論民族唱法在音樂劇演唱中的運用與發(fā)展

[摘"要]

伴隨著音樂劇在中國文化藝術(shù)市場的推進(jìn)，這種以戲劇和音樂相結(jié)合為主要表演形式的藝術(shù)類型得到了中國觀眾的廣泛認(rèn)可。優(yōu)秀的音樂劇能夠在發(fā)展的過程中根據(jù)當(dāng)?shù)氐拿褡迓曇粜螒B(tài)進(jìn)行多元化的發(fā)展，在音樂劇中加入我國特色的民族唱法，促進(jìn)音樂劇在本土地區(qū)的發(fā)展，創(chuàng)作出更貼近中國觀眾審美方向的音樂劇內(nèi)容。本文將民族唱法在音樂劇演唱中的融合作為基礎(chǔ)，探尋兩者之間運用與發(fā)展的表現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]民族唱法;音樂劇;運用;發(fā)展;聲音

[中圖分類號]J616"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）03-0102-03

當(dāng)前的藝術(shù)表演形式多種多樣，能夠為觀眾帶來豐富多彩的視聽享受。最初以美國“百老匯”為中心的西方音樂劇在發(fā)展過程中，以旺盛的生命力和極具色彩的表現(xiàn)方式在短時間內(nèi)贏得了大眾的關(guān)注和喜愛，隨后音樂劇于20世紀(jì)80年代初期引入中國，這種融合了音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)以及戲劇的多元化藝術(shù)手段，在短時間內(nèi)得到了諸多中國觀眾的認(rèn)可，音樂劇帶來的全方位視覺享受也使其具備個性化的藝術(shù)特征。西方的經(jīng)典音樂劇《悲慘世界》《貓》《西區(qū)故事》在中國的成功上演，引起了中國藝術(shù)家的爭相模仿，隨后便在符合中國文化藝術(shù)審美的基礎(chǔ)上，造就了諸多優(yōu)秀原創(chuàng)音樂劇，例如《中國蝴蝶》《芳草心》《冰山上的來客》等。音樂劇中的演唱不拘泥于特定的形式，其舞臺表現(xiàn)形式具有多元化和綜合性的特點，自由、靈活、生動的音樂語言能夠給觀眾的精神世界帶來耳目一新的感受，音樂劇不受限制的音樂特色，也使其在發(fā)展過程中給予了創(chuàng)作者更大的發(fā)揮空間，美聲、通俗、民族唱法都可以在其中得以展現(xiàn)，也使得中國音樂劇趨向多元化發(fā)展。民族唱法在其中的應(yīng)用，能夠強化音樂劇中的地域性色彩，將音樂劇的演唱方法和整體風(fēng)格進(jìn)一步拓展，豐富音樂劇本身的聲音形態(tài)。[1]

一、民族唱法在音樂劇演唱中的運用"

20世紀(jì)50年代左右，民族唱法在民族聲樂演唱中逐漸凸顯，民族唱法體現(xiàn)出來的聲樂形態(tài)與我國傳統(tǒng)的戲曲、說唱進(jìn)行了結(jié)合，并能夠根據(jù)演唱對象借鑒與吸收西洋唱法，使得演唱體現(xiàn)出來的聲音形態(tài)不僅吐字咬字清晰、氣息能夠進(jìn)行靈活的控制，同時又將美聲演唱中的優(yōu)秀成分加入，由此呈現(xiàn)出來的音樂劇在吐字咬字、發(fā)聲方式以及音樂呈現(xiàn)上都具備個性化的特點，并使得這種表演藝術(shù)形態(tài)更貼近于本土化的審美傾向。

（一）民族唱法在現(xiàn)代音樂劇中的作用

音樂劇沒有固定的唱法，因此也就賦予了音樂劇多元化的發(fā)展方向。創(chuàng)作者們可以利用多元、自由、靈活的音樂語言給予音樂劇更多的可能性。西洋音樂劇在唱法選擇上多以美聲和通俗為主，美聲唱法是歌劇中最為主要的演唱方式，因此，音樂劇在演唱方面不能離開美聲唱法。但為了強化音樂劇中的本土化傾向，因此將本土民族聲樂中特有的音樂元素融匯其中，使得音樂劇唱法的組合有了明顯的變化。中國音樂劇女聲唱段除了可以用西方音樂劇唱法演唱，運用混聲演唱音樂劇中的高音部分外，還可以運用中國聲樂的科學(xué)方法結(jié)合西方流行唱法。

