焦點變換的多重觀看與對象的立義游戲
——以賈斯培·瓊斯的藝術(shù)品為例

肖偉勝

[提要]作為從抽象表現(xiàn)主義向波普藝術(shù)過渡的關(guān)鍵性人物賈斯培·瓊斯，他對基于浪漫主義主觀假設(shè)之上的抽象表現(xiàn)主義深表質(zhì)疑，決心在作品里摒除自己的情感、品位和記憶，從而在繪畫上形成了一種明顯的非內(nèi)省性的風(fēng)格。在早期的《國旗》《射擊靶》《白色大數(shù)字》《錯誤開始》等作品中，瓊斯主要采用圖畫、文字或數(shù)字來呈現(xiàn)他與對象之間的立義游戲，而在后期近似杜尚現(xiàn)成品的《著色的青銅》《傻子的房子》《根據(jù)什么》等作品中，則采用將普通物品裝配到不同語境的方式來實現(xiàn)物品的功能或語義的轉(zhuǎn)換。這些作品圍繞著“變化的焦點”的構(gòu)圖方式使觀眾隨著焦點的變換而看到同一事物的不同面向，瓊斯通過建構(gòu)出這樣一個觀眾與對象立義的嬉戲空間，從而凸顯了觀看活動中對象立義的復(fù)雜性及其意義的多重性。

杜尚以術(shù)語“現(xiàn)成品”來描述他選擇、購買批量生產(chǎn)的普通物品，然后在上面題字簽名，并界定它們?yōu)樗囆g(shù)作品。自從這種原創(chuàng)性的新的藝術(shù)種類出現(xiàn)后，它就一直引發(fā)著人們這樣的思考：在各式各樣的物品中，什么決定了藝術(shù)品的獨特屬性？是藝術(shù)品自身內(nèi)部的東西，還是藝術(shù)家圍繞物品所進(jìn)行的創(chuàng)作？這些問題不斷回響在二戰(zhàn)后新前衛(wèi)派的藝術(shù)實踐領(lǐng)域。二戰(zhàn)結(jié)束后的20世紀(jì)40年代中期到60年代，是抽象藝術(shù)在歐美藝術(shù)界走向極盛的時期。為了追求審美形式上的自律性，抽象藝術(shù)家們的工作越來越極端，不但放棄了來自現(xiàn)實生活中的經(jīng)驗，也放棄了文化之間的差異性，最后在作品中留存下來的只是形式上的色彩、線條和結(jié)構(gòu)，這是按照格林伯格現(xiàn)代主義繪畫追求“純粹性”原則自然發(fā)展的結(jié)果。對于他來說，純粹性原則能夠有效地防止不純粹的現(xiàn)實信息或者庸俗文化侵入藝術(shù)的領(lǐng)地，使得現(xiàn)代主義繪畫能夠擺脫模仿性和文學(xué)性在繪畫和雕塑之間帶來的混亂，從而捍衛(wèi)繪畫區(qū)別于其他藝術(shù)門類的內(nèi)部獨有特征即平面性和媒介性，進(jìn)而維持自身的“精英文化”特色。不過，抽象藝術(shù)的純粹性原則會導(dǎo)致不斷追求形式簡化，這必然會帶來一個繪畫的邏輯問題：如果形式不斷簡化下去，那么是否最后空白畫布也就成為一件作品呢？格林伯格給出這一問題的答案是：“一張繃著的空白畫布也可以成為一件繪畫作品”，但是它不一定是一件好作品。[1](P.153-154)雖然一塊繃著的空白畫布完全符合格林伯格定義的抽象原則即平面性、純粹性和媒介性，但它顯然已經(jīng)突破了繪畫的二維平面進(jìn)入到了第三維，正如格林伯格式抽象藝術(shù)簡化到了這地步，這塊繃著的空白畫布也就可以被看作是一個現(xiàn)成品，一個物體了。這樣，追求純粹性的抽象藝術(shù)推進(jìn)到極端就會走向自己的反面，它們可以轉(zhuǎn)變?yōu)槿我馕锲?，這或許是繪畫的零度，也預(yù)示著抽象藝術(shù)發(fā)展到了內(nèi)在動力已完全耗竭的地步。

一、集合藝術(shù)對“歷史前衛(wèi)”藝術(shù)的突破和超越

對抽象藝術(shù)的突破主要出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代中期之后，烏爾里?！とR瑟爾寫道：“在形式范式多樣化的魔力籠罩之下，另一種意識形態(tài)在50年代中期漸漸深入人心，它試圖擺脫形式跨欄跳的角逐，導(dǎo)致現(xiàn)代主義喪失根基?！盵2](P.6)它突出表現(xiàn)在一些藝術(shù)家開始重新對現(xiàn)成材料和拼貼法產(chǎn)生興趣。拼貼法是由立體主義藝術(shù)家畢加索和勃拉克于1912年所首創(chuàng)，他們把紙片、布片等生活中日常之物的碎片粘在畫布上，抨擊繪畫的模仿作用，強調(diào)將“實相”置于畫面上。而對現(xiàn)成材料的運用意味著一度處于潛隱狀態(tài)的杜尚重新出場，他很快成為此時年輕一代藝術(shù)家的精神領(lǐng)袖。1961年在美國紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的一個名為“集合藝術(shù)”的展覽，最能體現(xiàn)這方面的藝術(shù)旨趣。在這次展覽的前言中，策展人美國批評家威廉·C·塞茨正式提出了“集合藝術(shù)(也稱為裝配藝術(shù))”的概念?！癆ssemblage”這個詞在英語中有“集合、集成和裝配”之意，他對這種藝術(shù)形態(tài)所作的解釋是：“首先，它們主要是裝配起來的，而不是畫、描、塑者雕出來的；其次，它們的全部或者部分組成要素，是預(yù)先形成的天然或人造材料、物體或者碎片，而并不打算用藝術(shù)材料?！盵3](P.599)本次展覽包括立體主義的拼貼和裝置作品、達(dá)達(dá)主義的照相蒙太奇、杜尚的現(xiàn)成品以及達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實主義的實物拼接和二戰(zhàn)后出現(xiàn)的廢品雕塑、裝置作品以及繪畫拼貼等。這些藝術(shù)品幾乎有一個共同的特點，那就是不像抽象藝術(shù)為了追求形式上的純粹而完全排除來自現(xiàn)實生活的經(jīng)驗，而是試圖通過物質(zhì)形式上的變化，重新調(diào)整藝術(shù)與現(xiàn)實生活環(huán)境之間的關(guān)系，強調(diào)對于材料的并置、羅列，并由此將觀眾的視點吸引到這些材料所體現(xiàn)出的生活背景上去。正如塞茨在展覽的前言中所說的：“當(dāng)前的裝配潮流……標(biāo)志這樣一個轉(zhuǎn)變：從一種主觀的、易變的抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N與環(huán)境修正過的關(guān)系。并置法是表達(dá)清醒情感的一個工具，它使用的是老套的國際慣用俗語——表達(dá)不縝密的抽象往往就變成這樣的俗語，還使用這種形式所反映的社會價值觀。”[4](P.106)因而，集合藝術(shù)不僅代表從抽象表現(xiàn)主義到明顯不同的波普藝術(shù)觀念的創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變，而且它還代表了對視覺藝術(shù)創(chuàng)作形式進(jìn)行激進(jìn)式的重新審視，進(jìn)而成了后來環(huán)境藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)的起點。

