杜甫與李商隱七律“七對一”結(jié)構(gòu)簡析

杜亞琳

律詩章法講究起、承、轉(zhuǎn)、合，八句四聯(lián)，各有用處。胡震亨《唐音癸簽》引楊仲弘語云：“七言律有起，有承，有轉(zhuǎn)，有合。起為破題，或?qū)芭d起，或比起，或引事起，或就題起，要突兀高遠，如風初發(fā)，勢欲卷浪。承為頷聯(lián)，或?qū)懸?，或?qū)懢?，或書事，或用事引證，要接破題，如驪龍之珠，抱而不脫。轉(zhuǎn)為頸聯(lián)，或?qū)懸?，寫景，書事，用事引證，與前聯(lián)之意相應(yīng)、相避，要變化不窮，如魚龍出沒豗濤，觀者無不神聳。合為結(jié)句，或就題結(jié)，或開一步，或繳前聯(lián)之意，或用事，必放一句作散場，如截奔馬，辭意俱盡，如臨水送將歸，辭盡意不盡?！薄捌?，承，轉(zhuǎn)，合”的結(jié)構(gòu)在盛唐已趨成熟，成為律詩創(chuàng)作的標準章法。

杜甫作為七律高手，在熟練運用起承轉(zhuǎn)合章法的同時，亦能另辟新意，窮盡變化。如李重華在《貞一齋詩說·詩談雜錄》所說：“七律章法，大歷諸公最純熟，然無能出杜老范圍。相其用筆，大概三四須跟一二，五六須起七八;更有上半引入下半，頓然翻轉(zhuǎn);有中四句次第相承，而首尾緊相照應(yīng);有上六句寫本題而末后飏開作結(jié)。其法變化不拘。”其種種變化中，有一種“七對一”的章法，即平敘七句后忽然宕開，結(jié)句轉(zhuǎn)到不相干的甚至相反的地方去，而詩中的“真味”至此才水落石出。詩意已然行到水窮之處，卻能于結(jié)句坐看云起之時。撥云見日，柳暗花明，頗為新奇。

一

杜詩中這種章法的運用最典型的當數(shù)《秋興八首》（其八）（以下簡稱《秋興》）：

昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂。香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。彩筆昔游干氣象，白頭吟望苦低垂。

這首詩內(nèi)容上前七句描寫渼陂景物，明艷鮮麗，生意盎然，宛若仙境。末句筆意陡轉(zhuǎn)——以上種種賞心樂事原來都是回憶，如今只有垂首苦吟的自己。以樂景襯哀情，年老頭白薄暮窮途的自己只能在回憶中尋找往日的歡愉，更加令人感喟傷悲。前三聯(lián)為賦筆，鋪陳渼陂美景。第七句說明以上是昔日游玩的回憶，結(jié)構(gòu)上的功能類似“合”。這一句句意不再向前延伸，而是停頓在此解釋上文，收束上文，為結(jié)句的急轉(zhuǎn)暗暗蓄勢。有了這一句的蓄勢，結(jié)句之轉(zhuǎn)才能奪目而不突兀，一反前意而仍有一線貫穿。這首詩的寫法，與陸游的“細傾西國葡萄酒，小嚼南州豆蔻花。更拂烏絲寫新句，此翁可惜老天涯?！保ā秾茟蛟仭罚╊H為相似。但陸詩是七絕，不需也不能鋪敘。又七絕較之七律，較為輕巧明快，拘束較少。“此翁可惜老天涯”一句，多俗字虛字，口語化，頗似自嘲，用于七絕結(jié)尾則輕快自然，用于七律則失之輕浮。七律穩(wěn)稱工整，需要雕琢之工，稍不矜重，則混于樂府歌行。杜詩結(jié)句之轉(zhuǎn)，字字落實，精當穩(wěn)健，且上承前七句仍用描寫，使全詩穩(wěn)健中不失流動，且又有沉郁頓挫之風。

與《秋興八首》（其八）章法相同的還有這首《即事》：

暮春三月巫峽長，皛皛行云浮日光。雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百和香。黃鶯過水翻回去，燕子銜泥濕不妨。飛閣卷簾圖畫里，虛無只少對瀟湘。