音樂劇當(dāng)中的音樂、舞蹈、表演等諸多組成元素最終都需要圍繞戲劇展開，因此民族唱法在其中的應(yīng)用應(yīng)該起到揭示戲劇沖突、推動情節(jié)發(fā)展的重要作用。[2]音樂劇本身的靈活性使得諸多演唱手段能夠運用其中，音樂的展開需要在激烈而又矛盾的戲劇沖突中起到烘托的作用，民族唱法作為較成熟的演唱方式，在發(fā)展過程中已經(jīng)具備了合理的練習(xí)技巧，因此民族唱法與音樂劇的融合，更能夠推動音樂劇在本地區(qū)的本土化發(fā)展，增強音樂劇的表現(xiàn)形式。中國藝術(shù)家們在借鑒西方音樂劇表達(dá)形式的基礎(chǔ)上，就現(xiàn)有的本土音樂文化進(jìn)行創(chuàng)作，使得后期出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的中國原創(chuàng)音樂劇，民族唱法在其中的應(yīng)用也讓國際藝術(shù)家們認(rèn)識到中國聲樂的獨特性。

現(xiàn)當(dāng)代的中國音樂劇雖然仍處于探索學(xué)習(xí)階段，但是我們看到了它的逐步融合。當(dāng)前音樂劇的發(fā)展已經(jīng)突破了地域的限制，在多個地區(qū)都逐漸趨向成熟。但音樂劇在任何地域的發(fā)展都需要借鑒當(dāng)?shù)孛褡迓晿飞系亩嘀乇憩F(xiàn)手段，以此來強化音樂劇本身的個性化特點，民族唱法在音樂劇中的加入也使得音樂劇作品更加多彩，可謂是豐富音樂劇類型的重要方向。

（二）民族唱法在現(xiàn)代音樂劇中的呈現(xiàn)

音樂劇在我國的快速發(fā)展得益于早期的歌舞劇，我國最早的歌舞劇大約在20世紀(jì)20年代，此時中國新歌劇的鼻祖及開拓人黎錦暉先生將中國本土特有的民間音樂融入兒童歌舞劇的表現(xiàn)中，并借鑒西洋聲樂的表現(xiàn)形式，達(dá)到了中西方聲樂風(fēng)格的結(jié)合，例如黎錦暉先生創(chuàng)作的《可憐的秋香》，其中的樂曲就傾向于我國傳統(tǒng)的民間小調(diào)，由此這種載歌載舞的藝術(shù)形式得到大眾的廣泛認(rèn)可，為后期音樂劇在中國文化市場的出現(xiàn)進(jìn)行了鋪墊。

中國原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展并不是一蹴而就的，而是在西方音樂劇傳入國內(nèi)后，經(jīng)歷了相當(dāng)長一段時間的“描紅”階段，在這個階段中不斷地進(jìn)行模仿，并將民族聲樂融匯其中。[3]當(dāng)前民族唱法在現(xiàn)代音樂劇中的運用愈發(fā)成熟，音樂劇專家們也樂于通過民族唱法強化音樂劇本身的本土化傾向，特別是進(jìn)入21世紀(jì)之后，音樂劇中運用民族唱法的成功案例層出不窮。例如2005年4月8日首演的原創(chuàng)音樂劇《金沙》，舞臺通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段將3000年前古蜀王都進(jìn)行重新再現(xiàn)，具有鮮明民族化氛圍的場景與民族唱法相輔相成，不僅烘托了環(huán)境氛圍，還將男女主角“金”和“沙”的愛情故事呈現(xiàn)出來，達(dá)到了理想化的視聽效果;2007年9月11日首演的中國原創(chuàng)音樂劇《蝶》以中國本土化的音樂風(fēng)格為基調(diào)，在借鑒與吸收西方音樂劇表演形式的基礎(chǔ)上，采用與民族唱法相吻合的恢弘場景，使得營造出來的人物更加立體，實現(xiàn)了真正意義上的民族與國際的融合。在音樂劇《酒干倘賣無》中，侯德健先生為經(jīng)典歌曲《酒干倘賣無》《是否》《一樣的月光》等歌曲情感表達(dá)進(jìn)行了全新的詮釋，在保證民族唱法的基礎(chǔ)上，將這些經(jīng)久不衰的老歌煥發(fā)出勃勃生機，民族唱法與中國經(jīng)典影片的結(jié)合，使得觀眾再次獲得了久違的感動。被稱之為“音樂劇瘋子”的“中國音樂劇教父”李盾先生一直基于自身的音樂文化尋求中國版的世界級音樂劇，他的諸多經(jīng)典音樂劇的成功，不僅豐富了我國的音樂劇市場，更是為民族唱法在音樂劇中的展現(xiàn)提供了無限可能，由此可見，民族唱法在音樂劇中的運用沒有固定的模式，需要在不斷實踐的過程中認(rèn)識音樂劇演唱的多種可能。

