文學(xué)時代性的精準(zhǔn)把握

畢光明

講述中國故事，是時代賦予中國作家的光榮使命。改革開放四十年，中國社會發(fā)生了前所未有的變化，市場經(jīng)濟(jì)、技術(shù)進(jìn)步與國際貿(mào)易帶來了社會財富的極大增長和社會階層利益格局的不斷調(diào)整，催生了各種各樣的人生故事，呼喚著文學(xué)加以記錄、反映和表現(xiàn)，以折射時代生活巨變中不同文化主體的精神與道德光譜，引起國人對民族集體精神走向的反思。對于當(dāng)代作家來說，在新技術(shù)和全媒體所營造的令人眼花繚亂的符號世界面前，如何沉入生活的底層，查勘歷史洪流沖刷后留下的各色人等的心靈擦痕，為總體性的歷史趨勢提供說明，無疑存在著藝術(shù)選擇能否洽時屬世的考驗。所謂一時代有一時代的文學(xué)，是說文學(xué)首先應(yīng)該書寫所處時代亦即社會歷史的當(dāng)下時刻的人生樣貌與風(fēng)俗道德，并且用與之適應(yīng)的藝術(shù)方式來表達(dá)，文學(xué)史就是由各個時代具有時代特征的文學(xué)串連而成的，留下的是人類生活與精神演進(jìn)的足跡。而對于文學(xué)批評來說，評騭同時代文學(xué)創(chuàng)作的得失，自然也要以是否具有時代性，即作品的生活內(nèi)容和藝術(shù)形式是否具有時代特征為標(biāo)準(zhǔn)。蔡家園的文學(xué)評論集《怎樣講述中國故事》（山西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)/ 北岳文藝出版社2020年9月版，以下引文出自該書的，只隨文附注頁碼）正是在這方面提供了范例，給我們帶來了意外的驚喜。

《怎樣講述中國故事》收入的是蔡家園最近四年的當(dāng)代文學(xué)批評文章，既有對當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象和文體發(fā)展的整體性的把握，又有對作家作品的具體的分析解讀，其中大部分的評論對象是湖北作家及其創(chuàng)作，這與作者在湖北省評論家協(xié)會任職有關(guān)。從這些評論文章里，可以看出蔡家園在評價一個作家是否有成績，一部作品是否有價值，使用的標(biāo)準(zhǔn)一是對時代和現(xiàn)實(shí)生活的切入程度;一是與20世紀(jì)80年代以來藝術(shù)新變的辯證關(guān)系。在蔡家園看來，作家要有思考時代命題的擔(dān)當(dāng)意識，他說：“我們都知道，當(dāng)前最重要的問題是‘中國往何處去的問題，作為一個有擔(dān)當(dāng)意識的作家，不能回避對這個時代命題的嚴(yán)肅思考。”（第29頁） “中國往何處去”這一宏大的時代命題，具體體現(xiàn)為時代變革及其所帶來的社會問題：“在當(dāng)代社會，市場化、全球化無疑是最具變革性的力量，不僅深刻地改變了人類歷史發(fā)展進(jìn)程和世界發(fā)展格局，而且深刻地改變了人與自然、人與社會、族群與族群、階層與階層之間的固有關(guān)系，同時還深刻地影響著人類的精神生活，諸如工具理性、科學(xué)主義、金融危機(jī)、生態(tài)災(zāi)難、文化殖民、宗教沖突、恐怖主義以及信仰迷失、人的價值與尊嚴(yán)失落、階層分裂和固化等都成為突出的時代問題?！保ǖ? 頁）但是，作家需有問題意識并不意味著撞見一個問題就把它寫成問題小說之類的作品，蔡家園所理解的問題意識是作家要從一定的社會歷史高度來書寫轉(zhuǎn)型與變革的大時代，所以他特地強(qiáng)調(diào)：“寫作者需要建立一種整體性觀照視野，并努力發(fā)現(xiàn)時代的典型。只有在一種宏闊的人類視野和歷史視野之中，才能夠更全面、更深入理解全球化、市場化和高科技共同作用于當(dāng)下而帶來的深刻的社會結(jié)構(gòu)性變化，以及人類心靈遭遇的巨大危機(jī)，才有可能準(zhǔn)確捕捉作為鏡像的‘真實(shí)生活。”（第13 頁）這是蔡家園自己所達(dá)到的思想高度，也是他用以評說創(chuàng)作現(xiàn)象的一個藝術(shù)尺度。