在“集合藝術(shù)”概念中，“集合”一詞有兩個重要觀點：其一，無論多少確切的圖像與物品被結(jié)合在一起構(gòu)成藝術(shù)品，這些圖像和物品從未喪失它們源于日常世界的功能性身份；其二，如果一個人毫無顧忌，藝術(shù)和日常生活的連接性使他可以使用很多迄今為止和藝術(shù)創(chuàng)作毫無瓜葛的材料和技術(shù)。[5](P.12)這兩點實際揭橥了包括“集合藝術(shù)”在內(nèi)的新前衛(wèi)派與二戰(zhàn)前藝術(shù)流派的重要差別，如果說二戰(zhàn)前的歷史前衛(wèi)藝術(shù)所采用拼貼法是出于審美的目的，也就是那些被納入藝術(shù)品之中的圖像與物品的功能性身份要發(fā)生形式上的嬗變，而在新前衛(wèi)藝術(shù)中不僅要保留和尊重這些圖像和物品本身的質(zhì)感和物性，而且還要使畫布、顏料具有物質(zhì)感和存在感，如此一來，先前那些被認(rèn)為根本沒有審美價值的材料和技術(shù)也可以納入藝術(shù)品中，同時對媒介的物質(zhì)性的強調(diào)，帶來了傳統(tǒng)繪畫中圖—底關(guān)系的終結(jié)，這實際上已銷蝕了繪畫與日常生活之間的邊界，“虛構(gòu)這一在繪畫作品中一直必不可缺的定語被推翻，感知的視覺確定性被質(zhì)疑”。[2](P.7)事實上，這些新前衛(wèi)藝術(shù)品的衍生最初來自于對繪畫這一媒介新的表達(dá)的可能性之嘗試，并直至這一藝術(shù)類別開始土崩瓦解，最終架上繪畫被實物所取代。這種藝術(shù)上的探索嘗試始于杰克遜·波洛克突破畫框的行動繪畫，經(jīng)由賈斯培·瓊斯(Jasper Johns)的美國圖像《國旗》和《射擊靶》，直至羅伯特·勞申伯格的保留為白色的畫布《白色畫》，阿德·萊因哈特的《黑色畫》和弗蘭克·斯特拉的成形畫布。難怪蒂埃利·德·迪弗對此解釋說：“早期的極簡主義在格林伯格的地盤上與格林伯格戰(zhàn)斗，他們把繪畫推進(jìn)到第三維，這些作品確實在三維中變成了物品。在現(xiàn)代藝術(shù)的歷史上，這當(dāng)然不是第一次出現(xiàn)單色畫或者準(zhǔn)單色畫。每一次，它的出現(xiàn)都清楚地說明繪畫的零度?！盵6](P.180)

二、對象的立義游戲與非內(nèi)省性風(fēng)格的形成

作為從抽象表現(xiàn)主義向波普藝術(shù)過渡的關(guān)鍵性人物賈斯培·瓊斯，對于基于浪漫主義主觀假設(shè)之上的抽象表現(xiàn)主義的看法提出了疑問，在一次對本體論不言明的攻擊中，他“將人重塑為信息之間的聯(lián)系，重新調(diào)整信息輸入，而不是創(chuàng)造信息內(nèi)容?！盵7](P.207)到1950年代末，對于越來越多的藝術(shù)家來說，人類的頭腦開始像一個復(fù)雜處理“自然”的電路板，同時“自然”越來越是事物本身的表現(xiàn)以及對事物的表現(xiàn)。這種意識的激進(jìn)轉(zhuǎn)變典型表現(xiàn)在麥克盧漢的說法“媒介即訊息”之中，[8](P.18)所謂“媒介即訊息”的意思是：媒介使我們的感官的形貌發(fā)生變化，也就是說新的媒介的使用會引進(jìn)一種新的尺度，它將會派生出一些心靈習(xí)慣，從而會改變我們的意識，進(jìn)而改變我們理解和構(gòu)建周圍的世界的方式，而這種方式的一部分是由我們用來描述世界的語言建立起來的。這種專注于表達(dá)媒介的自覺使瓊斯將繪畫作為語言的敘述來進(jìn)行創(chuàng)制，他所畫的都是數(shù)字、星星、旗幟、地圖等，這些“腦子里固有的”形象表達(dá)了藝術(shù)與生活之間的復(fù)雜關(guān)系。