《即事》前三聯(lián)從不同角度反復(fù)鋪陳巫峽景色。第七句用“圖畫里”將前三聯(lián)一筆包攬，頓然蓄勢靜待轉(zhuǎn)折。結(jié)句倏爾轉(zhuǎn)至瀟湘，方知眼前如畫美景只是陪襯，詩人心心念念的其實是取道瀟湘回到長安。它與《秋興》的區(qū)別可能就在于結(jié)句之轉(zhuǎn)沒有前者那樣徹底?！肚锱d》結(jié)句之轉(zhuǎn)是全反上意，前七句皆為反襯結(jié)句而設(shè)?！都词隆分D(zhuǎn)只是從一處轉(zhuǎn)至另一處，前七句事實上是對結(jié)句的正襯。嚴格說來，算不上十足的反轉(zhuǎn)。

杜詩中另一首于結(jié)句轉(zhuǎn)筆的七律是《滕王亭子》（其一）：

君王臺榭枕巴山，萬丈丹梯尚可攀。春日鶯啼修竹里，仙家犬吠白云間。清江錦石傷心麗，嫩蕊濃花滿目斑。人到于今歌出牧，來游此地不知還。

前三聯(lián)仍是鋪敘景語，賦寫滕王閣優(yōu)美春色。與前兩首不同的是，本詩的第七句不再是對上文的解釋或總括，也不再重復(fù)前面詩意，而是類似“承”或“轉(zhuǎn)”的一筆。所謂“承”，是說此句一承上意，從春日盛景到歌唱出游，自然而下頗合常理。所謂“轉(zhuǎn)”，不是“轉(zhuǎn)折”而是“轉(zhuǎn)移”，是從寫景轉(zhuǎn)到敘事，是為了引出結(jié)句而轉(zhuǎn)，也是為了結(jié)句的“轉(zhuǎn)”更加醒目，諷刺更強。據(jù)史書記載，滕王為人驕逸，荒淫無度，甚至在為太宗服喪期間仍召集群臣宴飲歌舞。基于此歷史背景，本詩的結(jié)句看似一派祥和，實則很可能含有刺荒游的言外之意?！安恢€”頗有“樂不思蜀”，“直把杭州作汴州”之味。前六句已極盡富麗華美之語，第七句更是一派歌舞升平之勢，結(jié)句以諷刺轉(zhuǎn)，寓憂國傷時之悲，辭盡意不盡。正如仇兆鰲注中說：“新舊《唐書》并云：元嬰為金州刺史，驕佚失度。太宗初喪，則飲宴歌舞，狎昵廝養(yǎng)。巡省部內(nèi)則借狗求置，所過為害。及遷洪州都督，復(fù)以貪聞。高宗給麻二車，助為錢緡。小說又載其召屬宦妻于宮中而淫之。楊用修云：其惡如此，而詩稱‘民到于今歌出牧，未足為詩史。今按末二句一氣讀下，正刺其荒游，非頌其遺澤也。”

二

李商隱學(xué)杜甫，歷來為人所公認。早在北宋，王安石就盛贊“唐人知學(xué)老杜而得其藩籬者，惟義山一人”（《蔡寬夫詩話》，郭紹虞輯《宋詩話輯佚》，中華書局1989年版）。杜詩七律這種末句反轉(zhuǎn)的章法也為李商隱所繼承并發(fā)展。現(xiàn)舉幾例分析如下：

少年

外戚平羌第一功，生年二十有重封。直登宣室螭頭上，橫過甘泉豹尾中。別館覺來云雨夢，后門歸去蕙蘭叢。灞陵夜獵隨田竇，不識寒郊自轉(zhuǎn)蓬。（劉學(xué)鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》，中華書局1988年版）

前三聯(lián)層層遞進，依次寫詩歌主人公少小襲侯、青云直上、倚翠偎紅。第七句接續(xù)上意，寫隨貴游田獵之事，結(jié)句急轉(zhuǎn)直下，言其驕奢淫逸，曾不知寒郊貧士身如轉(zhuǎn)蓬之境遇也，即王右丞《洛陽女兒行》“誰憐越女顏如玉，貧賤江頭自浣紗”之意。清代學(xué)者陸昆曾以為“寒郊轉(zhuǎn)蓬，隱以自況”。紀昀評：“七句平敘，一句轉(zhuǎn)合，仿佛太白‘越王勾踐破吳歸一首章法。”張采田評：“義山七律往往以末句為主意，掉轉(zhuǎn)全篇?！保ㄍ希╀仈⑵呔涠砸痪浞粗?，正是學(xué)自老杜的“七對一”式章法。本詩的作法，與杜甫《滕王亭子》亦十分相似：欲抑先揚，似褒實貶;第七句氣同上文而意開下文，擔任“承”的功能，引出結(jié)句;結(jié)句以否定而轉(zhuǎn)，“不知”“不識”深喻諷刺之意。

