海頓《g小調(diào)弦樂四重奏》 (Op.20 No.3)的演奏處理

[摘"要]

弗朗茨·約瑟夫·海頓，“弦樂四重奏之父”，古典主義時期奧地利作曲家，是維也納古典樂派的奠基人之一。海頓作為一名偉大的作曲家，其一生的創(chuàng)作量可謂高產(chǎn)。在海頓的作品中包含了多種體裁，弦樂四重奏作為其中的體裁之一共創(chuàng)作80余首，《g小調(diào)弦樂四重奏》（Op20"No3）作為其中的一首，較為經(jīng)典且極富特色。本文以這首作品的演奏處理及其配合藝術(shù)為研究對象，對該作品的特點進行論述，最后對這首的演奏注意事項進行分析。

[關(guān)鍵詞]海頓;弦樂四重奏;演奏處理;配合藝術(shù)

[中圖分類號]J624"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0142-03

海頓（1732—1809），出生于奧地利羅勞，因其在交響曲和四重奏領(lǐng)域做出的杰出貢獻，被稱為“交響曲之父”和“四重奏之父”。在其一生的所創(chuàng)作的四重奏中較為著名的有《云雀四重奏》《皇帝四重奏》等，曲風歡快、輕巧、輕松。海頓的音樂不同于前期或同時期的作曲家，也不同于莫扎特或貝多芬的音樂，他完善了古典音樂的風格和樣式。在其后期的四重奏的作品中，樂章結(jié)構(gòu)和技巧都趨于穩(wěn)定，廢除了數(shù)字低音，明確了弦樂的四個聲部。海頓的這首《g小調(diào)弦樂四重奏》（Op20"No3），是他的同類作品中演奏次數(shù)較為頻繁的，筆者翻閱資料發(fā)現(xiàn)關(guān)于這首重奏曲目的分析并不多，所以筆者以這方面為研究對象，能夠使大家對這首作品有更多地認識和了解，以便把這首重奏作品演奏得更好。

一、海頓與《g小調(diào)弦樂四重奏》（Op20"No3）"

海頓從小就擁有過人的音樂天賦。在他8歲時，就開始進入圣蒂斯唱詩學校進行學習。1756年，海頓結(jié)識了費恩貝格男爵，在其幫助下開始研究弦樂四重奏，在這一時期逐漸形成了弦樂四重奏表演形式的雛形，在“啟蒙運動”“狂飆運動”的影響之下，歐洲的音樂藝術(shù)與文化開始逐漸發(fā)生改變，海頓的創(chuàng)作風格在后來也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，從之前的宮廷中的華麗風格逐漸向古典風格轉(zhuǎn)變。在海頓中后期的創(chuàng)作中，其重奏體裁已趨于成熟，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，基本確立弦樂四重奏為四個樂章，他的重奏曲目多為歡快、活潑、靈巧。[1]

在海頓創(chuàng)作的《g小調(diào)弦樂四重奏》（Op20"No3）當中，大量運用了復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作技法中的對位法，把主旋律線條與復(fù)調(diào)織體相融合，即“賦格”。這樣的創(chuàng)作可以讓參與演奏的四個聲部都有很大的表現(xiàn)力，使得音樂色彩、音響效果都得到新的進步。海頓還運用了橫向與縱向相結(jié)合的五度運動，重屬九和弦鑲嵌進第一小節(jié)的和聲之中，在第二小節(jié)的第一個和弦使用屬和弦，隨后和弦性質(zhì)發(fā)生改變而轉(zhuǎn)為減和弦，和聲變化明顯，從而使音樂色彩呈現(xiàn)漸變的效果[2]。

二、《g小調(diào)弦樂四重奏》（Op20"No3）的演奏技術(shù)"

（一）跳弓技術(shù)

