藝術文本的組合軸演變與體裁位移

趙毅衡 賈 佳

[提要]符號文本的構成中，聚合軸的操作，突出地表現(xiàn)于文本風格變化，組合軸的變化所呈現(xiàn)出的則是文本表意多元化趨勢。從文化演進的角度觀察，組合段組分的多少體現(xiàn)出文化程度豐富與否，反之亦然。符號的組合和聚合互為包含，呈現(xiàn)“雙軸嵌套”趨勢，而符號文本的邊界不僅是組合段的邊界，而且也要考慮聚合段的邊界。這就是為什么組合段和聚合段的重組、變動等，可以取得廣義的出位之思效果。文本的雙軸重組方式，包括組合段的功能性位移；消解組合邊界；弱化組合軸，凸顯聚合軸等等，結果則指向了文本在藝術體裁范疇上的錯位，造成文本的體裁位移。

符號文本構造中的“組合”和“聚合”雙軸關系，內(nèi)容深刻，課題大可開拓，在符號學發(fā)展一百多年中吸引了許多學者的注意。索緒爾最早提出文本的雙軸構造問題，不久丹麥學派的葉姆斯列夫指出了“過程”與“系統(tǒng)”概念，雙軸關系首先在語言學領域得到了充分重視和研究。隨著符號學的論域逐漸溢出語言學，各種文學藝術文本等廣泛體裁中的雙軸關系，在符號學研究中，顯示出諸多變化的可能，研究逐漸深化。雅各布森將這兩種關系與修辭中的“隱喻”和“轉喻”聯(lián)系起來；羅蘭·巴爾特充分發(fā)展了“聚合關系”，并將其應用到對社會文化現(xiàn)象的研究之中；也有符號學家將文本風格的變化歸因于“聚合軸”的厚度，并提出了“寬幅”和“窄幅”文本與文化的概念。[1](P.162)

可以看出，學者們討論這“橫縱”二軸各自表現(xiàn)的時候，重心更多放置于“聚合軸”上，或許是因為“組合軸”的呈現(xiàn)方式比較簡單直接，即是當下所感知的文本，呈現(xiàn)方式顯明而直觀。而“聚合軸”更為隱蔽而神秘，能夠留給我們探索討論的余地也更為開闊。

一旦仔細深究，組合問題并非如此簡單，它的構造具有系統(tǒng)性、整合性以及語境化特點。隨著人類文化的進展，組合軸的變動呈現(xiàn)出文本表意的多元化趨勢，進而反映出文化的豐富程度。本文則從社會文化的發(fā)展角度，討論組合軸組分多少的歷史演進規(guī)律下所呈現(xiàn)出的文化多元樣貌。進而談到“組合”和“聚合”之間的關系，以及“組合軸”的邊界劃分。最后討論組合軸的滑動、重組乃至組合段的破潰所呈現(xiàn)的紛繁復雜的效果，尤其著重討論對文本擺脫體裁束縛所造成的文化范疇位移的效果。

一、文本的組合與聚合

任何符號文本都由組合軸和聚合軸“雙軸”構成，雙軸關系是討論符號文本構成的基礎，符號文本都可以從雙軸角度進行考察。最早提出雙軸概念的是瑞士結構語言學家索緒爾(Ferdinand de Saussure)，他從語言呈現(xiàn)的“縱橫”維度出發(fā)，提出了“句段關系”(syntagmatic relations)和“聯(lián)想關系”(associative relations)。所謂的“句段關系”即語言功能性組合的連續(xù)性構成的文本呈現(xiàn)方式，也被稱為“組合關系”；而“聯(lián)想關系”即每一個功能性組分背后所具有的同樣適切性的選擇可能。之后發(fā)展索緒爾學說的學者，認為索緒爾所提出的“聯(lián)想關系”過于主觀心理主義，因此將其改為“聚合軸”(paradigmatic)與“組合軸”相對應。