二、民族唱法在音樂劇演唱中的發(fā)展"

音樂劇的演出融合了諸多不同類型的藝術(shù)形式，將民族唱法融入音樂劇的演唱當(dāng)中，需要將民族唱法與音樂劇的組成部分相結(jié)合，由此呈現(xiàn)出來的音樂劇表演才能夠更加生動靈活，民族唱法在音樂劇中的發(fā)展多表現(xiàn)為音樂風(fēng)格、人物角色塑造、音樂轉(zhuǎn)換的調(diào)整、聲與字的配合及聲音傳播手段的變革五個方面。

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（一）音樂風(fēng)格的變化

不同的藝術(shù)類型在表演的過程中具備不同的本質(zhì)特征，因此在進(jìn)行音樂劇表演的過程中，需要認(rèn)識到音樂劇的本質(zhì)特點，由此演員能夠根據(jù)特點選擇相對應(yīng)的聲音形態(tài)。音樂劇的音樂風(fēng)格具有通俗性和娛樂性，在表演的過程中傾向于通過優(yōu)美的旋律、自然的發(fā)聲、隨和的歌唱來表達(dá)真誠的情感，對演員的聲音形態(tài)沒有固定的要求，因此就為演員的聲音形態(tài)表達(dá)提供了較為廣闊的發(fā)展空間。

民族唱法本身具備嚴(yán)格的技巧訓(xùn)練，在發(fā)聲、氣息、咬字吐字等諸多方面都有嚴(yán)格的規(guī)范要求，因此將民族唱法運用到音樂劇中時，能夠豐富音樂劇的聲音形象，例如在音樂劇《狂雪》當(dāng)中，女主角將民族唱法與西洋唱法進(jìn)行了結(jié)合，民族唱法使得在咬字吐字的處理上更加細(xì)膩，發(fā)出的聲音具備親切感、自然感，由此達(dá)到了兩種唱法技巧的結(jié)合。劇目《狂雪》作為中國原創(chuàng)音樂劇，盡管在舞臺美術(shù)、旋律、舞蹈等諸多組成要素組接上還可以提升，但民族唱法在其中的成功運用為中國音樂劇的演唱方式進(jìn)行了拓展，使得聲音形態(tài)更吻合這部宏大戰(zhàn)爭題材的作品。

（二）人物角色的塑造

人物角色的塑造可以說是鑒定音樂劇演出是否成功的關(guān)鍵要素，經(jīng)典音樂劇中人物形象的塑造是需要表演、聲音形態(tài)、舞蹈動作共同完成的。民族唱法發(fā)展到至今為止，已經(jīng)具備了成熟的發(fā)聲規(guī)律，呈現(xiàn)出來的聲音形態(tài)更加完善，因此將其運用到音樂劇中時，演員能夠在借助民族唱法演唱的過程中，將人物形象細(xì)膩地刻畫出來，達(dá)到聲區(qū)、音色、腔體、音域上的統(tǒng)一，使得演唱完全作用于人物角色的呈現(xiàn)。