作品的第一樂章節(jié)奏歡快，大量使用了八分音符進行譜寫。在演奏中為凸顯樂曲的活力及跳躍性，在短音符的演奏處理中應(yīng)以跳弓進行演奏。在演奏的過程中要注意短音符的顆粒性，這個技術(shù)可被歸納為人工跳弓。與自然跳弓不同之處在于當運弓時要注意對弓子的控制，演奏的弓段應(yīng)在中弓位置，而由于每根弓子的材質(zhì)、重量等的不同，其具體中弓段位置應(yīng)以彈性最高為基準進行尋找，在跳弓時要注意小拇指對于弓子平衡性的把握，應(yīng)以依靠弓子自身的重量對琴弦施加壓力，在其彈起的同時手臂要進行一定的干預(yù)，其目的在保證了跳音的短促的同時而不至于使音符過于瑣碎，這有利于音符演奏時更有力度。在“跳”的同時有著“頓”的性質(zhì)，在初步的練習中，先尋找弓子自由下落的感覺，在跳音中對于弓子的握持與控制，應(yīng)追尋一種兩者相平衡的狀態(tài)而不是手對于弓子的完全控制管理，這對于跳弓的演奏極為重要。在對弓子的使用時，要注意手臂不能過于僵硬，過分地僵硬或許可以單獨完成一次跳弓，但對于連續(xù)多次的跳弓是難以完成的。在練習的初期，可首先進行慢練，逐音進行演奏，感受在跳的同時又有著拉奏的感覺，以至于保持音色的結(jié)實，琴弦有力地震動同時保持其音符的短促，在漸漸熟悉后，便可進行加速，在與弓子的接觸中尋找手與弓子相平衡的臨界點，在演奏中要注意音符間的間斷，同時也要注意其音色，以保證其音符在演奏中富有跳躍性的同時也清晰地發(fā)聲。

（二）換弦技術(shù)

在樂曲中涉及跳弓技術(shù)的同時也蘊含著換弦演奏，換弦技術(shù)作為演奏的基本功之一可謂是每位演奏者的必修課。在這首曲目中，不乏多處涉及了連續(xù)換弦的同時進行跳弓演奏，想要連續(xù)平穩(wěn)地進行跳弓拉奏，此時換弦技術(shù)就顯得尤為重要，其換弦技術(shù)可謂是連續(xù)進行有質(zhì)量跳弓演奏的基礎(chǔ)，這就需要對換弦技術(shù)進行更加嚴苛的要求。對于需要連續(xù)換弦演奏的地方，其換弦時就需要手臂進行動作時的一致性和穩(wěn)定性。在每次換弦時都需要有預(yù)見性地進行，要提前做出換弦準備，大臂應(yīng)有準備進行換弦的趨勢向換弦所在平面進行切換，在換弦時，要以大臂帶動小臂進行換弦，在更換完成后要保持大臂、小臂、弓子在同一平面，在拉奏時要保證其手臂的穩(wěn)定性，以防止出現(xiàn)蹭弦，弓子在跳動的過程中因繁瑣的多余動作而導致中斷或脫離控制。在連續(xù)換弦時則要有意識地對大臂進行控制，從而完成不同琴弦所在的不同平面的轉(zhuǎn)換。在此過程中，要保證換弦角度的正確，保證動作的簡潔利落。對于跨弦換弦，則需要注意的是其幅度相較于相鄰弦換弦更大，但其花費時間與之相同，所以對于跨弦換弦，其要求在相同時間內(nèi)做出大的動作，同時依然要保持換弦質(zhì)量。在練習中，要首先對四根琴弦的所在平面有所了解，可進行慢練讓弓子在琴弦運行時對手臂養(yǎng)成一定肌肉記憶，當能對每個琴弦更換時都能迅速準確地找出其位置時，才可加快速度直至曲目要求的原速進行演奏。

（三）顫音技術(shù)