丹麥語言學家葉姆斯列夫(Loius Hjelmslev)在《言語活動的基本結構》一文中將索緒爾的“組合關系”和“聯(lián)想關系”，分別對應他提出的概念“過程”與“系統(tǒng)”。他指出：“在任何語言活動和任何相似結構中，有一個過程軸……還有一條系統(tǒng)軸……在接受言語活動具有一個系統(tǒng)的情況下，我們不應該忘記，可直接觀察到的東西不是系統(tǒng)，而是過程，或者有必要說明，當涉及語言的時候，這便是文本。因此，在語言的情況下，過程即文本就是我們應該分析的對象?！盵2](P.18-19)不僅在語言中，任何符號文本中，我們所能感知的只能是作為過程存在的組合軸，而在文本形成之時，聚合軸就已經(jīng)退到幕后，成為組合軸隱含的投影。

羅曼·雅各布森(Roman Jackobson)在名為《兩種語言觀和兩類失語癥》(TowAspectsofLanguageandTwoTypesofAphasicDisturbance，1956)的文章中，分析兩類失語癥患者表現(xiàn)出的癥狀：有的人失去對語言的組合能力，有的人失去聚合能力，從他們處理意義的不同表現(xiàn)，進而提出驚人的推論：雙軸實際上是人類思維與語言的根本方式，從中可以推出一連串結論。例如“浪漫主義是隱喻(聚合)性的，現(xiàn)實主義是轉喻(組合)性”[1](P.163)。由此，雙軸關系從語言學研究向更廣的文化符號學研究過渡。之后，羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在《符號學原理》(élémentsdesemiology，1965)一文中對“衣服”“飲食”“家具”“建筑”等各類文本，都做出了符號學上的雙軸分析，對雙軸的討論正式進入符號學研究論域。

既然符號成為文本之后，只有組合段是顯現(xiàn)的，符號的接收者如何能覺察到已經(jīng)隱沒的聚合軸？觀察聚合軸究竟是寬還是窄，這實際上是很自然的，[1](P.160)寬幅的聚合操作中，可選擇因素多，文本風格比較容易越出常規(guī)；而窄幅的聚合操作中，供選擇的因素較少，表現(xiàn)出是比較平淡常見的組合方式。對聚合軸影響風格的這一認知，與巴爾特在《明室》(LaChambreClaire，1980)中所討論的“刺點/展面”(Punctum/Studium)概念如出一轍。“刺點”是在組合段少數(shù)情況下出現(xiàn)的風格奇異點，能夠讓讀者覺得出乎意料，也就是上面說到的聚合軸突然拓寬，造成的風格出人意外的變異。

二、符號組合與文化語境

大體上說，聚合段寬窄主要引發(fā)文本風格變化，而組合段變動則造成文本與文化形態(tài)的變化。某種程度上，在不同的時間和空間語境中，組合軸組分的多少和演變呈現(xiàn)出文化演進的基本規(guī)律。文本的長短、組成規(guī)模、組合原則等，受到人類經(jīng)驗演進、語言文字變化、文本制作與傳播技術的進步等因素影響，它們都直接對組合方式的演變產(chǎn)生影響。從組合段能夠大致看到文化的豐富程度。

在人類文明的早期階段，一切以生存為目的，追求動物性的本能，即生存和繁衍。而隨著經(jīng)濟的發(fā)展，物質(zhì)滿足的富裕，人類開始逐漸尋求更高層次的需求。心理學家馬斯洛(Abraham H.Maslow)將人類社會組成的呈現(xiàn)方式看作一個“金字塔結構”。他在《人類激勵理論》(“A Theory of Human Motivation”，1943)一文中對人的需求做出了五個層次的劃分。其中最低層次是“生理需求”(The Physiological Needs)，在所有需求無法滿足的前提下，機體將完全被“生理需求”所掌控，其他四種需求很可能不存在或被壓縮到后臺[3](P.370-396)。這一表現(xiàn)主要存在于人類早期狀態(tài)和歷史較早時期之中。