在湯姆金斯看來，瓊斯和勞申伯格作為抽象表現(xiàn)主義之后的第一代藝術(shù)家里最有天賦也是最具創(chuàng)新性的兩位，他們倆和約翰·凱奇以及默斯·康寧漢都有過深厚交情，雖然藝術(shù)手法各有不同，但他們的美學(xué)觀點和凱奇有許多共同之處。在二戰(zhàn)后年輕一代藝術(shù)家里，凱奇可以說是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)除杜尚外最有影響力的精神領(lǐng)袖。這位前衛(wèi)作曲家在創(chuàng)作和教學(xué)中提出的藝術(shù)概念不亞于他的實驗音樂，他所提倡的隨機藝術(shù)的概念可以說與抽象表現(xiàn)主義背道而馳，他不主張藝術(shù)要強調(diào)藝術(shù)家的個人“筆痕”和其內(nèi)心深處的感受，而倡導(dǎo)一種“無自我藝術(shù)”，要求盡量排除藝術(shù)家的個性，人們要在日常生活中不斷發(fā)現(xiàn)藝術(shù)，使藝術(shù)成為一個永恒持續(xù)的過程。此外，藝術(shù)的目的是“無目的的玩?！?，這個目的會使藝術(shù)家和大自然步調(diào)一致——我們要同步的并不是大自然的表象，而是大自然的運行方式。[9](P.429)1952年來到紐約的年輕瓊斯，在兩年后的春天認(rèn)識了凱奇和勞申伯格，才成為了藝術(shù)圈的一員。他1954年留下的作品顯示出他對當(dāng)時即興組合或者廢品藝術(shù)美學(xué)的興趣。當(dāng)有人指出他的作品跟德國達(dá)達(dá)派的庫爾特·施維特斯(Kurt Schwitters)的作品相似時，瓊斯毀掉他所有的作品然后重新開始。他把這看作是他職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點：“我決定只做我想做的，而不是別人做的。當(dāng)我觀察到別人做的，我會盡力將它們從我的作品中消除。我的作品是在不斷地否定沖動……我做的事是發(fā)現(xiàn)我所做的是別人沒有做過的，我是我自己，而別人不是我?！盵7](P.210)

深受凱奇和勞申伯格影響的瓊斯，也希望自己的作品是真實世界的一部分而非它的仿制品，他也決心在作品里摒除自己的情感、品位和記憶。在繪畫上，瓊斯形成了一種明顯的非內(nèi)省性的風(fēng)格，這種風(fēng)格強調(diào)藝術(shù)品復(fù)雜的符號學(xué)，也就是關(guān)注它怎樣表達(dá)它所意味的東西，符號和藝術(shù)之間的區(qū)別成了他聚焦的主題。瓊斯在創(chuàng)作于50年代的系列畫《國旗》《射擊靶》和《地圖》或數(shù)字和字母畫所充分演繹的，是看似簡單卻又驚人的他與對象(由物和畫組成)之間立義變換的游戲，并最終關(guān)涉到他對自己藝術(shù)手法所進(jìn)行的反思。例如，在《有石膏模型的靶子》這件作品中，瓊斯用新聞報紙打底，在上面涂了幾層薄薄的蠟，底下的新聞報紙依稀可見，這讓一些觀者嘗試去解碼那些報紙上的文字。但由于文字只是依稀可辨又不足以支持圖像學(xué)的解讀，這種中間模糊狀態(tài)往往帶來觀者在文字的語義與它作為印刷字體之間來回折返。對于這種體驗他曾說：“印刷的無論是什么對我都不重要，有時候，我看報紙是為了看不同的色彩，不同印刷字體的大小，當(dāng)然，一些文字也可能鉆進(jìn)我腦子里，但我對此毫無感覺?！盵7](P.209)正如畫中的靶子一樣，它是如此忠實于實物，但藝術(shù)家又是很明確地用藝術(shù)材料描畫而成，那這靶子到底是實物還是繪畫藝術(shù)品？此外，作為繪畫的靶子同樣也具有現(xiàn)實靶子的功能，這種相似性揭示出藝術(shù)意圖在定義一個物品為藝術(shù)品中所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧瑒?chuàng)作者(包括觀者)既可以將其展現(xiàn)為繪畫作品，也可以把它視為一個具有現(xiàn)實功能的靶子，這完全取決于你看取它的意圖而定。事實上，靶子是一種測驗，瓊斯以一種不動聲色的諷刺態(tài)度對待之，想測驗一下人們期望藝術(shù)品干什么。一幅畫出來的靶心圖，等于自動否定了真靶的用途，一旦以藝術(shù)的眼光來看靶子，那么它就是一種統(tǒng)一的藝術(shù)符號，成為了一個形象的靶子，它的實際用途自然就沒了。對于這種立義轉(zhuǎn)換替代的游戲，我們對此并不知道得很清楚，在某種程度上，變成了需要思考的問題。