在該樂曲中的部分樂句中使用了顫音技術(shù)，其多作為修飾增添了樂句的靈動，使其更顯華麗。在演奏顫音時，應(yīng)奏出輕巧的效果，這對音符的演奏則要求了解打指時的速度、力度，在保證其速度的同時要保證發(fā)音的清晰，在保證按音的力度的同時不能耽誤打指時的速度，這在進行顫音演奏時，要尋找一種慣性的感覺。普通的打指對于演奏者來說不是問題，針對于有韻律的顫音則需要一定的練習，在打指練習中可進行慢速訓練，首先在低速的情況下追尋按指時的力度，其力度的尋找可以以手指在接觸指板時有輕微的聲音產(chǎn)生為基準，對單一手指進行抬起、按下的針對性練習，這是對于手指及所連帶的肌肉進行練習，以保證在演奏打指時能夠游刃有余地進行音色控制，使其一直保持清晰明了的狀態(tài)。對左手的一至四指都要進行有針對性的訓練。當手指的肌肉在得到一定加強后，便可對其打指的頻率進行進一步提高，適度地進行加速，在練習時要注意打指時要有節(jié)律地進行，每一拍的打指要有次數(shù)的進行要求，可從低到高地逐級增加，而不可從始至終都漫無目的地進行練習，這只會起到事倍功半的效果，降低了練習的效率，浪費了時間的同時并不能對打指技術(shù)有顯著的提升。在顫音的演奏時，要注意每根手指的發(fā)力，除去按指外的其余手指都應(yīng)保持放松，從而保證整體手型的保持，倘若其每根手指都處于僵持狀態(tài)下，這不僅會影響打指時的頻率，也會加速手的酸痛疲勞，也會使演奏的顫音糊作一團。所以在顫音練習時除了要對其手部肌肉進行鍛煉，同時也要注意其發(fā)力的方法，從而達到能夠高質(zhì)量、有持續(xù)能力地顫音演奏。

（四）節(jié)奏的準確

在曲目中，節(jié)奏作為樂曲的基本要素之一是每個演奏者在接觸作品時首要解決的問題之一。在弦樂四重奏中，節(jié)奏則更為重要。在這首作品當中，各個聲部均采用了大量的小拍子進行演奏，每個聲部都頻繁出現(xiàn)了后半怕、小拍子和空拍的情況，從而達到了在合奏中有著聲部交替，分離相遇的演奏效果，加強了樂曲活潑歡快的同時也提高了曲目的演奏難度，這也更是對樂手在合奏時對節(jié)奏的把控的考驗。出現(xiàn)節(jié)奏把控不精確的情況時，倘若在原速下反復(fù)練習時，其問題并不會有效得到解決。對于瑣碎節(jié)奏問題，在練習時要放慢速度，同時應(yīng)取消合拍，采取打分拍的形式進行練習，從而建立一個精確的節(jié)拍概念，當在慢速小拍子情況下解決問題后則可加快速度，但仍然以打分拍的形式進行練習，最終則以原速合拍的狀態(tài)下進行演奏。

（五）連、分弓的演奏

在海頓所創(chuàng)作的四重奏曲目中，則有大量使用了連弓分弓相結(jié)合的弓法，連弓其重點在于演奏時的平順。而在海頓四重奏中，對于連分弓相交替的演奏，則要有相對明顯的處理痕跡以便區(qū)分其弓法使用的不同。拉奏連弓時，要注意音色的保持，音量的保持，由于琴弓在不同弓段其重量不同，所以在運弓時，要在不同弓段時對琴弦的壓力保持一致，這就需要在運弓時對弓子重量的控制進行時刻的微調(diào)。而針對某些樂句時，對于連弓后的分弓則可以使用帶有音頭的起弓進行演奏，這就在聽覺上能夠有明顯的感知。針對于其能夠更加明顯地區(qū)分開分、連弓的使用，在演奏時可對兩種奏法做出有明顯對比地處理，單一對一種演奏進行處理效果或許并不明顯，當兩者放一起對比時，就會加大其中的對比效果。為了能夠加強對比，可以在演奏中的合理范圍內(nèi)進行適當?shù)念~外強弱處理。