如果將人類的社會結構看作一個符號組合，人的不同需求層次看作文本的組合元素與級別，前文明時期的組分明顯低于文明時期，在“生理需求”之上的組分寥寥，基本上都是動物性的或生理性的需求。此時的人類也同樣使用動物性的最為簡單粗暴的方式解決果腹問題。一旦利用刀具、火種等對食物再加工，乃至各種調(diào)味品的出現(xiàn)，食物作為文本的組合就具有了更多組分，從單一組分到各種功能性組分，又加上所謂“色味香”等各式講究，進而形成飲食上的風格流派傳統(tǒng)，這些復雜元素的加入，使“進食”這個基本的生理需要，變化成極端復雜的文化文本，所以文明演進的進程，不僅讓聚合選擇豐富，也使組合變得復雜多變，這兩個過程是統(tǒng)一出現(xiàn)的。

語言文化是人類文明的最重要標志。語言文字的發(fā)展，是文化符號文本組合軸組分變化的結果，也是文化發(fā)展的基本動力。東漢許慎在《說文解字·序》中指出：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本，字者，言孳乳而浸多也。”[4]因此可知，“六書”之中，應該先有“象形、指事”，而后才有“會意、形聲”。前者為獨體字，造字的組合軸只有單一組分；而后者則是在前者的基礎上形成的合體字，字的組合則為多個組分的聯(lián)合，例如，形聲字中表音的聲符部分和表意的形符部分。

對此規(guī)律，段玉裁在《說文解字注》中簡明地總結為“獨體為文，合體為字?！盵5]至今漢字數(shù)量已經(jīng)有幾萬，但是絕大多數(shù)漢字為形聲字，占常用漢字的72%。[6]形聲字是表意文字部分音節(jié)化，這個演變趨勢是漢字造字發(fā)展的自然過程。由此可見，語言文字的造字發(fā)展是建立在組分由少及多的規(guī)律之上，這也是語言文字不同結構的功能性區(qū)分加強的體現(xiàn)，由此可以帶來語言文字的豐富性，以滿足人類隨著文明進步文化發(fā)展所提升的表達需求。

社會文明進步，也是由于新事物層出不窮，人們的生活訴求早已跳出了基本的生理性需求之外，而呈現(xiàn)出更加多元化表現(xiàn)。舉個最簡單的例子：我們的住房裝修所需要的組分，超出古人無數(shù)倍。人類社會活動的功能性切分日益細致，構成每個表意組合的組分數(shù)量也越發(fā)豐富。

文明進步，意味著意義文本的組合越來越多元化、復雜化，這是一個總趨勢，是社會文化的大數(shù)據(jù)顯示。上文說生物演進、造字規(guī)律，隨著社會技術進步，文本表意的符號組合軸在不斷拓寬，組分呈現(xiàn)出越發(fā)豐富的總趨勢，對社會文化生活的每個方面，大抵都有如此變遷。

這并不是說任何在意義功能上可對比的文本，都是如此。不同階層的變化程度不同，例如古代宮廷或貴族家族的表意活動內(nèi)容之繁瑣，現(xiàn)在已經(jīng)無法類比；哪怕普通人的生活中的各種儀式，如結婚儀式、殯葬儀式等，現(xiàn)代與古代對比，也趨向簡化；我們使用的漢字，寫法也在簡化。

因此，本文提出的“組合段復雜化”，是文化的總趨勢，也是一般人意義生活的平均趨勢，這一趨勢的產(chǎn)生是人類社會發(fā)展和進步的必然結果，也是人類認識能力不斷升級的反映。尤其在當下數(shù)字時代，作為身體的延伸，媒介的觸手在更廣泛的領域擴張。虛擬網(wǎng)絡的出現(xiàn)和發(fā)展，開拓了人類的另一個生存空間，服務于人類生活的各種文本，組合軸被拉長，虛擬空間與數(shù)字元素，構成了文本大量新的組分，整個文明的多元化表意模式得以不斷膨脹。