盧卡奇的總體性思想方法，在這本書里多次得到運(yùn)用，無論是對作品的主題傾向還是表現(xiàn)手法，都可以之加以評判，它像聚光燈一般照出了文學(xué)寫作的成就或問題所在。比如在評論劉醒龍的長篇小說《黃岡秘卷》時，蔡家園就給予其這樣的總體評價：“在這部作品中，劉醒龍以盧卡奇的‘總體性視野觀照社會生活，透視歷史發(fā)展的本質(zhì)，以直面現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)和正面強(qiáng)攻的方式，審美化地處理了我們時代至關(guān)重要的命題——精神信仰問題，再一次彰顯了文學(xué)應(yīng)有的力量。”（第84頁）在分析這部小說的敘事手法時，也歸結(jié)為作家對生活的基本態(tài)度、對生活的理解以及形而上的把握，因而給出這樣的評價：“《黃岡秘卷》復(fù)調(diào)敘事的四個層次并非是散亂的、隨意的，而是精心設(shè)置、高度統(tǒng)一的，是形式與內(nèi)容的有機(jī)融合，體現(xiàn)了劉醒龍‘總體性地把握生活與透視歷史本質(zhì)的能力。”（第96頁）又如在評論石一楓的中篇小說《特別能戰(zhàn)斗》時，蔡家園給出的評價是：“他試圖對現(xiàn)實(shí)做一種總體性的觀照，努力恢復(fù)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的有效關(guān)系，在歷史的維度上揭示人物性格的生成，在內(nèi)外雙向觀照中對人性做更為復(fù)雜和具體的呈現(xiàn)。他以一種‘戰(zhàn)斗的姿態(tài)，不僅重新激發(fā)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的活力，也展示了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)十分寬廣的前景?！保ǖ?75頁）按照同樣的標(biāo)準(zhǔn)，在他把余華的《兄弟》和《第七天》放在先鋒文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)里加以考察后，很有見地地發(fā)現(xiàn)了在其第三個時期仍然保持著一定的“先鋒性”，也找到了余華墜入了技術(shù)主義泥淖的癥結(jié)所在：他找不到一種更新的價值觀、歷史觀來穿透生活、燭照寫作，“他不僅對時代發(fā)展的總體把握顯得力不從心，而且對文學(xué)發(fā)展的前進(jìn)方向也猶疑不定”（第81頁）。蔡家園還分析了造成這種情況的主要原因乃在于創(chuàng)作主體的迷失，結(jié)論是：“在精神荒蕪的時代背景之下，余華在一定程度上喪失了作為‘中國作家應(yīng)有的主體性?！保ǖ?2—83頁）只有具有國際眼光，與國家共進(jìn)退，更強(qiáng)調(diào)將個體命運(yùn)置于世界整體與分裂的結(jié)構(gòu)矛盾中來審視，更強(qiáng)調(diào)人性在世界性政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等因素作用下的多維審視的評論家，才能看清中國文學(xué)與當(dāng)今時代的內(nèi)在關(guān)系，不是從個別作家身上，而是從大量作品中發(fā)現(xiàn)作家普遍無力對社會歷史做整體性觀照的文學(xué)問題，而這一問題容易被文學(xué)的表面繁榮所掩蓋。

總體性視野并不能取代對文學(xué)作品的思想內(nèi)涵及藝術(shù)手法進(jìn)行專業(yè)化的闡釋，蔡家園文學(xué)評論真正見功夫的，還是他對文本的具體而精到的分析。經(jīng)他分析過的作品，作家描繪時代不同生活病象的意義無不得到準(zhǔn)確的揭示。比如對曹軍慶的《云端之上》《落雁島》和《向影子射擊》三部作品的分析，指出它們的共同特征是在文本中描繪一個“世界”的同時，又建構(gòu)起另一個異質(zhì)而神奇的“新世界”，由于文本的內(nèi)部作用，這種表現(xiàn)方式就類似于當(dāng)代藝術(shù)中的“裝置”藝術(shù)，它以象征性的極端情境，造出了奇妙的審美效應(yīng)，其社會批判性也得到強(qiáng)化。蔡家園通過藝術(shù)分析，非常精確地概括出了這三部小說所捕捉的時代癥候，如《云端之上》里網(wǎng)絡(luò)對人的異化，《落雁島》里異化的制度產(chǎn)生讓人恐懼的權(quán)力，《向影子射擊》里人的被物化。