瓊斯所做的在他與對象之間立義變換的游戲在國旗畫中表現(xiàn)得最為清楚，國旗畫以多種變異一再出現(xiàn)在其作品中。國旗跨越了瓊斯的整個職業(yè)生涯，他的第一幅《國旗》畫是用蠟彩畫技法創(chuàng)作的，這是一種古老的技法，將溶解于蠟的顏料分好幾層熱熱地涂抹到畫布上。他所描繪和展現(xiàn)的其實是在摹仿性地描摹包括48顆星和13根橫條的美國國旗。就像《射擊靶》中的靶子一樣，國旗是如此忠實于實物，與此同時，它的功能被顛覆。它并不迎風(fēng)招展，而是像緊繃的畫布一樣僵硬，畫布上只有蠟彩畫技法所造成的錯覺效果暗示著旗幟的飄動。這幅畫既沒有象征含義的橫向關(guān)聯(lián)，也沒有任何信息提供給觀者，只有題材和色彩呈現(xiàn)。對此同樣的疑問是：人們看見的是什么？是具有象征意味的代表美國的符號、抽象畫，還是一面實物國旗呢？作品《三面旗幟》里面的國旗，重復(fù)了同樣一個很平淡的主題，它來自一個現(xiàn)成的形式圖像，而不是一個存在于這個世界上的特殊的實際物體。畫中最小的國旗在空間中處在前面，同時在感覺上它又按國旗大小遞減的順序往后退。超厚的三層畫布讓《三面旗幟》更像實物，而不像早期的旗幟繪畫，但是，通過將畫布的邊緣處理成跟圖像一樣，瓊斯消除了任何意義上的構(gòu)圖感，而只留下對表面的處理作為形式解讀的基礎(chǔ)，也就是它強調(diào)了更多的圖像平坦性。費恩伯格指出，乍一看，瓊斯的這些作品的筆觸與圖像的表面意義是沖突的。藝術(shù)家不僅使用感官觸覺的、姿態(tài)的風(fēng)格，而且用蠟彩畫技法進(jìn)一步突出了每一筆觸的特征；因為融化的蠟幾乎瞬間凝固，它可以讓每一筆觸保留其特征，不會在后一筆涂抹下被擦得模糊不清。不過，盡管旗幟和靶子留存著表面上的感性，它們卻有預(yù)定的嚴(yán)格秩序，而其他的只是網(wǎng)格，甚至每一個單獨的筆觸相互之間有一種冷靜的獨立，而不是自發(fā)的互動，這就使畫面不能傳達(dá)一個抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家畫布上那種強烈的內(nèi)省性情緒。很明顯，瓊斯故意與抽象主義保持著距離，“我不想讓我的作品曝光我的情感?！盵7](P.210)他如是說道。鑒于這一點，阿納森提出應(yīng)該把他與勞申伯格列為一類藝術(shù)家，因為在探索新題材包括美國日常生活的形象方面，在創(chuàng)造新的或者使人印象深刻的推陳出新的觀察方式方面，以及在藝術(shù)本質(zhì)的再思考方面，他們兩人的作品都有著重要意義。[3](P.622)

不管是瓊斯所繪制的靶子還是系列國旗，他的用意都在于揭示這樣一個事實：畫可以使任何東西變得抽象，連一個像美國國旗這樣高度充滿意義的主題，也可以被弄得很抽象。盡管條紋的繪制表現(xiàn)出制圖般的精確，但它已沒法在空中飄揚，它凝止不動，它的平面是藝術(shù)的平面，而非布匹的平面。在畫與它意欲“再現(xiàn)”的旗幟之間，并無實際差異。可以說，在瓊斯這些作品中，媒介與信息之間的距離，幾乎——但尚未完全——縮減至零。[10](P.429)后來瓊斯也一直偏好現(xiàn)存的、與習(xí)俗緊密相關(guān)的題材，或者說那些不屬于任何美學(xué)等級秩序的平凡之物，例如數(shù)字、地圖、燈泡、手電筒、溫度計、啤酒罐、掃帚等，使觀者得以專注于他所見。他以現(xiàn)成品訴諸觀者的感知能力，并模糊銷蝕藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限，盡管不像杜尚那樣以智性雜技方式推動他與對象之間的立義游戲，但他其實也是把每個物體視為潛在的現(xiàn)成品，進(jìn)而尋求物質(zhì)世界里觀看感知的復(fù)雜性和矛盾，試圖在他的作品中捕捉這種世界的純粹多樣性，以及智性觀念中事物之間不會間斷、不會枯竭的可變性。不管是早期的系列畫《國旗》《射擊靶》《探戈》，還是隨后的《錯誤開始》《傻子的房子》《根據(jù)什么》等作品，都是圍繞著上述主題進(jìn)行探索描繪。如果從現(xiàn)象學(xué)認(rèn)識論角度來看，瓊斯實際上是在探究對象被感知的各種方式，而對每一個對象的不同立義方式會帶來詮釋的多重可能，這往往使對象的意義具有一定的模糊性和不確定性。就拿《射擊靶》來說，我們對于所繪制的靶子的畫作來說，一般把畫中的靶子視為對現(xiàn)實靶子的模仿，這實際上是將它立義為靶子的圖像，現(xiàn)象學(xué)上將這種意向性行為稱為圖像意識。在胡塞爾那里，狹義上的圖像意識意味著與圖像(Bild)有關(guān)的意識，是指在觀看照片、圖畫、影像等以圖像為基本表意符號時的意識體驗。①它作為一種認(rèn)識經(jīng)驗，不同于知覺、想象以及符號意識，是一種建立在相似性基礎(chǔ)上的非直觀行為。“圖像意識”也被胡塞爾稱之為“圖像表象”(Bildvorstellung)。較之于“感知表象”，它已經(jīng)不是素樸的意識行為，因為在它的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中包含著多個對象和多種立義。這些對象和立義相互交織，它們隨注意力的變化而得以相互替代地出現(xiàn)。在圖像感知的整個過程中，它包含著三種客體，即(1)物理圖像或物理事物(das physische Bild，英文：physical image)，(2)圖像客體(Bildobjekt，英文：image-object)與(3)圖像主體(Bildsujet，英文：image-subject)。這三個客體構(gòu)成“圖像意識”的“圖像本質(zhì)”。與三個客體相對應(yīng)的是包含在“圖像意識”中的三種立義，即(1)對“物理圖像”的感知立義，(2)對“圖像客體”的立義，(3)對“圖像主體”的立義。這三種立義分別代表著“圖像意識”中的“圖像事物意識”、“圖像客體意識”和“圖像主體意識”，并且構(gòu)成“圖像意識”的總體組成。[11](P.101-102)