三、文本組合的邊界

如果說聚合軸的產(chǎn)生在于意義的類似性，那么組合軸則基于邏輯連續(xù)性的整體功能。文本的各種因素被組合在一個文本中，依靠一個重要原則，即分節(jié)(articulation)。意義產(chǎn)生于對混亂狀態(tài)的切分，“意義是兩種混亂狀態(tài)之間的一種秩序，而這個秩序基本上又是一種區(qū)分”[7](P.71)，當我們從意義切分中找到秩序的同時，也就發(fā)現(xiàn)了符號的組合關系，因為符號的組合需要一種秩序進行邏輯運作。組合關系呈現(xiàn)出的是一種邏輯化秩序性的關系，這種秩序可以是時間鄰接、空間延續(xù)、認識邏輯、情感關聯(lián)等。而意義的獲取恰恰需要意識的邏輯性加工，即使是直接經(jīng)驗的獲取也有其背后的理性邏輯。可以將組合軸的顯現(xiàn)理解為意義軸的顯現(xiàn)?！扒蟹帧笔且饬x被意識捕捉的節(jié)點，也是系統(tǒng)功能性的整體被認知，從而理解符號組合關系的關鍵。例如，我們決定創(chuàng)作一部小說的時候，你的意識就已經(jīng)排除了詩歌、散文、戲劇等文體，“小說”在意義切分中被篩選出來。接下來就需要按照寫此小說的主導秩序進行構思，這也是組合軸顯現(xiàn)的過程。

組合關系源于意義分節(jié)，具有排他性；而聚合關系則是具有潛在可能性同一功能的符號的集合，具有可比性。然而，這兩種關系之間，并不是完全分離的兩個系統(tǒng)，而是可以呈現(xiàn)出相互嵌套的層級關系，即上一個層級的組合關系可以作為下一個層級的聚合關系而存在。

符號組合關系和聚合關系是符號文本的一體兩面，并非互相割裂的兩種操作。人類社會文化生活中的諸多現(xiàn)象，都可以看到這兩種相互嵌套的層級關系。對于一場婚禮，新娘的裝扮可以被看作一個組合軸，但需要通過頭飾、衣服、鞋子的不同聚合段的選擇；而一場婚禮本身也可以被看作一個組合軸，涉及新娘裝扮、餐點、儀式等不同聚合段的選擇。作為第一個組合關系的“新娘裝扮”，在后一個組合軸(例如與伴娘或新郎衣裝的協(xié)調(diào)，與婚禮整體風格的配合)中則表現(xiàn)為聚合選擇。符號中不同功能性的聚合段組成具有意義整體聯(lián)系的組合段，而生成的組合段則又可以被看作新的聚合選擇，參與到下一層級的組合關系之中。

既然任何符號文本呈現(xiàn)的既是組合軸，同時也是聚合軸，那么該如何劃分二者的邊界呢？不同解釋者對同一符號文本進行闡釋，由于會帶入自我的主觀意識和社群經(jīng)驗，因此對文本意義的整體性，并不存在唯一的解釋。盡管組合軸和聚合軸具有相互包含的可能性，但意義的闡釋者卻不會將二者混淆，這是因為“雙軸嵌套”的界限必須在符號文本的邊界之中起作用，或者說解釋者對意義所具有的確切認識角度。所以，我們可以通過文本形式邊界和解釋者語境兩個方面，來判斷雙軸操作的邊界。

任何符號文本都具有邊界，沒有邊界的文本無法獲得意義的整體性，也就無法被接收者所把握，進而也無法被解釋。意義是解釋者的意義，沒有邊界的文本不具有整體意義。因此，找到符號文本的邊界，也就找到了劃分雙軸關系的邊界。

在很多情況下，文本邊界可以是某種特殊的實體框架。例如，畫框的存在，就決定了人們的解釋視點需要落在畫框之內(nèi)，畫框之外的因素，一般并不作為意義解釋必需考慮的因素。但是對于某些解釋者來說，展覽館也可以落在文本框架內(nèi)，凡是進入展示框架之中的各種因素，都可以被解釋者考慮在內(nèi)。一幅看來普通的畫作，如果與名作“同框”，它的意義會增加。

同樣的展示框架，也見于閱兵式的電視鏡頭之中。鏡頭范圍大，鳥瞰整個方陣，那么所有方陣匯集的整體可被看作組合軸，海、陸、空每個不同方陣則是具體的聚合軸；如果電視鏡頭范圍較小，僅聚焦于某一方陣，組合軸則為這個方陣的全體士兵。電視鏡頭所框定的范圍大小成為觀眾解釋符號文本意義的邊界，從某種程度上可以說文本邊框決定了文本意義。