李商隱滿腹才華，卻一生坎坷不得志，如寒郊轉(zhuǎn)蓬。他把自己懷才不遇的郁悶寫進《宋玉》一詩：

何事荊臺百萬家，惟教宋玉擅才華。楚辭已不饒?zhí)评?，風賦何曾讓景差。落日渚宮供觀閣，開年云夢送煙花?？蓱z庾信尋荒徑，猶得三朝托后車。（同上）

這首詩的第一感覺并不完全符合“七對一”的結(jié)構(gòu)，原因是尾聯(lián)兩句連綴相當緊，難以割裂。但仔細體會乃知，第七句雖在內(nèi)容上從寫宋玉轉(zhuǎn)至寫庾信（實際上仍與宋玉有關(guān)），語意和感情上卻還未開始轉(zhuǎn)折，“可憐”只是與下文配合的虛詞。真正的反轉(zhuǎn)仍然僅存在于結(jié)句。全詩前三聯(lián)鋪陳宋玉才華，極盡溢美之詞。第七句敘庾信暫居宋玉故居之事，引出結(jié)句之轉(zhuǎn)：庾信經(jīng)侯景之亂，家破人亡，然猶得歷任三朝，言下之意自己同樣經(jīng)歷三朝，卻只能寄身幕府浪跡江湖，郁郁不得志。結(jié)句“猶得”“三朝”二詞，將整首詩從寫宋玉扭轉(zhuǎn)為寫自身，詩中真意這才明朗。

另一首似有感慨懷才不遇之意的詩是《贈田叟》：

荷蓧衰翁似有情，相逢攜手繞村行。燒畬曉映遠山色，伐樹暝傳深谷聲。鷗鳥忘機翻浹洽，交親得路昧平生。撫躬道直誠感激，在野無賢心自驚。（同上）

這首詩的真正主旨眾說紛紜。陸昆曾認為是贈詩與賢隱者，姚培謙、程夢星等說是感交親不如田叟，劉學(xué)鍇、余恕誠則認為是自傷賢才不為人知（同上）。從詩歌章法角度看，全詩前七句著力表現(xiàn)田叟之“有情”和品格之高，情感基調(diào)愉悅平和，結(jié)句卻恍然醒悟般有“心自驚”之語，儼然卒章顯志、曲終奏雅，應(yīng)有諷諫之意，竊以第三種推測最為接近?！霸谝盁o賢”典出《尚書》——明盛之世，野無遺賢，今見此遺賢在野，故而心驚。又由鄉(xiāng)野遺賢想至懷才不遇的自己，更生悲涼。一詩之力全在結(jié)句，“田叟”這一形象可能只是虛設(shè)，是對自己滿腹才學(xué)卻遠處江湖的自喻，“心驚”則其實是想“驚”醒當途者，在野有賢。

