中西詩歌名篇差異性比較與欣賞

孫仁歌

關(guān)鍵詞：中西詩歌 文化的差異 文學(xué)觀念的差異

討論中西詩歌的差異性，就繞不開中西文化層面的差異性。文化的差異性自然也制約著文學(xué)的差異性、詩的差異性。這就是說不同的文化觀念決定了不同的文學(xué)觀念。文化方面，中方強調(diào)立象以盡意，意思是立象為盡意服務(wù)，立象的目的是為了盡意，抒情寫意，意在言外，與漢語語境珠聯(lián)璧合，和諧匹配。西方強調(diào)窮象而見意，立意為窮象服務(wù)，窮象的本身就是意，意在象中，窮象達(dá)到某種高度，其意自現(xiàn)。這種觀念與柏拉圖的摹仿說如出一轍，完全可以說西方的文化觀念乃至文學(xué)觀念的根就來自柏拉圖摹仿說理論體系的發(fā)展與演變。

一

文化大于文學(xué)，也制約著文學(xué)，所以童慶炳在《中西文學(xué)觀念差異論》一文中確定了“中國文學(xué)以‘抒情為主的審美論觀點”，并明確提出：“中國古代文學(xué)觀念與以歐洲為中心的西方文學(xué)觀念有巨大的差異?？傮w而言，中國古代文學(xué)觀念是情感論。中國文學(xué)的開篇《詩經(jīng)》幾乎都是抒情詩，與《詩經(jīng)》幾乎同時代的《尚書》中的‘舜典說：‘詩言志， 歌永言，聲依永，律和聲?！?/p>

這種文化淵源孕育下的文學(xué)觀念的滲透，就決定了中國抒情詩特別強調(diào)意境、強調(diào)含蓄、注重表現(xiàn)又善于寫景抒情的寫作形態(tài)，在思維形式上重感悟與直覺，把意境創(chuàng)造視為最高的審美追求，所以“不著一字，盡得風(fēng)流”“意在言外”“味外之味”等說法都是中國文化語境乃至抒情語境的產(chǎn)物。比如諸君耳熟能詳?shù)睦畎住丢氉赐ど健肪途邆湟獯缶炒笥忠庠诰惩獾钠焚|(zhì)：

眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。

相看兩不厭，只有敬亭山。

這首詩盡管重在寫景，并沒有直接表述自我存在處境難耐的一種孤獨郁悶，卻讓讀者能強烈地感悟到詩人身邊“眾鳥飛盡”，孑然一身的真境。那個世界于他，似乎除了還有一座山可以相看，便別無所有了。詩人好像就是那個世界最孤獨的“這一個”，僅著一字，便把詩人孤獨的境遇表達(dá)得淋漓盡致、躍然紙上，正如宋代詩人梅堯臣所言：“狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見于言外。

當(dāng)然，要說表現(xiàn)孤獨更為令人刻骨銘心的唐詩，柳宗元的《江雪》似乎比李白的《獨坐敬亭山》更讓人感到蕩氣回腸、悲情叢生。詩曰：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

李、柳這兩首詩取材都是寫景，前者凸顯“孤云獨閑”，后者凸顯“孤舟獨釣”，可謂情景交融，意境盎然，無論把景寫得多么空靈、玄妙乃至可望而不可即，但抒發(fā)的真情實感的確“見于言外”，孤獨正在悄然而又兇狂地吞噬著他們的靈魂與希望，孤獨或許真的能成為現(xiàn)代人的一種狂歡，但未必能成為李白、柳宗元的狂歡，穿越到李、柳那個時代，孤獨甚至可以與死相提并論，他們固然精通意境之道，但防御乃至戰(zhàn)勝孤獨的心理力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與西方現(xiàn)代文學(xué)家同日而語。正如黑塞所言：“人生十分孤獨，沒有人能讀懂另一個人，每一個人都很孤獨。