符號文本的邊界也可以更為模糊，當符號解釋者受到前認知和社群語境的影響，面對符號所做出的選擇性關照，解釋者的價值理性選擇，往往可以使邊界不固定。例如看球賽的一次進攻，攻守兩方的運動員注意到的范圍越寬，他的“視野”越大，它能夠讀出的比賽局面就更全面。此時他做出的傳球方向判斷，往往可以“一擊致命”。所以優(yōu)秀的運動員，常常被贊譽為“善于閱讀比賽”。這時，他的“文本”邊界是由他的解釋能力所決定的。

抽象框架通常會受到實體框架的影響，正因為事物被展示的特定方式和所在的空間，決定了解釋者的關照和解釋方向，必然會與實體框架所指稱的社會經(jīng)驗相關。所以，抽象時空邏輯的想象空間，在實體性框架之中推移，而這也決定了思維的框架范疇。正如喬納森·卡勒(Jonathan Culler)在《結構主義詩學》(StructuralistPoetics，1975)中所指出的，“一個單位可以依照它在系統(tǒng)中所在的位置來被解釋，而不是在一連串的因果關系之中?！盵8](P.289)“因果關系”是組合最為理想的存在場域，但在表意過程中，各種組合關系都可以對其意義建構擁有話語權，組合的邊界是“解釋所需”，而不是任何明顯的物理邊界。“意義”將文本本身與其它周圍因素切分開來，組合關系的邊界只有依靠解釋顯露出來。

四、符號組合的范疇移位

聚合軸寬窄變動所帶來的文本風格多元化，建立在人們對組合軸組分整體感知基礎之上，在文本的邊界之內(nèi)，才能凸顯寬幅聚合文本的意義效果。如果反過來，同一個聚合文本在不同的組合軸中躍動，又會呈現(xiàn)出怎樣的表意方式和效果呢？符號組合軸的建構具有一定秩序和程式，出位之思則是非理性化、非秩序化的體現(xiàn)，從字面意思上，可以理解為文本跳出其原有文化范疇位置后，形成的特殊的表意效果。

出位之思這一概念原是德國藝術學術語，本意指一種藝術體裁追求另一種藝術體裁表達所呈現(xiàn)出的藝術效果。英國藝術哲學家沃特爾·佩特(Walter Pater)在《文藝復興》(TheRenaissance，1893)一書中，針對音樂與造型藝術之間的關系，強調(diào)了出位之思作為一種傾向，普遍存在于各種藝術題材中：“盡管任何藝術都有其特定的藝術呈現(xiàn)方式，然而正是這些獨一無二的差異性為審美批評提供了可能。毫無疑問，藝術有其特定的介質(zhì)和特殊方式，在每個藝術中或許可以洞察到其他藝術形式，這便是德國評論家所稱之的‘Anders-streben’。”[9](P.105)通過對多種藝術媒介的融合，藝術可以部分擺脫自身局限，所呈現(xiàn)的藝術效果可以獲得新的力量。

錢鍾書在1947年發(fā)表的《中國詩與中國畫》一文中提出了出位之思這個中文翻譯，他認為“材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，同時也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界?！雹冽埖嫌轮赋?，在繪畫和雕塑之間實現(xiàn)了跨體裁的藝術效果，這一形式的代表可以是文藝復興時期威尼斯畫派的喬爾喬內(nèi)。“所謂‘跨媒介’，就是一種表達媒介在保持自身表達媒介特性或本質(zhì)的同時，也不安分地追求另一種表達媒介的‘藝術境界’或美學效果?！雹谶@一觀點借用了比較文學家葉維廉在《出位之思：媒體及超媒體的美學》一文中的觀點，從另一媒介視角介入，則對既有媒介活動增添了新的藝術表意模式，藝術的多意性也為解釋者從其他媒介渠道對文本進行解讀提供了可能性。

