被“圍觀”的人物造型設(shè)計
——觀昆劇《臨川四夢》有感

方緒玲

2021年新年伊始，筆者在天橋藝術(shù)中心觀賞了上海昆劇團昆劇《臨川四夢》（圖1）。湯顯祖超越時代的傳世文本，昆曲典麗優(yōu)美的曲詞，演員優(yōu)美的動作、精彩的表演，簡約空靈的舞臺，令人驚艷的傳統(tǒng)昆劇服飾……紅妝鬢影，錯彩鏤金，灼灼其華，中國古典戲劇藝術(shù)所蘊涵的美學與哲思在現(xiàn)代劇場交相輝映。

2016年，為紀念湯顯祖逝世400周年，上海昆劇團將湯顯祖的《臨川四夢》（又名《玉茗堂四夢》）——《邯鄲記》《紫釵記》《南柯記》《牡丹亭》首次整體搬上舞臺，以“四夢一景”的新穎舞臺形式呈現(xiàn)給觀眾。四部戲，沒有紛雜的布景設(shè)計和轉(zhuǎn)場。每部戲的面幕，都用從該劇提取的經(jīng)典曲牌和唱詞來暗喻主題。舞美設(shè)計師倪放以傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”樣式為基礎(chǔ)，從清代古版畫插圖《暖紅室匯刻傳奇》里汲取《玉茗堂四夢》的內(nèi)容為設(shè)計表現(xiàn)元素，將之印制在條屏上。古樸雅致的插畫條屏，透氣空靈、含蓄輕盈地構(gòu)造舞臺空間的變化，“成全一次古版畫中的‘四夢’、湯翁文字中的‘四夢’和舞臺上現(xiàn)代人演繹的昆曲‘四夢’之間非同尋常、穿越時空的對話?！盵1]

圖1 《臨川四夢》之《邯鄲夢》（圖片來源：上海昆劇團）

燈光設(shè)計師周正平也以極佳的控制力烘托昆劇之美。后區(qū)天幕背景以豐富細膩的色彩緩變，隨著劇情和音樂的流動，來漸染情緒表達情感；表演區(qū)以白光和淺色系為主，很好地還原并襯托服飾和妝容，并營造舒適的視覺觀賞明度；偶爾有少許頂光的寫意設(shè)計，來表現(xiàn)人物如夢的間離感。

四部戲的舞美設(shè)計和燈光設(shè)計都以同一理念來呈現(xiàn)，使“四夢”在統(tǒng)一的寫意語匯中貫通，以簡馭繁的形式蓄涵了文學性、音樂性、戲劇性和古典繪畫性，并成功地將觀賞中心聚焦到演員身上，使觀劇的連貫性始終圍繞著劇情與表演核心。但服裝造型略有區(qū)別，《邯鄲記》和《牡丹亭》是傳統(tǒng)衣箱，《紫釵記》和《南柯夢記》是在傳統(tǒng)服裝的程式和審美基礎(chǔ)上做創(chuàng)新設(shè)計。

1 昆劇，中國古典音樂戲劇的“活化石”

昆曲藝術(shù)作為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，是中國古典戲劇文學、古典音樂文化和古典戲劇表演的最后遺存。

昆曲聲腔古老，起源于元代江蘇昆山，經(jīng)明代音樂家魏良輔改良昆山腔，形成“水磨調(diào)”；“昆曲以笛主奏，‘流麗悠遠’；曲譜所用宮調(diào)來源于隋唐燕樂；曲牌的來源包括唐宋大曲、唐宋詞調(diào)、南宋唱賺、金元諸宮調(diào)、民間時調(diào)小曲、南戲乃至北雜劇的曲牌等……昆曲唱法繼承了古代音韻學的‘反切’方法，其制譜唱曲的基本原理，也與中國古代‘依字定腔度曲’的歌唱傳統(tǒng)一脈相承。”[2]