蔡家園對小說藝術(shù)形象含義的分析非常透徹，對形象典型性的界定也非常精確。如對底層婦女云嫂在哺乳期為了巨額報酬放棄哺育自己的孩子而給富人當(dāng)奶媽，享受著錦衣玉食，最后因迷戀這種“美好生活”而“發(fā)瘋”的遭遇，總結(jié)為：“富人的冷漠與殘酷，窮人的幻想和渴望，在小說中都得到了生動的表現(xiàn)。云嫂之所以成了‘瘋子，乃是因為自我獨(dú)立意志遭到剝奪而陷入深重的奴役之中。其根源正是金錢和身份營造的幻覺對她的洗腦。如果我們再深入一層思考，云嫂的形象不僅是社會底層人的象征，也是為物欲所困的當(dāng)代人的象征?！保ǖ?43 頁）又比如對劉會剛短篇小說《進(jìn)城的?！返姆治?，從一頭被主人叫作大黃的牛被帶到城里的遭遇和結(jié)局，歸納出“牛不僅是牛，同時也是人的象征”（第184 頁），大黃每天形單影只，在偌大的養(yǎng)殖場內(nèi)像個孤魂野鬼一樣游蕩，它的形象就是一個失落的中國農(nóng)民的形象，它顯現(xiàn)的是突然被拋入喧囂城市之中的部分農(nóng)民的生存狀態(tài)，蔡家園還根據(jù)對時代生活的藝術(shù)抽象，把進(jìn)城農(nóng)民概括進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)史：“隨著社會急劇轉(zhuǎn)彎，像柱子爹這樣的群體，實(shí)際上成了時代的‘棄民?！麄冊跁r代的激流中迷失了方向，痛苦地淪為鄉(xiāng)村和城市的雙重‘棄民，成為‘無用之人……”（第184 頁）像這樣善于根據(jù)故事講述和形象塑造來厘定作者藝術(shù)獨(dú)造的精彩論析，在本書中比比皆是。例如對呂志青書寫現(xiàn)代人的生存異化以及人對異化的反抗主題的概括，對郭海燕愛情小說反女權(quán)主義實(shí)質(zhì)的揭示，對海飛《達(dá)芬尼的尖叫》的元小說因素的剖示，對宋小詞小說中的“野性”的解讀，對郭永明“兩面三刀”的小說面貌和美學(xué)追求的討論，對李云雷成長小說矯正時弊的首肯，對馬金蓮執(zhí)著于書寫“大時代”背景下的“小變遷”的贊賞……在鶩趨文學(xué)作品生成的背景材料而忽視文本本身的學(xué)術(shù)飆升時代，像蔡家園這樣的作協(xié)派批評家，堅守在批評第一線，對作品進(jìn)行思想和藝術(shù)的分析，在時代文學(xué)的地形圖上進(jìn)行盡可能準(zhǔn)確的功能定位，推動作家根據(jù)現(xiàn)實(shí)審美需求調(diào)整創(chuàng)作方向，履行了文學(xué)評論應(yīng)當(dāng)履行的職責(zé)，不僅難能可貴，也是對當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的實(shí)際貢獻(xiàn)。

文學(xué)批評注重檢視寫作的時代性，絲毫也不意味著批評者的短視。文學(xué)的時代性，是在文學(xué)的歷史變革過程中得以確認(rèn)的，因而批評家不能沒有史的眼光。蔡家園受過系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，對20世紀(jì)80年代以來文學(xué)變革的經(jīng)驗教訓(xùn)諳熟于心，因此，他對當(dāng)下的創(chuàng)作進(jìn)行藝術(shù)分析時，時刻都有一個近幾十年文學(xué)的發(fā)展軌跡作為參照。比如同時作為一名“非虛構(gòu)”文學(xué)作家，他在論述“非虛構(gòu)”文學(xué)興起的必然性和文學(xué)史意義時，就以新時期以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的內(nèi)在變革為邏輯起點(diǎn)。他這般描述：“20世紀(jì)90年代以后，隨著先鋒文學(xué)整體退潮，現(xiàn)實(shí)主義全面回歸。歷經(jīng)了新寫實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波、底層文學(xué)等潮流，現(xiàn)實(shí)主義看似不斷翻新，其實(shí)始終沒有掙脫新時期以來純文學(xué)設(shè)定的美學(xué)框架，譬如視點(diǎn)內(nèi)向、立足個體性、對人性理解抽象化、強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美功能而放逐其社會功能等，文學(xué)的不及物、與時代脫節(jié)備受詬病，整體面貌顯得單調(diào)疲軟。