追求其他體裁的效果是藝術符號表意的一種自然趨勢：體裁是載體-渠道-媒介這些符號文本的物質(zhì)形式的文化程式。符號表意依靠體裁，但藝術本性是追求新奇，擺脫束縛，試圖達到別的體裁能達到的境界，這是藝術家常見的沖動。狹義的出位之思，經(jīng)常在藝術中遇到。陸游詩云：“情知言語難傳恨，不似琵琶道得真”，把詩歌對音樂的“仰慕”說得很清楚，而音樂反過來“仰慕”詩歌，希望“如泣如訴”。這種藝術體裁的互相“嫉妒”，例如“詩中有畫，畫中有詩”，可以說是普遍規(guī)律，是每個藝術家自發(fā)的沖動。藝術的創(chuàng)新沖動，讓藝術家一直在尋求跳出窠臼的新方式，上述理論家的“媒介”“材料”用法都不太準確，狹義的藝術文本出位之思傾向，是試圖跳出“體裁”的束縛。體裁的物質(zhì)形式給藝術文本以一定的規(guī)范，同時也給這些文本的表意方式以一定的限制。而跳出原有體裁，引入新的體裁方式，則能夠給原有體裁之中新奇的表現(xiàn)方式。

出位之思是任何藝術體裁中都會有的對另一種體裁的仰慕，是在一種體裁內(nèi)模仿另一種體裁效果的努力，是一種風格追求。[1](P.132)廣義的出位之思可以籠統(tǒng)地被理解為在符號文本的范疇性組合原則中，嵌入新的秩序，從而打亂了原有的意義程式，不僅是藝術媒介間的互通，還可以是體裁的自由切換。由于其普遍性，出位之思可以被看作藝術固有的一種形式，而這也是存在于藝術與非藝術之間的一道或隱或現(xiàn)的鴻溝。科技的實用理性和表意效率需求，在實用表意中很難產(chǎn)生出位之思，因為追求另一種體裁的效果，只能導致誤解文本表達的意義。藝術文本目的不在于意義的清晰傳達，而在于意義的相對模糊，這正是藝術的效果所在。

任何符號的存在都可以被看作“物-符號-藝術”三聯(lián)體的可能性存在，[10]一旦具有了符號的藝術表意功能，事物存在的“物-符號”的實用性功能則會被削弱，藝術體則重新進入新的符號組合關系中，跳出原有“因果”鏈條的體裁程序化規(guī)約，進而取得藝術文本的組合段范疇位移效果。其中的幾條主要路線，即廣義的出位之思，都必須經(jīng)由組合段的變異來實現(xiàn)：組合段的功能性位移，組合段邊界消解以及弱化組合凸顯聚合。

1.組合段的范疇位移。聚合段是功能選擇性集合，原則上需要在組合關系的控制下運作。一旦聚合文本跳出原有的功能性集合(組合段)，而跳入另一個組合段中參與文本構成，則在新的組合軸中會呈現(xiàn)出位之思。由于藝術通常以創(chuàng)新取勝，有意破壞固有的組合關系排列，因此這類表現(xiàn)則多產(chǎn)生于藝術文本之中。

超現(xiàn)實主義的代表人物杜尚(Marcel Duchamp)在紐約“獨立藝術家協(xié)會”上展出一件“現(xiàn)成物”藝術，提名為《泉》(Fountain，1917)，署名“麥特”。這件“藝術文本”，被評選為二十世紀最具影響力的作品。小便池本來是被用來使用的廁具，但杜尚卻懸擱(époche)了它的實用性，放在藝術展覽會上，“小便池”跳出了廁具的集合，跳入展覽的組合軸之中，作為展品而存在。