三、《g小調(diào)弦樂四重奏》（Op20"No3）的演奏原則"

（一）演奏中一提琴的重要性

在古典樂派時期，海頓所創(chuàng)作的重奏曲目中，一提琴的占比還是較大的，一提琴在整首曲目中旋律所在其聲部時間最長，在演奏過程中，一提琴有著對整體重奏音樂走向的把控和領(lǐng)導[3]，所以在樂句的處理、演奏中，其他聲部要以一提琴為基準，與此同時，一提琴也要不負眾望地將領(lǐng)導權(quán)握在手中，在演奏過程中對每一句樂句的處理，一提琴都要做出明確的導向和表現(xiàn)，如此以來帶動其他聲部一起協(xié)同演奏，共同完成。

（二）演奏中的對話性

不同于獨奏，四重奏在演奏的過程中是需要各個聲部的交流。根據(jù)旋律的走向，旋律聲部在四重奏中并不是一直單一不變的，而是在樂句的進行中各個聲部輪流出現(xiàn)。例如在開頭段，當一提琴在演奏完連續(xù)的八分音符后其旋律便移向二提琴，二提琴在開頭演奏完短暫的八分音符后轉(zhuǎn)為一段切分音成為了旋律聲部，此時就應(yīng)注意旋律聲部的轉(zhuǎn)換，一提琴倘若全然不顧樂句的變化，還一直以一個極其飽滿的狀態(tài)在演奏和弦的話肯定是不合適，此時，一提琴和二提琴就應(yīng)該有所呼應(yīng)，一提琴聲部在后段的八分音符中減小音量，變化音色，使其柔和下來，更多地作為一個附和進行演奏，而二提琴此時就要當仁不讓地使自己的切分音旋律聲音表現(xiàn)出來，突出在重奏的前面，而并非還以最起始那般以附和的形式存在。[BW（S（S，，）]

在樂句到29小節(jié)時，除一小提琴聲部外，其余聲部則都以一個襯托的形式在演奏，此前在經(jīng)過各個聲部共同的停頓后，以二提琴的起拍作為開始，而后帶領(lǐng)中提琴、大提琴聲部進行烘托式的演奏，此時一小提前則作為一個單一的聲部，以一串高把位的移音對整個樂句作為修飾。此時的演奏效果應(yīng)達到一種在一串較為低沉的旋律中偶然出現(xiàn)一段高音，靈巧歡快。這時的樂句處理就需要整個重奏進行有對話行的演奏。對于音量的把控，二提琴、中提琴和大提琴要將音量控制在一定范圍內(nèi)，要保證在演奏時，能聽到一提琴的聲音而不至于將一提琴的聲音埋沒，對于音符的處理，應(yīng)以較為平滑的運弓進行拉奏，以保證與一提琴的短促、跳躍的聲音形成對比，有利于凸顯一提琴聲音的靈動，倘若三聲部忽略這些問題，那將在演奏過程中導致聲部之間聲音糊作一團的效果，而對于一提琴來講，與之形成對抗的為其余三個聲部，在演奏中為凸顯音響效果，在起拍進入時就要以強的處理進行演奏，在語句進行強的同時，也要保證音符的跳躍性。

又如在二提琴和中提琴solo的片段，二提琴和中提琴聲部通過一陣簡短急促的一段振音進行演奏時，此時作為solo聲部應(yīng)以一個較強硬的狀態(tài)進行獨奏片段，而此時，樂句的走向也以一個上升的趨勢，所以二提琴及中提琴就應(yīng)以漸強的處理進行演奏，此時，對于整個重奏的旋律來講都是一個上升至一個頂點的趨勢，所以此時對于整個重奏來講就應(yīng)以整體漸強的處理進行演奏。但在總體加強的趨勢中，也要注意互相聲部的聲音，不能只顧自己聲部的演奏，要在加強的同時保證此時旋律聲部在演奏時能夠凸顯出來。所以在樂句的演奏過程中，對話性并不是單一的指聲部退讓、前進來進行。有時也會進行整體漸強或減弱進行樂句的處理，從而體現(xiàn)出演奏中四重奏各個聲部間的交流，從而豐富樂句的層次感，使重奏在樂句的進行中一直有著一定的互動，不至于使樂句在演奏進行中變得乏味。