《臨川四夢》戲曲文本皆從唐人傳奇改編而來。傳奇是唐代文人的筆記小說，是中華文言小說的開端，湯顯祖借題發(fā)揮，以古典文學為底色，與戲劇結(jié)合，在盛唐遺風中融入自己對社會人生的觀察和對人生終極意義的思考，其深刻雋永的思想內(nèi)涵具有超越時代的文學與戲劇價值。

在清朝末年京劇取代昆曲成為劇壇盟主之前，昆曲從明萬歷年間鼎盛至清中葉繁華的二百年間，各環(huán)節(jié)已被雕琢到極致嚴謹，給其他劇種帶來很多影響，謂“中國戲曲之祖”。彼時昆班演員足跡遍及大江南北，大量的折子戲凝聚著昆曲表演藝術(shù)的精髓，“昆曲的表演本質(zhì)是載歌載舞，以形寫神，對演員的‘四功五法’，即‘唱念做打’、‘手眼身法步’有很嚴謹?shù)囊?guī)范和要求，且自成一完整體系?！盵2]

昆劇人物行當、容妝臉譜、規(guī)制嚴謹?shù)囊孪渲疲ù笠孪洹⒍孪?、三衣箱、盔箱、旗把箱、化妝箱）和砌末（大小道具、簡單布景）之紛繁有致令人嘆為觀止，見圖2 ～圖3。

昆劇《臨川四夢》將這些中國古典藝術(shù)的豐富內(nèi)容與當代審美融合，包含著珍貴的古典藝術(shù)和歷史價值，既是那樣古老，又分明鮮麗婉轉(zhuǎn)青春，它所散發(fā)的信息量之巨大非常罕見。

圖2 《臨川四夢》之《牡丹亭》（圖片來源：上海昆劇團）

圖3 上海昆劇團《臨川四夢》之《牡丹亭》， 羅晨雪飾杜麗娘（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）

2 人物造型設(shè)計成為視覺焦點

在歌劇和音樂劇的演出中，觀眾的視聽欣賞點是豐富的，舞臺美術(shù)的各個職能圍繞文本、主題、音樂和導演二度創(chuàng)作理念，來展現(xiàn)各自豐富的視聽呈現(xiàn)：布景設(shè)計的時空構(gòu)造與切換；燈光設(shè)計根據(jù)表演空間與區(qū)域設(shè)定而產(chǎn)生的時空變化、場景氣氛與情感表達；視頻設(shè)計在舞臺視覺中創(chuàng)造動態(tài)或靜態(tài)視覺表述；服裝與化妝造型設(shè)計在準確塑造刻畫人物基礎(chǔ)之上的種種審美理念表現(xiàn)；音響設(shè)計師利用音響系統(tǒng)和聲學原理，準確理解把握作品、角色聲音形象、歌唱者聲部與聲音特點，來完成高品質(zhì)的聲效傳送，音樂劇《歌劇魅影》的音響聲場設(shè)計甚至擴至電影院的立體聲場效果……從創(chuàng)作和欣賞層面，這都如同中國傳統(tǒng)繪畫里的“散點透視法”，從多個角度表現(xiàn)事物特征，可以在有限的畫面里表達或欣賞多個場景，不同于西方繪畫構(gòu)圖中只有一個觀察焦點的“焦點透視法”。

從這個角度上來說，昆劇《臨川四夢》的欣賞視點便是“焦點透視”。昆曲在它鼎盛期的廳堂演出史中，因為技術(shù)限制，且為便于轉(zhuǎn)場，不必攜帶復雜布景，就利用服飾砌末，靠表演來表現(xiàn)時空和景物等，演員將“四功五法”集于一身，承載著沉甸甸的文辭演唱等綜合敘述，形成了“以演員為中心”高度體現(xiàn)表演藝術(shù)風采的特性。