杜尚在后來的一篇文章中針對《泉》的藝術性進行了解釋，并指出了其中的關鍵：“這件東西是不是麥特先生③自己動手做的并不重要，關鍵只在于他選擇了它，他把一件生活中普通的東西放在一個新的地方，給了它一個新的名字和新的觀看的角度，它原先的作用消失了?！盵11](P.193)正由于小便池被杜尚選擇放置于新的組合關系(美術展覽會)之中，其在原有組合軸中的實用性功能則被置換為裝置藝術品的藝術功能。解釋者迫于文本空間邊界擴展的壓力，不得不使用所置入的新組合軸的構成邏輯，對這一件特殊的藝術品進行考察，而不是將其看作一件放在廁所里的器具。當然，這個組合段壓力并不能迫使所有的解釋者都將其看作藝術品。被展之初，《泉》受到了美術界的集體抵制，這是因為在固有社群語境壓力下，人們所賦予小便池的使用強制性，超出了它組合段的意義賦予可能性，也就是說，它的聚合段效果，漲破了組合段的規(guī)定性。任何文本最終符號意義的建構，必須在一個組合關系之中實現(xiàn)。這個壓力最終讓這件現(xiàn)成物小便池完全跳出了它的體裁定位，逃離了原有的實用位置，借助三聯(lián)物滑動，成就了二十世紀最為人所知的藝術品。

任何符號文本都具有“物-符號-藝術”三聯(lián)滑動的潛質(zhì)，藝術和非藝術的界限就在于所被關照的文本可否超出它的文化范疇。藝術讓人脫離庸常的途徑，不是靠其所描述的對象，而是其形式。[12](P.271)藝術文本擺脫了原有的組合段功能，而位移到新的形式范疇之中。跳出原有組合位置的同時，也跳出了人們固有意義的思維定式，廣義的出位之思由此而生。

盡管藝術體裁所涉及的廣義的出位之思，來自于組合段的范疇位移，但并不意味著文本跳出原有范疇，加入新的組合段，就必然形成藝術，很可能反過來滑動。例如將名畫扔進壁爐中取暖，將名貴的古董瓷器作為餐具使用等。這便是藝術品從原有的組合軸中跳出，躍入實用性的組合關系之中，這充分說明組合段功能性轉移需要在時間、空間等不同語境條件下實現(xiàn)，是藝術品還是使用物，取決于解釋者所進入的新范疇。

2.消解組合段邊界?？茖W/實用的符號文本，表意要確定，意義方式以明白為主，這就決定了文本的組合關系必須是邏輯融貫，也就是不能夠隨意打亂，以追求超出體裁范疇的效果。文本邊界的模糊，組合段范疇的消解，在某種程度上能沖擊解釋的文化范疇，此時便有可能產(chǎn)生廣義的出位之思效果。

任何符號文本并不能單獨存在，而是受到前文本的影響，在與前文本的對話過程中形成符號文本間的互文關系。此關系一方面強化了傳統(tǒng)文化語境的秩序性，另一方面也為藝術文本出位之思的表意方式提供了建構的可能。這里所強調(diào)的“秩序”，是文化社群約定俗成的一套價值體系，可以看成文化的組合軸。

一個新體裁的產(chǎn)生，需得是建立在打破舊體裁的基礎之上，藝術中的這種范疇更替情況尤甚。例如晚唐時期，劉禹錫等詩人轉向給民間歌曲“竹枝詞”等配詞，由此創(chuàng)立了“詞”這個新體裁，通過五代文人的努力，在宋代蔚為大觀，代替“詩”成為主導體裁。因為文本組合范疇在文化演變中是不穩(wěn)定的，五言七言的組合方式，遲早會破潰成長短句。宋元“評話”小說的興起，也是一例。羅曼·雅克布森認為這是文本組合中的“主導”因素轉移的結果，他生動地稱之為文學史主要體裁“傳侄不傳子”。[13]

3.弱化組合軸，凸顯聚合軸。由這條路線發(fā)展，能讓組合軸的范疇產(chǎn)生變異，產(chǎn)生廣義的出位之思。由于符號文本是個雙軸操作系統(tǒng)，在“組合段邊界消解”的壓力下，組合軸弱化，與此同時另一軸(聚合軸)則呈現(xiàn)凸顯趨勢?；诮M合關系的連接作用和聚合關系的選擇作用。