這里首先以《射擊靶》為例，來看看將所繪制的靶子立義為一幅關(guān)于它的圖像，在這種圖像化的立義行為中所特有的層級結(jié)構(gòu)：第一個客體即物理的圖像：打底的新聞報紙、顏料色彩、形狀尺寸等。這一圖像的客體是物理層面上的感性之物，只有在我完全滯留在通常的、樸素的感知上，也就是在專題地把捉圖像物，僅僅把這幅關(guān)于靶子的畫看作世間之物時，它才顯現(xiàn)出來。這種立義基本上是一種正常的感知立義，在這種感知立義中，這幅關(guān)于靶子的畫呈現(xiàn)出一種被胡塞爾稱作“自在的符號”的物性特質(zhì)，如同一顆樹、一座橋或諸如此類的東西。第二個客體是圖像客體，它是“展示性的客體”。在對這幅畫作的感知中，這個展示性的客體就是畫中的靶子。它是通過“物理圖像”而被體現(xiàn)或被映像的那個對象，與前者相比，它是一種“精神圖像”。胡塞爾之所以將它視為“精神圖像”，是因為這個展示性的對象即靶子不是作為一個感知對象顯現(xiàn)出來，而是顯現(xiàn)為一個圖像形式的非感知對象。換言之，只要我們把這幅畫看作是關(guān)于靶子的圖畫，那么我們不會將畫中的靶子感知為現(xiàn)實存在或不存在的靶子，而是將它感知為現(xiàn)實存在的靶子的圖像。但這種感知由于“缺少”存在設(shè)定的特征，所以這種感知并不關(guān)注靶子的現(xiàn)實性特征。用胡塞爾的話說，“這個建立在感性感覺之上的立義不是一個單純的感知立義，它具有一種變化了的特征，即通過相似性來展示的特征，在圖像中觀看的特征”。[12](P.207)圖像意識中的靶子的顯現(xiàn)不同于本源性感知中具體有形的顯現(xiàn)，而是通過一種“感知性的想象”，也就是在一種“感知性的當(dāng)下化”中立義為某種展示性的東西，所以它是一種作為“精神圖像”的“顯像客體”。第三個客體是圖像主體，它是“被展示的客體”。在《射擊靶》這幅畫中，也就指通過“圖像客體”所意指的實在的靶子。按照胡塞爾的說法，圖像主體是圖像意識行為中“所意指的客體本身”，它僅僅通過想象在圖像客體中被意指，所以它本身不在圖像之中。換言之，對圖像主體的立義是想象性的立義，但卻不是正常的想象性立義，而是一種非顯現(xiàn)的立義，這意味著圖像主體是作為圖像客體的“觀念的相關(guān)物”，而沒有任何顯現(xiàn)與它相符合，因此只有圖像客體顯示出來。在圖像客體和圖像主體之間存在著圖像與被展現(xiàn)者的關(guān)系，胡塞爾說：圖像客體并不是簡單地顯現(xiàn)出來，而是在它顯現(xiàn)時還有某個東西被帶出：圖像主體。[12](P.210)換言之，作為圖像主體的實在的靶子是在它以圖像客體顯現(xiàn)時被帶出來的，因此，通過感知性的想象而展示的圖像客體即靶子，不同于這個圖像意識中真正意指的那個絕然對象即靶子本身，在這種圖像感知中，實在的靶子僅僅通過這幅繪制它的畫而被喚入意識之中，并且在這個圖像中一同得到展示。

綜上所述，《射擊靶》這幅關(guān)于靶子的畫作所特有的層級結(jié)構(gòu)：物理圖像喚起圖像客體，而圖像客體又表象著另一個圖像：圖像主體。我們可以用一句話來描述對這幅關(guān)于靶子畫作的圖像意識結(jié)構(gòu)：這幅關(guān)于靶子的畫作(物理圖像)是關(guān)于靶子(圖像主體)的圖像(圖像客體)。在《射擊靶》這幅關(guān)于靶子的畫作的圖像意識體驗中，我們的注意力主要朝向作為圖像客體的靶子，也就是既不能專注于作為物理圖像的靶子，也不能朝向作為圖像主體的靶子。不過，如果要實現(xiàn)對這幅關(guān)于靶子畫作的圖像意識，由于圖像意識是建立在相似性基礎(chǔ)上的非直觀行為，那么作為圖像客體的靶子與作為圖像主體的實在靶子必須具有相似性，“圖像通過相似性而與實事相聯(lián)系，如果缺乏相似性，那么也就談不上圖像?！盵13](P.53)也就是展示的圖像客體即靶子與它一同被帶出的圖像主體，也就是圖像客體的“觀念的相關(guān)物”即靶子本身，二者必須是相似的才能聯(lián)系在一起，否則就談不上是圖像意識。但另一方面，圖像客體雖然必須與圖像主體相類似，但一個是作為圖像感知意向行為的“內(nèi)容”或“意義”，而另一個是通過這個“內(nèi)容”而相關(guān)于“它的”對象，因而它們二者不能完全相同一。胡塞爾認(rèn)為，“如果顯現(xiàn)的圖像在現(xiàn)象上與被意指的客體絕對同一，或者更確切地說，如果圖像顯現(xiàn)在任何方面都與這個對象的感知顯現(xiàn)沒有任何區(qū)別，那么圖像意識也就幾乎無從談起了。”[12](P.211)