于是，附麗于演員表演形象上的服裝、化妝、發(fā)型和頭飾，與演員一起，成為觀劇從始至終的焦點。穿戴規(guī)制是“同觀眾‘對話’的途徑”[3]，它們的準確性、品相和觀賞舒適度至關(guān)重要，不僅要塑造人物形象、傳遞角色類型信息，更要經(jīng)得起無數(shù)觀賞眼目的百般挑剔和“圍觀”，尤其是傳奇昆劇這種追求全方位極致之美的藝術(shù)，人物造型設(shè)計是至美形式的載體，它的戲劇功能和審美表現(xiàn)作用被最大化了，如龔和德先生所言：“一部中國戲曲舞臺美術(shù)史，可以說主要是人物造型史?！?/p>

幾百年來，傳統(tǒng)衣箱在穩(wěn)定的程式內(nèi)涵、審美與規(guī)則中不斷更新傳承至今。昆劇《臨川四夢》（圖4）中很多傳統(tǒng)服飾堪稱藝術(shù)品，如同一本古典戲劇服飾色彩與圖案教科書。為將傳統(tǒng)戲曲最美好的一面呈現(xiàn)給觀眾，這次演出涉及的服裝道具量非常大，有800多套服裝盔帽，每一件戲服由繡娘手工縫制，《邯鄲記》使用服裝近200套，僅《南柯夢記》就100多套，繡娘們趕制了一個月。坐在2021年的劇場，觀眾仍能被服飾的縝密完美震得目瞪口呆。除了符合穿戴規(guī)制，它們的造型形態(tài)、樣式、質(zhì)地、色彩和裝飾圖案符合形式美的任何法則和造型藝術(shù)規(guī)律，優(yōu)雅細膩而鮮明的色彩對比、純度與明度的精致調(diào)和……反復與交替、節(jié)奏與韻律、對稱與均衡……觀眾會感受到：劇照并不能完全表達戲曲服裝造型呈現(xiàn)效果，只有在靈動表演、布景燈光的空靈環(huán)襯下，才能檢驗出它的整體視覺效果、質(zhì)感、色彩（明度、純度）的準確性和觀賞舒適度。

服飾美之于昆曲品相極為重要，近幾年，昆曲傳統(tǒng)劇目在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，邀請各路設(shè)計師來精心設(shè)計服裝造型，融入當代審美。北昆大都版《牡丹亭》邀請藍玲設(shè)計服裝造型；當代昆曲劇目《春江花月夜》邀請臺灣設(shè)計師林璟如設(shè)計服裝造型；江蘇省演藝集團昆劇院請賴宣吾為傳奇昆曲《南柯夢》設(shè)計服裝；上海昆劇團請秦文寶為昆劇《臨川四夢》之《南柯夢記》設(shè)計服裝；由著名作家白先勇主持制作的青春版《牡丹亭》則邀請著名電影導演王童來擔任服裝和美術(shù)設(shè)計……

傳承就是這樣動態(tài)綿延，改良更新的服裝造型設(shè)計或繁復華麗或冼練優(yōu)雅，從服裝、容妝和發(fā)飾造型等多重角度給傳統(tǒng)劇目帶來新的解讀和樣貌。

圖4 上海昆劇團的《臨川四夢》

3 人物造型設(shè)計的一度創(chuàng)作思維

人物造型設(shè)計是一個系統(tǒng)工程，對于傳統(tǒng)戲曲劇目來說更是如此。

在以導演為中心的二度創(chuàng)作過程中，舞美、燈光和人物造型等設(shè)計環(huán)節(jié)的“導演式思維”無疑是創(chuàng)作思維的一種升華。戲劇創(chuàng)作中的“導演式思維”是指以導演的創(chuàng)作觀念或視角來進行編劇、舞臺美術(shù)造型設(shè)計或表演等藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新思維手段。從人物造型設(shè)計層面來說，這也是在依據(jù)文本準確雕塑人物形象的基礎(chǔ)上，去豐富深化導演構(gòu)思和創(chuàng)作理念的必經(jīng)之路。