民族唱法在音樂劇中的發(fā)展并不是一蹴而就的，需要根據(jù)音樂劇的主題進(jìn)行樂曲的創(chuàng)作，就音樂劇《狂雪》的主題曲來說，本首曲目在音樂變化以及旋律上具備較高的難度，因此在演唱時演員需要根據(jù)人物角色情緒的渲染而選擇不同的演唱技法，民族唱法在其中的應(yīng)用有效強化了人物的情緒抒發(fā)。例如在第一句“就讓狂雪掩埋我，讓風(fēng)暴喚醒你”當(dāng)中，為了表達(dá)情緒上的高潮，因此需要演唱者在較高音域的基礎(chǔ)上采用穩(wěn)定的氣息進(jìn)行支撐，達(dá)到較高韌性的高度，由此表現(xiàn)出來的音色不僅柔和，還具備力度，能夠讓觀眾感受到此時女主角作為一個年輕知識女性的形象，心中掩藏的吶喊。又例如在“我細(xì)細(xì)的讀你，這錦繡幾萬里，每一寸我都舍不得你”當(dāng)中，角色對祖國的眷戀之情需要充分地表達(dá)出來，通過民族唱法進(jìn)行演唱，能夠更好地將民族情懷展現(xiàn)出來，在聲音的處理上，逐漸將氣息變薄，發(fā)聲的著力點集中于上口蓋和鼻尖上，由此發(fā)出的聲音更傾向于說話的感覺，聲音更具備辨識度。由此可見，民族唱法表達(dá)出來的聲音具備明亮甜美的特征，將這種特征運用于音樂劇中，會呈現(xiàn)出明亮甜美的效果，通過真情實感帶動演唱，便能夠獲得理想化的聲音效果。

（三）音色轉(zhuǎn)換的調(diào)整

音色轉(zhuǎn)換在音樂劇演唱中是必不可少的，演員需要根據(jù)演繹角色的性格、年齡、心態(tài)、心理、社會地位、文化底蘊進(jìn)行音色上的調(diào)整，特別是在經(jīng)歷演唱合唱、重唱、多聲部和聲時，都需要音色上的不同處理，以達(dá)到預(yù)期的效果。但就民族唱法的音色來說，多呈現(xiàn)出單一個性音色的演唱習(xí)慣，為了吻合音樂劇演唱中音色轉(zhuǎn)換的要求，因此促使民族唱法需要適應(yīng)音樂劇演唱中多元化的演唱方式及發(fā)聲規(guī)律。本土化是中國原創(chuàng)專業(yè)音樂劇劇目創(chuàng)作與發(fā)展中最為重要的推動力。聲樂表現(xiàn)手段在音樂劇演唱中多是為人物角色塑造的需求準(zhǔn)備的，演員本身聲樂技術(shù)的體現(xiàn)也需要與角色的靈動性、細(xì)微之處達(dá)到統(tǒng)一，演員不僅需要聲樂技術(shù)上的支持，同時需要聲樂作用于劇情、情感、舞臺美術(shù)，從而構(gòu)成聲樂呈現(xiàn)的有力環(huán)境。[BW（S（S，，）]

例如音樂劇《金沙》當(dāng)中的“金”，作為一位美麗溫柔的女性，音樂劇中的她是太陽神鳥的化身，因此在音樂的演唱上需要將女主人公高貴典雅的身份表現(xiàn)出來，此時在演唱時需要以真聲演唱作為基礎(chǔ)，通過真假聲之間的結(jié)合，將聲音的發(fā)生點放置于較高的位置，由此呈現(xiàn)出來的音色會更加的圓潤柔和。男主人公“沙”在演唱時應(yīng)多將聲音放置于中音區(qū)，通過胸腔共鳴來使呈現(xiàn)出來的音色更加結(jié)實，充滿力度。由此可以看出，音樂劇中音色的轉(zhuǎn)換需要根據(jù)人物角色創(chuàng)作的需要來進(jìn)行，以便于通過音色來展現(xiàn)其性格特征。

（四）聲與字的配合

民族唱法重視聲與字之間的有機配合，因此將民族唱法運用到音樂劇中時，應(yīng)該重視聲與字之間的呈現(xiàn)。[4]在我國傳統(tǒng)民族聲樂中，可以通過對歌詞中的轍韻和聲韻進(jìn)行結(jié)合練習(xí)，由此呈現(xiàn)出來的聲樂在氣息、聲音以及語言上能夠更加完美，這個練習(xí)的過程不僅能夠強化聲與字結(jié)合之間的表現(xiàn)力，同時還能夠提升演唱者的技術(shù)技巧，將其運用到音樂劇的演唱中，不僅能夠保證靈活自如的氣息，還能夠通過圓潤的嗓音將字詞咬清楚，達(dá)到咬字吐字的清晰感，保證音樂劇中戲劇效果的呈現(xiàn)。