事實上，在對這幅關(guān)于靶子的畫作的圖像意識體驗中，存在著三種不同的立義方式：針對作為物理圖像的靶子，使用的是正常的感知立義，將其立義為感知對象；針對作為圖像客體的靶子，由于它使用的是一種“感知性的當(dāng)下化”，因而被立義為一個“精神圖像”；針對作為圖像主體的靶子，它雖然是一種想象性立義，但卻不是正常的想象性立義，是一個非顯現(xiàn)的立義，所以在這個立義中，它并不顯現(xiàn)出來。很顯然，較之于“感知表象”素樸的意識行為，在關(guān)于靶子畫作的圖像意識本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，就包含著多個對象和多種立義，并且這些對象和立義相互交織，它們會隨觀者注意力的變化而得以相互替代地出現(xiàn)：這幅關(guān)于靶子的畫作既可立義為是一件具有物理性質(zhì)的普通物品，即現(xiàn)實中的靶子，也可以立義為是關(guān)于靶子的圖畫或圖像，還可以立義為是關(guān)于實在靶子的簡捷表象，即那個絕然對象——靶子本身。在瓊斯的系列畫《國旗》《地圖》或數(shù)字和字母畫中，實際上都揭示出對象可以被各種方式所感知，從而顯示出對象意義的多重性，瓊斯一直被這種不同立義方式帶來意義的模糊性和不確定性所吸引。例如，在創(chuàng)作于1958年的作品《白色大數(shù)字》中，畫面由從零到九的11排數(shù)字組成，數(shù)字描畫得顏色淺淡，卻可辨認(rèn)。在這幅畫中，瓊斯把注意力放在了數(shù)字作為字母本身的感性特征上，因而不關(guān)注數(shù)字作為符號表象的語義內(nèi)涵，正如《射擊靶》中那些作為打底的新聞報紙上的文字，他關(guān)注的是這些文字作為印刷字體的大小或顏色，而不是它們作為符號表象的語義內(nèi)涵如何。不管是數(shù)字還是文字，它們既可被立義為符號表象，也就是專注其語義內(nèi)涵，這是對于這類符號一般的立義方式，也可以僅僅朝向單純作為聲響或形狀構(gòu)成物的文字或數(shù)字，也就是僅僅朝向感性之物，這樣數(shù)字或文字便不再是表意符號，而至多只是被胡塞爾稱作“自在的符號”的東西，例如書寫的數(shù)字本身、被印刷出來的文字本身。從它們僅僅是感性之物轉(zhuǎn)變?yōu)楸硪夥枺嬖谥麪査^的“體驗的意向性質(zhì)的改變”，盡管在這一轉(zhuǎn)變過程中，作為感性質(zhì)料的文字或數(shù)字沒有發(fā)生本質(zhì)變化，但意指它們的行為卻發(fā)生了本質(zhì)變化，也就是觀者對這些感性質(zhì)料的賦義行為發(fā)生了改變，正是由于這種立義方式的改變帶來作為對象的文字或數(shù)字像變戲法一樣交替顯現(xiàn)。②

我們大致可以說，瓊斯在《射擊靶》中主要關(guān)注圖像表象的立義行為，而在《白色大數(shù)字》中偏重于探究符號表象的立義行為，而在《錯誤開始》這幅畫中，他將意識的這兩種立義行為混合在了一起，更為集中而復(fù)雜地關(guān)注對象被各種方式感知而帶來意義的多重性問題，當(dāng)然對此問題的探討是以油畫的形式呈現(xiàn)出來。在創(chuàng)作于1959年的作品《錯誤開始》中，瓊斯用了油畫而不是過去他習(xí)慣涂在報紙上的蠟畫，或許是油畫允許更自由的姿態(tài)風(fēng)格。瓊斯將表面畫成相互穿透的三原色，即紅、黃、藍(lán)編輯的網(wǎng)，然后把顏色的名字用模板印出混在其間。在這幅畫中，紅、黃、藍(lán)三種顏色各自凸顯自身，并未產(chǎn)生構(gòu)圖上的互動，每一種顏色盡管既可以立義為作為實物的顏料，也可以立義為關(guān)于紅或黃或藍(lán)的圖畫，此外還可以立義為這個圖畫的“觀念相關(guān)物”，即那個絕然對象——紅或黃或藍(lán)本身。但一般情況下，觀眾對于這三種顏色的立義通常是第二種，也就是把它立義為是一幅對紅或黃或藍(lán)的圖畫。這種立義方式是一種典型的圖像表象意識體驗，而對于像《白色大數(shù)字》或單色畫《慶典》中一樣的數(shù)字或文字的立義，也就是說，觀眾對《錯誤開始》中表示紅、黃、藍(lán)顏色相對應(yīng)的名字RED/YELLOW/BULE通常立義為符號表象，注意力放在這些名字即文字的語義內(nèi)涵上，當(dāng)然也可以將這些名字作為印出來的字母來進(jìn)行立義，也就是關(guān)注其本身的感性特征，僅僅把它們作為各顏色立義基礎(chǔ)的質(zhì)料來看取，此外還可以從圖像表象來立義。由于這些字母本身又涂抹著不同的顏料，而且字母涂抹的顏色和字母的語義之間并不存在著嚴(yán)格的對應(yīng)關(guān)系，就拿名字RED來說，它作為模板印出來的字母在畫中涂抹成或紅色或黃色或藍(lán)色，其他名字YELLOW/BULE同樣如此。這就帶來了或許第一層錯誤，觀眾以為表示RED的名字應(yīng)該是紅色，結(jié)果它可能繪成黃色或藍(lán)色，其他兩個表示顏色的名字也面臨著同樣情況。此外，這些用模板印出來的顏色的名字混在三種顏色之間，它們可以作為符號表象來立義相對應(yīng)的顏料，從而形成一種語義關(guān)聯(lián)，這就帶來第二層錯誤，觀眾以為表示RED的名字指涉的應(yīng)該是紅的顏色，但其實在畫中與它貌似存在語義關(guān)聯(lián)的既有紅的也有黃的或藍(lán)的，它們之間并不存在一一對應(yīng)的關(guān)系。三種顏色名字作為字母本身涂抹顏色的不同，加之它們混雜在三種不同的顏色之間，與各種顏色之間存在或不存在著語義關(guān)聯(lián)。換言之，在作品中納入顏色的名字，但又沒有用該顏色來繪出，甚至在顏色名字周圍也沒有使用，這樣一來，三種原色加上表示它們的名字，均有各自不同的立義方式，這樣對象和立義相互交織，必然會帶來意義的模糊性和不確定性，呈現(xiàn)一幅非常復(fù)雜的斑駁圖景。因此，這幅畫通過將符號表象和圖像表象混合在一起，這些文字提示(紅、黃、藍(lán))與人們所見的顏色不符，它強調(diào)了名字和視覺感覺(在人所知道的和人所看見的)之間的不和諧或錯位。瓊斯同年創(chuàng)作的《溫度計》與《錯誤開始》有著類似的觀念，畫中有一樣的色彩和姿態(tài)應(yīng)用的星狀放射圖案，在一個真實的溫度計兩邊用模板印出來大量的數(shù)字，在構(gòu)圖中心拉緊。不過，瓊斯沒有把三原色名字編進(jìn)無景深的立體主義的網(wǎng)格，它有效地消除了構(gòu)圖的運動，在畫面中心形成一個完美對稱的拉鏈。在這些畫作中，這一簡單而有意識的誤導(dǎo)或多種立義方式帶來文字或數(shù)字意義的模糊和不確定，反過來質(zhì)疑畫家本身的藝術(shù)手法，尤其是通過繪畫進(jìn)行再現(xiàn)式描摹的可能性。