表現(xiàn)朦朧美的中國抒情詩題材是十分廣泛而不拘一格的，不單表達(dá)孤獨意境的有好詩，此外表達(dá)山水田園、邊塞苦旅、悲情傷感、生離死別等人生百態(tài)之意境者，也不乏美篇妙制，諸如白居易的《夢薇之》、張繼的《楓橋夜泊》、李商隱的《暮秋獨游曲江》、李清照的《殘花》、蘇東坡的《題西林壁》、杜甫的《春望》、李白的《將進(jìn)酒》、王國維的《蝶戀花》等。

中國抒情詩中還存在另外一種現(xiàn)象，即屬于頌圣文化的一部分。此外，中國的愛情詩過于講究含蓄，對性的壓抑、對人性的壓抑顯而易見，這種現(xiàn)象在西方新詩中是很少見的。從古代《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》到唐代白居易的《琵琶行》再到現(xiàn)當(dāng)代新詩中戴望舒的《雨巷》、舒婷的《致橡樹》等，既熱烈抒發(fā)愛情，卻又用話語蘊藉的屬性遮蔽了主體的真性情與真自我，留給讀者的除了聯(lián)想與想象，幾乎用含蓄包辦了一切“真性情”。

戴望舒的《雨巷》可謂中國現(xiàn)代愛情詩中的經(jīng)典，盡管讓讀者百讀不厭，可留給讀者的意象，包括象征性，不過就是一個長長的“雨巷”，風(fēng)情萬種，豐姿婉約的丁香姑娘完全被作者理想化了，她永遠(yuǎn)不會像《查太萊夫人的情人》中的那個康妮，敢于脫光衣服在暴風(fēng)雨中盡展肌膚之美，表達(dá)對人性之美及其自由生活的赤裸裸的向往。關(guān)于這一點差異，朱光潛早就給出了答案：“戀愛在中國詩中不如在西方詩中重要，西方側(cè)重個人主義，女子地位高，戀愛觀相差也甚遠(yuǎn)。

前面已經(jīng)提及中西文化的差異決定了文學(xué)的差異，中國的詩歌，無論古今都重在強調(diào)個人價值，即個人價值蘊含于社會價值之中，或寓情于山水田園，重理智又重思考，善于隱身避世，也善于用“中庸之道”去處理現(xiàn)實中某些鋒芒及其利害關(guān)系，或許因為中國缺少宗教與信仰，中國詩歌自古以來就側(cè)重表現(xiàn)人倫關(guān)系秩序及其道德秩序，不敢數(shù)典忘祖，始終向往和諧與寧靜，可實際的幸福感又很弱，幸福指數(shù)偏低，所以在中國的詩歌史上那種悲情傷感、自卑自憐的詩歌比比皆是，這也是中國文化的另一種現(xiàn)象。

二

由此及彼，我們再去看看西方詩歌的文化淵源以及與中國抒情詩的不同凡響之處。盡管西方詩歌的發(fā)展也離不開神話的孕育，尤其古希臘神話資源，但西方與中國在海洋文明、人文主義、科學(xué)傳統(tǒng)等文化上的重大差異性，就與植根于農(nóng)耕文明人文傳統(tǒng)以及務(wù)實精神的中國抒情詩區(qū)別開來。西方詩歌比較注重再現(xiàn)典型，善于發(fā)掘景物在人物內(nèi)心世界中的反應(yīng)，其主體意識、主觀意識、自由意志都比較強大，許多詩歌敢于揭露并批判現(xiàn)實的種種黑暗，且不受任何權(quán)力社會的束縛與制約。“抒情自我”的主觀意識尤為凸顯，如古希臘美女詩人薩福的《夜》，就是典型一例：

月亮已消失不見，

昴宿西沉，夜已過半。

時辰在流逝啊，

而我仍在獨眠。

這位被柏拉圖尊奉為人間“第十位繆斯”的女詩人，一生多半時光都在古希臘蕾斯波斯島上，算是把人生的一切風(fēng)光都看盡了。上面這首看似語不驚人的單獨渲染夜意象之詩，充分展現(xiàn)了時光流逝中詩人自身的主體存在感。

