的對(duì)位關(guān)系，以至于這一主題又不得不添加變化音：

筆者將固定聲部中的第二個(gè)“E音”修正為“降E音”，以滿足其在縱向上與高聲部（Altus）降B音的對(duì)位關(guān)系。與此同時(shí)，第一個(gè)E音與第三個(gè)E音也需要滿足各自在縱向上的對(duì)位關(guān)系（前者與低聲部形成純五度，而后者與旋律聲部形成純八度），以至于這兩個(gè)“E音”都無(wú)法被修正為“降E音”。筆者認(rèn)為，將第二個(gè)“E音”修正為“降E音”的做法的確滿足了縱向上的對(duì)位關(guān)系，但也同時(shí)導(dǎo)致了固定聲部變?yōu)槭帧肮殴帧钡囊粽{(diào)。在這種情況下，為了縱向上的對(duì)位關(guān)系而犧牲橫向旋律的做法是不明智的，而應(yīng)當(dāng)直接將縱向上的三全音理解為協(xié)和音程。

綜上所述，當(dāng)時(shí)的作曲家們并沒(méi)有將三全音及其所帶來(lái)的問(wèn)題都納入考量之中，而是在創(chuàng)作過(guò)程中簡(jiǎn)單地把三全音理解為純四度或是純五度的協(xié)和音程，并將“如何處理三全音”的工作完全交由歌手們?nèi)ネ瓿?。但現(xiàn)今的歌手們顯然無(wú)法承擔(dān)如此的“重任”，而是轉(zhuǎn)而要求作曲家們必須明確地記寫所有的音高。因此，現(xiàn)今的作曲家若希望以嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格為藍(lán)本進(jìn)行仿作，希望遵循當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)尚而不再只依賴于直覺(jué)對(duì)三全音進(jìn)行處理，則應(yīng)當(dāng)參考以下規(guī)則：

1在橫向直接發(fā)生的三全音可以通過(guò)“自然音級(jí)的雙重表現(xiàn)形式”，引入臨時(shí)變化音進(jìn)行合理地避免。

2在橫向間接發(fā)生的三全音則需要判斷其究竟是增四度音程或是減五度音程。如果為增四度音程，則應(yīng)通過(guò)“Una"nota"super"La"semper"est"canendum"Fa”的規(guī)則進(jìn)行避免;如果為減五度音程，則無(wú)需對(duì)其進(jìn)行避免。

3在縱向上發(fā)生的三全音也可以通過(guò)“自然音級(jí)的雙重表現(xiàn)形式”，引入臨時(shí)變化音進(jìn)行避免。但如果引入的臨時(shí)變化音與橫向旋律發(fā)生沖突時(shí)，則應(yīng)將縱向上的三全音理解為協(xié)和音程而無(wú)需對(duì)其進(jìn)行避免。

從上述的規(guī)則可以看出，嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格更著力于旋律的橫向發(fā)展，力求線條的流暢，甚至可以為此犧牲縱向的對(duì)位關(guān)系。正如劉永平先生提出的“線性對(duì)位”：以這種對(duì)位法寫成的復(fù)調(diào)音樂(lè)，注重旋律的水平發(fā)展和線條的流暢，在保證橫向旋律富有獨(dú)立性的前提下，求得縱向上自然三和弦的音響結(jié)構(gòu)[6]。

另一方面，雖然減五度音程也同樣被視為不協(xié)和音程，但其對(duì)音樂(lè)的“危害”遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上真正的三全音——增四度音程。事實(shí)上，在嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格時(shí)期已經(jīng)對(duì)減五度音程與增四度音程進(jìn)行更詳細(xì)地區(qū)分，并由于作曲家或歌手們對(duì)減五度音程持更開(kāi)放的態(tài)度，以至于減六和弦甚至減三和弦在一定程度上可以作為獨(dú)立的和弦進(jìn)行使用，這也同時(shí)進(jìn)一步為逐漸到來(lái)的調(diào)性和聲準(zhǔn)備了最基本的經(jīng)驗(yàn)與材料。

注釋："

[1][2][美]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂(lè)史（第6版）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2010：100.

[3][美]托馬斯·克里斯坦森.劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2011：65.

[4]Fux，J.J.The"Study"of"Counterpoint"from"Johann"Joseph"Fux’s"Gradusnbsp;ad"Parnassum，"（Translated"and"Edited"by"Alfred"Mann），W.W.Nortonamp;Company"Inc.1965：35.

[5]從1500年開(kāi)始，整體音域逐漸分割成為兩種不同的系統(tǒng)。其中，不帶有任何調(diào)號(hào)的系統(tǒng)稱為“硬型圣歌系統(tǒng)”（Cantus"Durus"System）;而使用帶有一個(gè)降號(hào)調(diào)號(hào)的系統(tǒng)則稱為“軟型圣歌系統(tǒng)”（Cantus"Mollis"System）。軟型圣歌系統(tǒng)作為硬型圣歌系統(tǒng)的上四度移位形式，其所包含的三種六聲音列也需要進(jìn)行上四度移位，從而使“自然音級(jí)的雙重表現(xiàn)形式”從原有的B音上四度移位至E音。

[6]劉永平.帕勒斯特里那的復(fù)調(diào)性彌撒曲——兼論教會(huì)調(diào)式及線型對(duì)位[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），1997（01）：32—36.

（責(zé)任編輯：劉露心）