三、現(xiàn)成品語義的轉(zhuǎn)換與觀看感知的復(fù)雜性

1958年瓊斯發(fā)現(xiàn)了杜尚的作品，對他來說，杜尚的現(xiàn)成品意味著每一件物品都可以是藝術(shù)，就像對凱奇來說每一種聲音都可以是音樂并自我完善。在杜尚的影響下，他開始采用平凡的日常生活用品和消費品，包括可口可樂瓶子、啤酒罐、手電筒等，創(chuàng)作了如《著色的青銅》《傻子的房子》等近似現(xiàn)成品的藝術(shù)。在《著色的青銅》這件雕塑品中，乍一看以為是真的兩個淡啤酒罐，不過觀眾能看到它們的手工制作模樣，同時啤酒罐的青銅顏色添加了額外的青銅鑄造的模糊性，此外每一個淡啤酒罐和它的底座作為單獨物體分別鑄造，然后用大部分看不清的、繪畫方式的風(fēng)格畫上標(biāo)簽，在底座上摁有瓊斯的拇指印，就像那些繪制的字母一樣，觀眾逐一巡視完這件作品，就會發(fā)現(xiàn)它一開始能有效地給人以真的錯覺，隨著其手工修飾痕跡的凸顯這種錯覺會逐漸消失。如果將這件雕塑品與杜尚的現(xiàn)成品進(jìn)行比較，就會發(fā)現(xiàn)其制作的流程與現(xiàn)成品存在著一致的地方，隨意選擇一個日常普通之物，然后再在上面題字簽名。只是在這件作品中，雖然選取的是一件瓊斯平時常喝的啤酒的罐子，但這個啤酒罐經(jīng)過了手工上的諸多“修飾”，或者說作者制作它比杜尚的現(xiàn)成品多了較多的手工制作環(huán)節(jié)。其中相當(dāng)于現(xiàn)成品中“題字”的標(biāo)簽是繪制上去而不是直接寫上去的，同時作品確實是以雕塑品的樣子制作的，對選擇的物品手工的“雕刻”非常明顯，不僅畫有標(biāo)簽，還專門制作了雕塑的底座。至于作者的簽名是用手工制作的一個拇指印而不是直接寫上去，這些不同或許是作者強調(diào)雕塑的手工制作特征，與機器制作的物品即真實的啤酒罐形成對比。但瓊斯的本意更多是激起觀眾首先去思考作品中的淡啤酒罐是否是它們看起來的樣子，它們到底是藝術(shù)品還是普通尋常的物品？“我喜歡人們將一個認(rèn)為是另一個的可能，”瓊斯解釋道：“但是我也喜歡。在經(jīng)過一點審查后就很清楚是這一個而不是那一個?！盵7](P.214-215)在《傻子的房子》作品中，那個吊在上面的掃帚和懸掛在下面的杯子，盡管不像淡啤酒罐那樣在似與不似之間，但至少會激發(fā)觀眾去思考作為油畫上的掃帚或杯子，到底是視為真實物還是作為藝術(shù)品中的象征物來看待？在這些率波普藝術(shù)風(fēng)氣之先的作品里，出現(xiàn)了物品在不同語境中身份和定義的轉(zhuǎn)換，他對此解釋說：“我認(rèn)為對象本身就是一個有點含糊不清的概念……一個人在看一件事物時能不能轉(zhuǎn)移一下關(guān)注點，讓事物處在別處或者根本不在那里。”[7](P.216)很顯然，他改變了早期作品中用圖畫、文字或數(shù)字來呈現(xiàn)他與對象之間的立義游戲，而采用將普通物品裝配到不同語境的方式來實現(xiàn)物品的功能或語義的轉(zhuǎn)換，對于物質(zhì)世界感知的復(fù)雜性和矛盾的主題依然貫穿在這些作品中。烏爾里?！とR瑟爾指出，在這些畫作中，藝術(shù)與現(xiàn)實的二律背反被重新審視，現(xiàn)實的碰撞所帶來的沖擊造成了某種感知困境，這一困境由平凡之物的魅力所引發(fā)，卻不能告知魅力背后隱藏著什么，顯然其中并不存在對物的客觀觀照。這些畫作中的圖像實物也激發(fā)出觀眾的不同視角：乍一看儼然是贊同態(tài)度，并且淺顯易懂，細(xì)看之下才會發(fā)現(xiàn)，它們既非全然是象征、描摹，也不完全是實物。[2](P.70-71)這種似與不似之間的物品呈現(xiàn)游戲，如同前面同一質(zhì)料以不同立義方式會形成不同表象一樣，瓊斯說，繪畫應(yīng)該是一種“人們可以在愿意的時候去單獨體驗的事實……因此，人們對它的體驗是可以變化的?！盵7](P.210)可以說，他的作品一方面關(guān)注觀看方式本身的復(fù)雜性，同時也強調(diào)對象顯現(xiàn)的多重性，這實際上是觀看活動的一體兩面，只不過一個是基于觀看主體的視角，另一個是從觀看對象的角度予以考察而已。