雅各布森從語言學的角度區(qū)分了失語癥患者的兩種語言邏輯。他指出：“聚合關系缺失引起了元語言操作的弱化，而組合關系的缺失則損害了對語言單元等級的把握能力。前者被賦予相似關系(similarity)，而后者則被賦予鄰接關系(contiguity)。”[14]雅各布森認為聚合軸對應的是對比功能，指向符號的具體內(nèi)容；而組合軸對應鄰接功能，指向符號文本的內(nèi)部秩序。之后，雅各布森又提出了著名的“符號六因素說”，當符號側重于文本本身時，就出現(xiàn)了“詩性”(poetic)，“詩性”是“這樣一種功能，通過提高符號的具體性和可觸知性(形象性)而加深了符號同客觀物體之間基本的分裂?！盵13](P.180)不僅在詩歌中詩性是最為突出的特質(zhì)，在藝術中詩性也是表意的重要要素。

早期的藝術作品，無論繪畫、雕塑還是建筑等，并不是完全脫離先前的藝術范式，確切說是在舊有的組合關系模式之上，對部分組分創(chuàng)新的結果。古希臘的雕塑傾向于展示最為理想的人體，羅馬雕塑同樣注重人體，卻改變了雕刻對象的呈現(xiàn)方式，從理想型轉為寫實型，展現(xiàn)對象最為真實的狀態(tài)。同樣在19世紀后期的新印象主義中，繪畫的對象、構圖、用色等與先前差別不大，但唯獨改變了繪畫的手法，用色點來拼湊出整個畫面，這一手法讓繪畫帶來了朦朧的視覺印象。

與早期的藝術形式相對比，現(xiàn)代先鋒藝術中的組合軸越來越呈現(xiàn)出一種無序的不可把握性，即功能性的組合段邊界被消解，各部分關系模糊化。例如，在超現(xiàn)實主義繪畫中，所描繪對象模糊化；后現(xiàn)代主義小說中情節(jié)弱化甚至缺失，人物心理與環(huán)境雜糅。尤其在當代裝置藝術中，藝術與非藝術之間的界限被打破。正因如此，“泛藝術化”趨勢在生活中成為越來越普遍的現(xiàn)象，由于藝術的組合關系邊界不明晰，那么什么都可以成為藝術，什么也都可以不是藝術。

例如在先鋒藝術之中，構成藝術符號的各部分組合關系不明了，功能性不突出，作為鑒賞者能夠感知的只能是碎片化的各個組分的聚合內(nèi)容本身。通過對基本內(nèi)容的直觀觀相，來把握整個藝術文本，而不是從文本內(nèi)規(guī)定秩序出發(fā)，線性地理性思考藝術符號的表意。由此，可以窺見弱化組合軸，凸顯聚合軸可以作為藝術跳出原有體裁范圍的一種手段。而這也或許可以被看作當代藝術發(fā)展的一種趨勢：從側重線性的組合關系向側重空間性聚合關系的轉變。

“雙軸系統(tǒng)”共同確定了符號表意的坐標點，其中組合軸按一定規(guī)則組成，決定了符號系統(tǒng)的整個范疇運作方式。從整體上看，組合關系中組分越豐富，則說明整個系統(tǒng)越完善。然而，組合軸和聚合軸并不是完全割裂的兩個系統(tǒng)，而是呈現(xiàn)“雙軸嵌套”模式，則需要接收者在文化范疇的規(guī)定性壓力下進行重新解釋，雙軸的邊界隨時可以變動。此時框架破潰，產(chǎn)生符號文本的文化范疇位移。在文學藝術中，組分的重新排列，乃至于文本界邊界消解，可以讓文本出現(xiàn)變換文化范疇的氣象。如果最終沒有突破體裁，是狹義的出位之思。如果連題材范疇都改變了，我們可以稱之為廣義的出位之思，即體裁位移。

注釋：

①錢鍾書：《中國詩與中國畫》，轉引自龍迪勇：《出位之思與跨媒介敘事》，《文藝理論研究》，2019年3期。

②龍迪勇：《出位之思與跨媒介敘事》，《文藝理論研究》，2019年3期。

③杜尚是“美國獨立藝術家協(xié)會”的評審團成員之一，為了避免影響對藝術作品的評判，杜尚在《泉》上的簽名為“麥特，1917”(R.MUTT，1917)。