傳統(tǒng)戲曲劇目的人物造型設(shè)計，要在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新非常不易。唯有準確深刻理解文本、劇種音樂風格、劇作背后劇作家的思想內(nèi)涵等，啟發(fā)“一度創(chuàng)作思維”，才能突破認識和表現(xiàn)的局限。昆曲“水磨調(diào)”的婉轉(zhuǎn)幽雅細膩，以笛主奏（不同于“京劇或地方劇種重胡琴或鼓板的高亢熱鬧情調(diào)”[2]），這與其表演和傳統(tǒng)衣箱的細膩優(yōu)雅自成美學一體。湯翁《臨川四夢》的文本以奇幻夢境構(gòu)筑戲劇，其豐富精深的內(nèi)涵并不僅以“鬼、俠、仙、佛”可以涵蓋，放下常用標簽，以開放而安靜的心去俯瞰深潛，會有更多維的認識和領(lǐng)悟。

以《南柯夢記》為例。人生失意的淳于棼夢中被大槐安國招為駙馬，官居南柯太守，又升任丞相。惜公主早亡，淳于棼寂寞沉迷酒色而為人所陷，終遭驅(qū)逐，在契玄禪師的指點下，覺醒而悟道。全劇的情節(jié)構(gòu)造是思辯性的，“以純粹的虛構(gòu)鳥瞰，對應現(xiàn)實的深沉力量，圍繞淳于棼從塵世的一個迷者成為覺者的過程，展現(xiàn)了湯翁對宇宙人生的了悟與洞徹。比其他三部，更彰顯其精神氣質(zhì)的超邁與高蹈?！盵4]

主人公在人間和螞蟻的互證中探尋“我”的存在和生命的終極意義，具有西方表現(xiàn)主義文學的特征。當他被逐出槐安國時，就開始了對“我”的拆解：我是誰?我從哪兒來？要到哪里去？他依然乘著紫衣官安排的車輦離開槐安國，只不過來時華蓋車輦?cè)A美，歸時破舊；暗喻人的生命色身來時鮮美，去時黯淡而已。醒來依然留戀虛妄夢境的淳于棼，在契玄禪師的層層剝繭辯證的棒喝中，赫然發(fā)現(xiàn)與公主定情的犀盒、金釵竟是槐筴、槐枝，大槐安國竟是屋后大槐樹下蟻穴，遂醍醐灌頂而頓悟。劇作家文本結(jié)穴的思想內(nèi)核是唯識和空性的智慧，是心創(chuàng)造了一切幻覺假象。有形與無形，存在與虛妄，《南柯夢記》“超出了人們對傳奇欣賞的一般經(jīng)驗……它已經(jīng)具備了很充分的現(xiàn)代戲劇的品格?！盵4]

“一度創(chuàng)作思維”文本思想的挖掘和深析，可賦予二度創(chuàng)作設(shè)計更多可能的意象表現(xiàn)空間和形象種子。在程式和審美之下，人物造型設(shè)計向內(nèi)探求而外化，從世間興衰繁華的描述超越至精神理想的表現(xiàn)。優(yōu)秀的傳承可以突破程式的某些局限，去造就形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。

然而，思維的安靜始終是必不可少的，尤其在面對作品精神層面的認識和具象轉(zhuǎn)化的過程。如果沒有安靜的心，人們無法感受到林麗珍無垢舞作《醮》中靜緩的力量和張力；如果無法安靜，人們無從理解羅伯特·威爾遜異乎尋常的后現(xiàn)代主義作品背后高度安靜的觀察與思考……“禪”是一種“靜”的行為，藝術(shù)創(chuàng)作即是一種禪修，以心靈映照萬象。

最后筆者用羅伯特·威爾遜的一段話做個結(jié)尾：“1970年我創(chuàng)作《聾人一瞥》至今，所有我的作品都可以被認為是一種‘默劇’，聆聽這種靜默。像一個聾人、一個動物一樣去聆聽。像一只小狗接近一只鳥兒，它的整個身體，每一個部分都在聆聽。它不僅僅用它的耳朵、腳，而是每一個部分。”[5]