人們對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的封閉狹隘、作繭自縛深感不滿。正是在這樣的背景下，‘非虛構(gòu)掙脫既有的文學(xué)邏輯鏈條，試圖通過強(qiáng)化‘真實(shí)性來正本清源，重新審視文學(xué)與生活、作家生活的關(guān)系，回歸現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)‘開放和‘無邊的本意，在更完整的意義上激活文學(xué)的生命與能量?！保ǖ?頁）這樣的描述，是符合新時期文學(xué)發(fā)展演變的客觀實(shí)際的。唯其符合實(shí)際，“非虛構(gòu)”文學(xué)興起的時代價值才得以顯現(xiàn)。當(dāng)他對現(xiàn)實(shí)主義的靈魂——“真實(shí)”經(jīng)過一番辨證后，他就可以這樣充分肯定“非虛構(gòu)”寫作的現(xiàn)實(shí)意義了：“‘非虛構(gòu)寫作強(qiáng)調(diào)回到‘本身，也就意味著打破了純文學(xué)意識形態(tài)賴以建立的二元對立思維模式，在整體性的視野下以新的眼光重審存在，讓那些被遮蔽的事物得以完全敞開……作家與生活、文學(xué)與時代的關(guān)系自然會隨之發(fā)生改變，文學(xué)也將呈現(xiàn)新的面貌?！保ǖ?頁）“非虛構(gòu)”的興起，實(shí)則是現(xiàn)實(shí)主義的振起。眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義在中國當(dāng)代文學(xué)中經(jīng)歷了曲折的歷程，對它的爭論不絕于文學(xué)史的案牘，在新世紀(jì)，它的回歸自有社會分層這一現(xiàn)實(shí)背景，然而如何看待重振現(xiàn)實(shí)主義不是沒有觀念上的分歧，其間甚至出現(xiàn)過激進(jìn)傾向，而蔡家園以“純文學(xué)”為歷史比照的現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)卻自有理性化的平正風(fēng)范。他之所以搬出羅杰·加洛蒂的《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》，以當(dāng)中說到的“現(xiàn)實(shí)主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進(jìn)行‘無邊的擴(kuò)大，以賦予現(xiàn)實(shí)主義新的活力”（第146頁）作為他推崇現(xiàn)實(shí)主義的理論依據(jù)，正表明他的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀一點(diǎn)也不褊狹。他在書中不止一次地強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的開放性和文學(xué)的多元性，提倡現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對其他創(chuàng)作方法的融合，例如在評析韓永明小說運(yùn)用現(xiàn)代派的敘事技巧時就說道：“文學(xué)史的經(jīng)驗早已證明，將現(xiàn)代派的敘事技巧融合到現(xiàn)實(shí)主義之中，會大大提升小說的藝術(shù)表現(xiàn)力?！保ǖ?46頁）正表明他在尋求文學(xué)創(chuàng)新發(fā)展時抱有的歷史態(tài)度。