還有19世紀(jì)英國浪漫主義詩人威廉·布萊克的《天真的預(yù)言》，也給人一種強烈的主體意識與存在意識的堅挺與永恒：

一粒沙里見世界，

一朵花里見天國，

手掌里盛住無限，

永恒在剎那間收藏。

可見西方詩歌不僅彰顯主體存在意識、自由自我意志，也長于理性地表現(xiàn)個人情感與浪漫情懷。就愛情詩而言，中西方的差異性顯而易見，西方的愛情詩比較激越奔放，往往直奔主題，不遮不蓋，常常赤裸裸地表現(xiàn)對于異性的崇拜與熱烈追求，如普希金的《我曾經(jīng)愛過你》《致凱恩》、賀拉斯的《十一月的信》、卡瓦菲斯的《進(jìn)來安睡》等，即使出自那些女詩人的愛情詩，也同樣樂于窮盡激情燃燒的純真與浪漫，如薩福、狄金森、普拉斯、米斯特拉烏、阿赫瑪托娃、奈麗·薩查斯等，這些世界最優(yōu)秀的女詩人的詩歌風(fēng)格，不僅在表現(xiàn)愛情上熱烈率真，她們在表現(xiàn)人性的另一面——死亡與痛苦的主體體驗方面，也同樣那么悲壯，那么無忌，那么強調(diào)理想境界的英雄主義色彩。如薩克斯《多少海洋消失于沙中》的開頭幾句：

多少海水消失于細(xì)沙中，

多少細(xì)沙被熱烈祈禱入石中，

多少時光被哭泣掉，

于貝殼吟唱的號角中。

西方詩歌之所以無拘無束，敢于直面現(xiàn)實與人生，就在于海洋文明孕育下橫空出世的文藝復(fù)興，繼而生發(fā)出來的人文主義及其科學(xué)傳統(tǒng)，從而成就了西方知識分子的英雄主義抑或自由精神。在許多詩人的詩歌中，無論是抒發(fā)愛情還是悲情，無論是書寫人生之痛還是社會之痛，都是直面而不是側(cè)面，都是直言而不是諱言，有些詩歌的懷疑與批判精神，就是詩人的靈魂所在。諸如艾略特的《荒原》、葉芝的《駛向拜占廷》、龐德的《休·賽爾溫·莫柏利》等，都不乏人文主義精神及其批判的鋒芒，其中龐德的《休·賽爾溫·莫伯利》最耐人尋味，其中有這樣幾句：

這個時代需要一個形象，

來表現(xiàn)他加速變化的怪相，

需要的是適合于現(xiàn)代的舞臺，

而不是雅典式的優(yōu)美模樣。

中國的抒情詩對后世影響深遠(yuǎn)，詩之后出現(xiàn)的散文、戲曲、小說等文體，都是抒情種子的繁衍與新生代;西方的文學(xué)觀卻被定格在模仿說的圈套里，摹仿說的奠定者就是柏拉圖，柏拉圖在《理想國》里有個著名的論斷就是“床喻”：“柏拉圖說：‘假如有三種床，一種是自然的床，我認(rèn)為那是神創(chuàng)造的，二是木匠所造的床，再一種是畫家畫的床。（畫家則是神與木匠所造東西的摹仿者）我們把與自然隔著兩層的作品制作者稱為摹仿者。

西方文學(xué)觀中的摹仿說，就是由此而來，并成為西方后世文學(xué)觀的基因，這不單單體現(xiàn)在西方文學(xué)作品里，也體現(xiàn)在西方繪畫、雕塑等藝術(shù)作品里。無疑，在西方繪畫與雕塑的根脈里，摹仿者的基因更是富有一種立體的、可觸可摸的質(zhì)地感。

或許從西方后世的詩歌中領(lǐng)略不到多少摹仿的成分，但西方文學(xué)作品側(cè)重寫實而不是寫意，正好與東方文學(xué)重在寫意而不重寫實形成強烈反差，中西詩歌除了文學(xué)層面以及文學(xué)觀念上存在差異性，中西方在政治、法律、教育、哲學(xué)、神學(xué)、美學(xué)等意識形態(tài)領(lǐng)域都差異較大。不可否認(rèn)的是，西方的民主政治、存在主義哲學(xué)思想，以《圣經(jīng)》為支撐的基督教價值觀，從德國古典美學(xué)演變而來的形式主義美學(xué)種種，都成為西方文學(xué)的文化淵源與藝術(shù)滋養(yǎng)，從而才造就了那么多文學(xué)巨匠和影響全球的一流詩人。