在音樂劇《金沙》當(dāng)中，男主人公的經(jīng)典唱段《總有一天》分布在整部音樂劇的開篇和結(jié)尾，唱段在不同時間段的出現(xiàn)需要演唱者把握好此時人物的心理狀態(tài)。開篇當(dāng)中主要是表現(xiàn)男主人公對未來生活的憧憬，結(jié)尾當(dāng)中主要是表現(xiàn)男主人公對女主人公的思念之情，因表現(xiàn)的情感不同，因此在行腔咬字上就應(yīng)該有明顯的區(qū)分?！犊傆幸惶臁贩譃槿齻€部分，為了在演唱中表現(xiàn)出層層遞進(jìn)的情感，因此調(diào)性需要轉(zhuǎn)換，三個部分分別為c—f—c，演唱吐字時也不可過于書面化，盡量使用生活化的方式進(jìn)行咬字，由此才能夠表現(xiàn)出人物性格，讓觀眾感受到男主人公質(zhì)問的力量。音樂劇演唱中重視聲與字之間的有機配合，這不僅強化了音樂劇的演唱效果，同時還能夠?qū)⒏挥忻褡逄厣约懊褡鍖徝赖膫€性化色彩體現(xiàn)出來，使得中國觀眾在欣賞的過程中更樂于接受這一外來藝術(shù)類型。

（五）聲音傳播手段的變革

民族唱法在音樂劇當(dāng)中的采用并不完全依賴于演員本身的技巧和情感的運用，伴隨著舞臺技術(shù)的快速發(fā)展，諸多科學(xué)技術(shù)在舞臺中的出現(xiàn)強化了演唱技巧表現(xiàn)出來的聲樂效果，音樂劇在我國的發(fā)展也不例外。民族唱法在音樂劇當(dāng)中的發(fā)展強化了音樂劇本身的人物角色塑造以及聲音渲染出來的效果，但也需要麥克風(fēng)的使用配合，盡管這只起到對唱法技巧的輔助性作用，但舞臺上表現(xiàn)出來的聲音音色、穿透力以及戲劇性聲音仍舊是無法代替的。因此民族唱法在音樂劇中的發(fā)展同樣伴隨著對科學(xué)技術(shù)的發(fā)展運用，音色、音量、音質(zhì)都需要演員在使用民族唱法的過程中不斷地調(diào)整，由此達(dá)到發(fā)聲的變化。

結(jié)"論"

音樂劇作為一種西方的藝術(shù)種類，想要在傳入中國后獲得一定的發(fā)展，必然需要將民族化的音樂形象融匯其中，使其在表演過程中能夠體現(xiàn)中國音樂風(fēng)格，由此才能夠吻合社會大眾的審美習(xí)慣，獲得更加長遠(yuǎn)的發(fā)展。民族唱法在音樂中的運用及發(fā)展，使得觀眾欣賞到了中國獨有的音樂文化氣質(zhì)，豐富了音樂中的藝術(shù)表現(xiàn)。民族唱法在我國的發(fā)展可謂是經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)、文化、社會、歷史的多重啟迪，使得呈現(xiàn)出來的聲樂形象更加成熟，因此才能夠塑造出具備本土化傾向的民族特色的音樂劇，彰顯民族個性，并且在演唱的旋律、氣息、節(jié)奏上都能感受到明顯的變化，體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格，給觀眾帶來全新的視聽效果。這也就體現(xiàn)出音樂劇未來的本土化發(fā)展方向，在原創(chuàng)音樂劇的呈現(xiàn)上，不要固守原有的演唱方式，應(yīng)該通過多元化的音樂風(fēng)格進(jìn)行音樂劇內(nèi)容的呈現(xiàn)，以中國觀眾的審美傾向作為中心，在演唱實踐中尋找到最適合中國音樂劇的聲樂形態(tài)，民族唱法也能夠利用自身的演唱優(yōu)勢，找到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的契合點，也為音樂劇在中國的發(fā)展提供更為廣闊的空間。

注釋："

[1]劉曉敏.在音樂劇表演中美聲唱法的位置分析及其與其他唱法的差異研究[J].明日風(fēng)尚，2017（22）：107.

[2]陳莉莉.關(guān)于中國音樂劇女聲唱段表達(dá)方式的思考——以大型原創(chuàng)音樂劇《星》為例[J].北方音樂，2019（11）：71—72.

[3]孫志強，徐"靜.淺談中國早期音樂劇與現(xiàn)當(dāng)代音樂劇[J].藝術(shù)評鑒，2017（14）：152.

[4]張"濤.中國音樂劇本土化趨向個案分析——以《冰山上的來客》為例[J].蘭州教育學(xué)院學(xué)報，2015（12）：88.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）