蔡家園對近年中國文學(xué)的格局是有較為全面的把握的，這是他認(rèn)為當(dāng)下文學(xué)需要激活現(xiàn)實(shí)主義精神的一個基礎(chǔ)。在他的總體性視野里，與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有關(guān)聯(lián)的文學(xué)存在，主要有“純文學(xué)”和消費(fèi)性文學(xué)，后二者對前者構(gòu)成的情境，“一是，當(dāng)‘純文學(xué)觀念逐漸固化之后，文學(xué)與時代的關(guān)系、作家與時代的關(guān)系都發(fā)生了改變，文學(xué)的視點(diǎn)向內(nèi)轉(zhuǎn)，變得‘不及物，現(xiàn)實(shí)主義自然受到冷落;二是，隨著市場化程度的加深，更多的文學(xué)寫作變成了消費(fèi)性生產(chǎn)，流行的青春文學(xué)、玄幻文學(xué)、盜墓小說、穿越小說等都崇尚‘白日夢和‘天馬行空，呈現(xiàn)出鮮明的‘去現(xiàn)實(shí)化特征”（第1—2頁）。它們是自20世紀(jì)90年代之后，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)魅力大為褪色的原因。消費(fèi)性文學(xué)是新起的，而“純文學(xué)”在20世紀(jì)80年代一度成為主導(dǎo)性思潮，那么在當(dāng)下要確立嚴(yán)肅文學(xué)的主流地位，需要與流行的類型文學(xué)爭地盤，而與純文學(xué)的關(guān)系就比較復(fù)雜，既要在文學(xué)取向上加以切割，又要在藝術(shù)手段方面借取資源。所以，在《怎樣講述中國故事》這本書里，我們看到蔡家園多次提到“純文學(xué)”。蔡家園其生也晚，沒有趕上“純文學(xué)”形成潮流的80年代，對“純文學(xué)”改寫當(dāng)代文學(xué)史的價值未必有充分的了解，而隨著時間的流逝，“純文學(xué)”反叛“舊文學(xué)”的功能早已被磨損，在這種情況下，蔡家園對“純文學(xué)”特性的抽取難免側(cè)重于其內(nèi)在精神的一面，在他書中一再重復(fù)地表述為“視點(diǎn)向內(nèi)”“立足個體”“關(guān)注個體生命價值”“拷問人性，揭露、批判人性之惡”“欲望化書寫”“強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美功能而放逐其社會功能”，等等。如果“純文學(xué)”果真只是具有這樣一些特性，那么，這種不及物的與現(xiàn)實(shí)世界缺乏聯(lián)系的寫作，的確欠缺介入社會和歷史的能力，缺少對社會和歷史的批判性，更遑論對社會歷史做整體性的觀照，因而不符合大時代對文學(xué)的要求，需要視點(diǎn)向外的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來介入社會、干預(yù)生活，發(fā)現(xiàn)需要解決的社會問題。從這個意義上說，對“純文學(xué)”的描述，在蔡家園這里只是拓寬現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路的一個策略，難怪在作品分析中他并不排斥“純文學(xué)”的藝術(shù)經(jīng)驗，相反把它看成是文學(xué)創(chuàng)作里藝術(shù)價值生成的重要途徑?？瓷先?，他重視的是文學(xué)介入時代、干預(yù)生活的社會功能，但當(dāng)他進(jìn)入文學(xué)作品的內(nèi)部世界時，所看到的是文學(xué)的審美創(chuàng)造機(jī)制，他所做的解析無不遵循著“純文學(xué)”的創(chuàng)造法則，而不是表面化了的文學(xué)與時代的倫理邏輯。比如，他分析羅望子小說的“微敘事”，無論是分析對象還是分析語言本身，都十分的“純文學(xué)”：“羅望子勘破了這個時代的秘密，總是從微小的角度切入現(xiàn)實(shí)，試圖撥開被宏大敘事所遮蔽的個體生存狀態(tài)，表現(xiàn)那些微不足道的人物、微乎其微的場景、微瀾不驚的故事以及復(fù)雜的情感和意蘊(yùn)?！保ǖ?52頁）表述精準(zhǔn)而富有詩性，流露出評論家對這種文學(xué)敘事手法的欣賞。這樣的“微敘事”誰能說沒有反映時代生活的真實(shí)，不具有時代性呢？文學(xué)表現(xiàn)的時代性不是只有宏大敘事才能到達(dá)。書中認(rèn)為：“羅望子的‘微敘事并非一種平面化的敘事，而是以寓言化的方式對日常經(jīng)驗進(jìn)行隱喻式書寫，力圖超越能指層面而凸顯所指層面的‘微言大義?！保ǖ?52頁）這樣的純文學(xué)分析，足以說明蔡家園對文學(xué)時代性的把握遠(yuǎn)離了概念化。