柏拉圖的摹仿說后來以形式主義美學(xué)的表現(xiàn)方式讓西方詩歌觀念和審美情趣與中國大相徑庭，本質(zhì)上體現(xiàn)了彼此深層次文化結(jié)構(gòu)的諸多差異性。對于西方藝術(shù)審美的諸多不同之處，中國的美學(xué)家們早就諳熟于心。宗白華早就指出：“原來人類的空間意識，照康德哲學(xué)的說法，是直覺性上的先驗格式，用以羅列萬象，整頓乾坤。……每一種藝術(shù)，可以表現(xiàn)出一種空間感型，并且可以互相移易地表現(xiàn)他們的空間感型。西洋繪畫在希臘古典主義畫風(fēng)里所表現(xiàn)的是偏于雕刻和建筑的空間意識?！眆 這里說的雖然是繪畫之道，但詩畫一體的現(xiàn)象在中西方都是存在的。從西方畫里的雕塑與建筑意象，可以窺視到柏拉圖的摹仿說對于西方后世文學(xué)藝術(shù)的恒久效應(yīng)。

三

以上雖然著重談了中西方詩歌的差異性種種，但并不意味著否定另外一個事實，中西詩歌也有許多相通或相同之處。

在理論上，西方很早就有“詩是有聲畫，畫是無聲詩”之說，這與中國宋代就有的“詩是無形畫，畫是有形詩”的詩學(xué)之理的確外通內(nèi)融、異曲同工。當(dāng)年蘇軾評王維的詩歌就是把詩畫一體作為一種審美標(biāo)準(zhǔn)的——“詩中有畫，畫中有詩”。在比較文學(xué)研究領(lǐng)域，研究者們不僅從中西方小說、戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了許許多多的相同點，而且也從詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了諸多中西方詩歌“你中有我，我中有你”的妙趣。

的確，當(dāng)我們認(rèn)真把海子的《面朝大海，春暖花開》與葉芝的《茵納斯弗利島》相比較，把舒婷的《雙桅船》與詹米的《藍(lán)色的船》相比較，把白居易的《詠草》與勃萊的《想到〈隱居〉》相比較時，都會被一個又一個驚人的相似性所震撼！比如舒婷的《雙桅船》和英國女詩人凱瑟琳·詹米的《藍(lán)色的船》取材都是船，都采取象征的寫法，表達(dá)的思想情感又都比較含蓄朦朧，詩中出現(xiàn)的“燈”，象征著人生的某種思想與愿望。還有海子與葉芝，也有某些相通之處。葉芝25 歲寫作《茵納斯弗利島》，與海子寫作《面朝大海，春暖花開》時相差無幾。兩首詩都有唯美主義傾向，開頭與結(jié)尾各自有別，但驚人的相似點是無法繞開的，且看兩詩的開頭一節(jié)：

我就要動身走了，去茵納斯弗利島，

搭起一個小屋子，筑起泥笆房;

支起九行蕓豆架，一排蜜蜂巢，

獨個兒住著，樹蔭下聽蜂群歌唱。

（葉芝：《茵納斯弗利島》）

從明天起，做一個幸福的人;

喂馬，劈柴，周游世界;

從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜;

我有一所房子，面朝大海，春暖花開。

（海子：《面朝大海，春暖花開》）

從兩首詩的第一節(jié)所暗示的一種精神意象，可以透視出深層次結(jié)構(gòu)中的某些隱秘著的自我。無疑，兩個人的內(nèi)心世界都是孤獨的，或許戰(zhàn)勝不了人生中常常困惑的“想要得不到，得到非想要”的悖論，正是二人內(nèi)心世界不約而同的一種痛，所以看似平常的烏托邦抑或理想國，的確“想要未必就能得到”，想要的不可能輕易出現(xiàn)在現(xiàn)實中，而只能出現(xiàn)在詩中。

盡管從比較文學(xué)影響與平行的角度能從中西方詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象中找到某些相通之處，但這畢竟是有限的，能真的達(dá)到形合神不離的例證也是寥寥。