李商隱七律中，形似這一結(jié)構(gòu)的還有不少，但其詩意朦朧迷離，很難確定所言為何，也無法斷定是否真屬這一章法。

三

比較上文所列舉的杜詩和李詩，可以發(fā)現(xiàn)李商隱在繼承杜甫“七對一”章法時亦有獨創(chuàng)與發(fā)展。首先，杜甫的律詩中采用“七對一”結(jié)構(gòu)的，幾乎全是山水詩。這些作品的前七句基本是純粹描寫式的自然風光圖景，僅僅結(jié)句轉(zhuǎn)折時才暫別風月山川，言及世故人情。這可能由于描摹景物的詩句基本是靜態(tài)的，較為容易扭轉(zhuǎn)，不會出現(xiàn)敘事未竟而扭轉(zhuǎn)不及，或敘筆已盡，轉(zhuǎn)折如狗尾續(xù)貂的問題。李白的絕句《越中覽古》可謂結(jié)句反轉(zhuǎn)全詩的經(jīng)典，然而此詩雖是懷古，在對古事的處理上，也是化記敘為描寫，僅擷取“破吳歸”此一歷史瞬間的吳王宮殿內(nèi)景作場面描寫，畫面感極強——這或許也是出于為結(jié)句之轉(zhuǎn)凝神蓄勢考慮的著意選擇。而相比杜詩的四平八穩(wěn)，李商隱在應(yīng)用這一章法時就自由得多。以上所舉三首李詩均是寫人之作，詩歌內(nèi)容幾乎全由敘事組成，整首詩呈流動發(fā)展的動態(tài)，然而也都過渡自然，轉(zhuǎn)折恰到好處?？梢娎钌屉[運用這一結(jié)構(gòu)已然更加得心應(yīng)手。

其次，李杜“七對一”章法的差異在于，采用這種結(jié)構(gòu)的杜詩的第七句，常常是強調(diào)過渡功能而淡化實在意義的。如《秋興》的“彩筆昔游干氣象”一句的作用，在于點名作者所處之時空而揭示以上六句的回憶屬性。所謂“彩筆”與“氣象”，皆是喻象而非實寫。《即事》的“飛閣卷簾圖畫里”則是將前六句面面俱到的巫山風景一舉收入窗格之內(nèi)、畫卷之中。樓閣、簾幕與圖畫在功能上提供了捕捉風光的取景框，也提示了詩人作為隱身的“觀察者”的存在——然而它們也僅僅組成了一個畫框：僅就此句而言，“圖畫”的內(nèi)容是留白的，誘導(dǎo)著流連至此的讀者用記憶中前六句的浮光掠影來填補和創(chuàng)造自己的“圖畫”。從這兩首詩對第七句共同的懸置與虛化處理上，都能看出即將在下句急轉(zhuǎn)的蛛絲馬跡。由于這些詩里第七句事實上是一個停頓，所謂的“七”和“一”實際是有些脫節(jié)的。然而到了李商隱這里，這種為轉(zhuǎn)折蓄勢的停頓已經(jīng)不再需要了。剛才還在別館芳叢翻云覆雨的少年，抽身便可鞭馬驅(qū)狗，夜獵灞陵?！端斡瘛芬辉姷牡谄呔洳粌H不止步于回望或留白，更馬不停蹄地引入新人物庾信。在李商隱的筆下，第七句總是緊接著前三聯(lián)詩意又有拓展，而與結(jié)句轉(zhuǎn)折的銜接也相當自然。整首詩仍然被分為“七”和“一”兩部分，但兩部分之間的裂痕已幾乎消弭于無形。整首詩一氣呵成、渾然一體。

“七對一”結(jié)構(gòu)往往曲終奏雅，形成文本內(nèi)部的斷裂和自反，適于營造強烈的諷刺效果。在《滕王亭子》中，結(jié)局的諷刺意味已呼之欲出，但綜觀杜甫的“七對一”式七律，以諷刺收束的情況仍然只能算偶一為之。與杜甫相比，李商隱顯然更加自覺地發(fā)掘了此結(jié)構(gòu)的諷諫潛力，大量用于有所指托、意在言外的諷喻詩中。上舉《少年》《宋玉》《贈田叟》，無不言在此而意在彼，各秉諷喻的目的，指向現(xiàn)世具體的流弊與作者心中的塊壘。前七句似信筆敘寫他人平生或古人故事，一派云淡風輕，唯獨行至結(jié)句一轉(zhuǎn)上義而“心自驚”——乃知字字句句都是此時，都是自己。正是“七對一”章法在結(jié)尾營造的“驚奇”感促使讀者跳出詩歌的審美世界而訴諸理性思考，也是讓讀者把目光從詩中抽離，投向現(xiàn)實人事的一個暗示。

杜甫、李商隱對“七對一”章法的探索和發(fā)展，從某種程度上打破了律詩起承轉(zhuǎn)合的常規(guī)章法和工整自足的封閉結(jié)構(gòu)，令律詩的結(jié)尾有了歐·亨利小說般的逆轉(zhuǎn)效果，于山窮水盡之處另辟新境界，使人耳目一新而回味無窮。

（作者單位：普林斯頓大學(xué)東亞系）