（三）演奏中的一致性

在四重奏的演奏過程中，除了要注意各個聲部在樂句進行時的交流，也要注意各個聲部的一致，要協(xié)同進行演奏。對于每個聲部來講，獨奏的作品演奏過多時再進行重奏作品的演奏時，保證四個聲部得到協(xié)同進行是一個不小的挑戰(zhàn)。但四重奏在演奏中能夠保證其演奏時處理的一致性，將大大改善對于樂句的處理，形成更有張力的演奏效果。

在這首作品中，常常會出現(xiàn)在樂句的急停后，再以后半拍的節(jié)奏使整個重奏重新進入。此時，便彰顯了一致性。諸如在樂句25小節(jié)，各個聲部則以一個旋律下行作出樂句的短暫結(jié)束。此時就需要以減弱處理，使旋律在下行時漸漸消失。重奏在此時就需要有一致性的減弱處理，把控的力度，音符消失的時機把控都需要做到一致。否則，在這句的樂句處理中，就會出現(xiàn)有的聲部已經(jīng)弱至無聲，而有的聲部則還處于剛剛減弱的階段，這就大大降低了樂句處理的效果，甚至會出現(xiàn)聲部交錯的尷尬境況。在合奏時，在制定完具體詳細的樂句處理后，可采取單一聲部進行逐一練習，以確保四個聲部對樂句的處理都有一定的準確性，當單一聲部能夠完成時就可以嘗試四個聲部的合奏，在合奏的過程中，要注意其他聲部的變換，倘若出現(xiàn)了與其他聲部有錯開的現(xiàn)象則要迅速調(diào)整，在重奏中自顧自的進行演奏是不被提倡的，在演奏中應(yīng)注意與其他聲部的配合，出現(xiàn)了音符“冒泡”的情況那就要反思自己的問題了。

在樂句間的停止后，也要注意還有樂句的起始，在這首作品中，起始句也經(jīng)常會出現(xiàn)協(xié)同起拍的情況，對于這首曲目中的協(xié)同起拍，會有弱起強起。對于弱起，其多為后半拍起拍，強起多為正拍起拍，然而無論哪類起拍，在起拍時都應(yīng)注意四聲部的一致性，為能夠盡可能地做到同步，在起拍時可適當增加氣口，延長空拍時間，在起拍時，一提琴可做出一定的肢體動作以作提示，這可以給其余聲部一定的準備空間。同時，為曲目在行進中留出一定的氣口，讓聽眾更能感受聽覺上樂句的停頓。除此之外，樂句的減慢處理、加速處理等為音樂性表達而做出的樂句處理時，都要注意聲部的一致性，要做到四個聲部時刻協(xié)同，一致性理念需貫穿到整個曲目的演奏過程中。

結(jié)"語

海頓作為“弦樂四重奏之父”，其所創(chuàng)作的四重奏曲目皆被奉為經(jīng)典，廣為流傳。這首《g小調(diào)弦樂四重奏》（Op20"No3）在演奏技法上并未涉及過多的復(fù)雜技術(shù)，但因其節(jié)奏，斷句較為復(fù)雜，其各聲部的相互配合需要加以重視。

注釋："

[1]趙俊梅.論述海頓音樂中的喜劇性——以海頓的弦樂四重奏為例[J].中國文藝家，2018（07）：56.

[2]任書葦.關(guān)于描繪音樂中的色彩表現(xiàn)的探究——以弦樂四重奏為例[J].黃河之聲，2020（02）：45.

[3]吳"丹.從海頓到貝多芬——古典主義時期弦樂四重奏的發(fā)展[J].音樂生活，2017（07）：60.

（責任編輯：張洪全）