創(chuàng)作于1964年的《根據(jù)什么》是另一幅重要的、壁畫尺寸的作品，在最左邊的畫板上，瓊斯固定了一小塊畫布。在畫的左上角，瓊斯放置了一個頭朝下的真實椅子的橫截面，上面又坐著一個大腿以及屁股的模型。下面有杜尚的剪影，臉朝下對著這件作品的更大的畫面。這揭示了小畫布的背面，瓊斯在上面題寫了日期、他的簽名和標(biāo)題“根據(jù)什么”。其中的繪圖觀念顯然有借鑒杜尚現(xiàn)成品的成分，不過這不是一件現(xiàn)成品，只是將現(xiàn)成品的制作轉(zhuǎn)換成了油畫的部分內(nèi)容，在這幅畫中，瓊斯關(guān)注的依然是觀看的感知復(fù)雜性。他對于畫中杜尚的剪影做了這樣的解釋：“影子會隨著作品周圍情況而變化……每一件東西都因為某件事而變化，而我是試圖制造情況從而引起事物發(fā)生變化?！盵7](P.218)因此，這幅畫為眼睛改變焦點提供了可能性，換言之，它圍繞著“變化的焦點”的構(gòu)圖觀念讓觀眾處于他/她所在的現(xiàn)實的位置上，朝不同的方向去看，而不是讓觀眾進(jìn)入一個幻覺的空間，從一個人為的單一的角度來觀看。觀眾不同朝向的注意力也就是不同的焦點會看到同一事物的不同面向，換言之，觀眾對于同一質(zhì)料以不同的方式進(jìn)行立義就會呈現(xiàn)出不同的對象來，瓊斯對此解釋說：“我們朝某一個方向去看，我們看見一個東西，我們朝向另一個方向去看，我們又看見另外一個東西。所以我們稱之為‘東西’的東西變得非常難以捉摸和非常靈活……它涉及我們集中注意力的方式。”[7](P.218)

結(jié)語

現(xiàn)代藝術(shù)家，從古斯塔夫·庫爾貝到紐約畫派，都曾嘗試使他們的媒材越來越透明，從而作為他們形而上學(xué)觀念或主觀情緒的載體，希望觀眾體驗到一種頓悟，一種超越所有物質(zhì)的純精神活動。作為集合藝術(shù)家的瓊斯轉(zhuǎn)到了相反的方向，他在真實存在的東西面前停下來，矚目于藝術(shù)品的物理存在以及藝術(shù)品各個方面的具體性。這種對于畫面感性的訴求，讓藝術(shù)家似乎更接受他周圍的世界，于是，他要全身心地去體驗和理解他周圍存在著什么，而不是去記錄內(nèi)省的行為或者透過媒材玄想什么，這實際上是要盡量呈現(xiàn)對象被各種方式感知的可能性以及經(jīng)驗的多重復(fù)雜性。瓊斯告訴大衛(wèi)·西爾維斯特(David Sylvester)：“意向涉及我們的意識、頭腦和生活中的一小部分，我認(rèn)為繪畫應(yīng)該包括更多經(jīng)驗而不單單是意圖的表達(dá)。”[7](P.210)正是立足于藝術(shù)品的物理存在以及藝術(shù)品各個方面的具體性，瓊斯的作品提供了觀看活動中對象立義的復(fù)雜性及其意義的多重性，換言之，由于觀看感知的復(fù)雜性和矛盾，使得作品中呈現(xiàn)的對象具有多樣性，這樣一個觀眾與對象立義的嬉戲空間，同時在其中物品的感性特征又被凸顯出來，這個空間就變成了一個對象語義相互指涉纏繞的世界，它既不會被畫框外的有形世界所主宰，也不可能被藝術(shù)家的意圖所左右。事實上，瓊斯的作品引發(fā)人們關(guān)注認(rèn)知、記憶和完整性的問題，通過繪畫，他觀看周圍的事物，在這個具身性過程中讓一個視覺事實轉(zhuǎn)換至另一個視覺事實，這種本能過程強調(diào)觀看本身的切身體驗以及在觀看中感受活力，誠如他晚年所說：“人們想從畫中得到一種生活的感受。這種最后的示意或者說最后的聲明，不應(yīng)該是有意的，而應(yīng)該是不由自主的。它一定是你不能說的，而不是你準(zhǔn)備好了要說的。”[7](P.221)

縱觀集合藝術(shù)家(也是原始波普藝術(shù)家)賈斯伯·瓊斯的整個職業(yè)生涯可以發(fā)現(xiàn)，他繪畫中關(guān)注的觀看感知的復(fù)雜性、對象意義詮釋的多重性，以及“變化的焦點”帶來的具身體驗等議題，很明顯直接影響到弗蘭克·斯特拉的條紋畫以及后來的極簡主義。同時他欲將主客體在問題重重的視野中融為一體的種種努力，對于文字、數(shù)字、星星、地圖等日常普通物品的大量使用，對六十年代的美國藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。正如批評家馬克斯·科茲洛夫所指出，瓊斯把他的旗幟和靶子縮減成“不過是被賦予了社會用途的抽象形式，但現(xiàn)在把它們錯置在新的語境下，其社會功能就沒有了。就從這一驚人的洞見中，產(chǎn)生了波普藝術(shù)的動力和大量具有象征特性的抽象作品”。[10](P.430)從某個意義上說，瓊斯的作品永遠(yuǎn)意在面對大眾文化環(huán)境為繪畫而辯護(hù)，這種辯護(hù)在六十年代，對美國藝術(shù)家來說，無疑變得比以往任何時候都更為艱難。

注釋：

①“圖像意識”的德文是Bildbewuβtsein，英文是image-consciousness，它可分為廣義和狹義兩種。我們把所有與圖像有關(guān)的意向行為叫做廣義的圖像意識，它不僅包括以照片、圖畫、影像等為對象的圖像感知行為，也包括了本源性感知和簡捷性感知的表象直觀行為，甚至還包括非直觀的符號表象行為，而主體方面也相應(yīng)地存在各自不同的立義方式。而狹義的圖像意識，是指在觀看照片、圖畫、影像等以圖像為基本表意符號時的意識體驗。參看倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，北京：商務(wù)印書館2016年版，第100-102頁，另參看拙著：《視覺文化與圖像意識研究》，北京大學(xué)出版社2011年版，第44頁。

②對于符號表象的意識體驗過程，相關(guān)內(nèi)容參看拙著：《視覺文化與圖像意識研究》，北京大學(xué)出版社2011年版，第51-55頁。