《民謠》的敘事探索與文體意義※

郭冰茹

內(nèi)容提要：《民謠》的敘述由內(nèi)篇、雜篇和外篇三部分構(gòu)成，每部分嘗試借助不同的文體講述相同或相關(guān)的故事。三種文體攜帶著各自的文體信息，相互滲透、彼此關(guān)聯(lián)，這不僅使整個(gè)文本呈現(xiàn)文體雜糅的敘事特征，也模糊了虛構(gòu)文體與非虛構(gòu)寫(xiě)作的邊界。《民謠》在小說(shuō)文體上的先鋒實(shí)驗(yàn)，拓展了小說(shuō)作為一種敘事藝術(shù)的表現(xiàn)空間，也為我們從“敘事文學(xué)”的角度重新理解小說(shuō)文體提供了新的可能。

《民謠》的敘事人以回望的姿態(tài)，借助一個(gè)少年的眼光，講述了20世紀(jì)六七十年代蘇北鄉(xiāng)村的一段往事。敘述結(jié)構(gòu)的三部分中，內(nèi)篇呈現(xiàn)“隨筆雜錄”的筆記體特征；雜篇謄錄了各種書(shū)信、作文、新聞稿、演講稿，大致屬于應(yīng)用文的范疇；外篇是一部準(zhǔn)備投給“文革”時(shí)期著名文學(xué)雜志《朝霞》的小說(shuō)，我們姑且稱(chēng)之為“朝霞體”。三部分相互指涉，彼此聯(lián)結(jié)，使《民謠》的敘述具有明顯的實(shí)驗(yàn)性。顯然，這部小說(shuō)的敘述目的并不是呈現(xiàn)一段風(fēng)起云涌的歷史，不是講述一個(gè)震撼心靈的故事，不是塑造一些性格鮮明的人物形象，甚至也不是剖析主人公內(nèi)心成長(zhǎng)的曲折歷程。作為一位當(dāng)代文學(xué)尤其是“文革”文學(xué)研究者，一位熟諳小說(shuō)敘事理論的批評(píng)家，一位洞悉當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作規(guī)律和發(fā)展脈絡(luò)的學(xué)者，王堯在《民謠》中更想做的，似乎是借助這個(gè)少年的成長(zhǎng)記憶和“文革”時(shí)期的歷史文獻(xiàn)，在記憶與考證、創(chuàng)作與記錄、虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)之間探索敘事文學(xué)可能延展的深度和廣度，完成跨文體寫(xiě)作的另一種嘗試。

一

在《民謠》的敘述中，內(nèi)篇是主體，故事經(jīng)由敘事人“我”的少年記憶連綴而成，人物和情節(jié)在記憶中以場(chǎng)景和細(xì)節(jié)的形式浮現(xiàn)；雜篇謄錄了“我”中學(xué)階段的作文以及寫(xiě)在信紙上各種稿件，并以注釋的形式對(duì)這些文稿進(jìn)行了說(shuō)明；外篇附上的是“我”的初中語(yǔ)文老師打算投稿給《朝霞》，卻尚未修訂完成的一部小說(shuō)。從內(nèi)容上看，內(nèi)、雜、外三篇具有明顯的互文性，內(nèi)篇講述“我”少年時(shí)期的鄉(xiāng)村日常，各種記憶的片段連綴起莫莊由村到合作社到江南大隊(duì)的一段歷史，命名的變化既是那個(gè)“敢叫日月?lián)Q新天”的特殊歷史時(shí)期的明確標(biāo)志，也是“我”思想成長(zhǎng)過(guò)程中無(wú)法忽略的鮮活背景?！拔摇钡挠洃浉‖F(xiàn)在莫莊與小鎮(zhèn)之間，游走于學(xué)校、大隊(duì)部、碼頭、村口、農(nóng)田以及小鎮(zhèn)的石板街和祖屋中，與此同時(shí)，我的父親母親、祖父祖母、老師同學(xué)、親戚發(fā)小、鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親也穿梭于記憶內(nèi)外，我對(duì)這些人和事的基本判斷形成了少年時(shí)代“我”的思想底色，也構(gòu)成了《民謠》的敘述主題。雜篇中有各種作文、書(shū)信、演講稿、新聞稿以及幫鄉(xiāng)鄰寫(xiě)的一些文書(shū)，這些“稿子”與“我”的成長(zhǎng)發(fā)生在同一時(shí)空中，有些是對(duì)內(nèi)篇提及的相關(guān)事件的細(xì)節(jié)填充，有些則是當(dāng)時(shí)報(bào)刊文章的引用版，反映出“我”彼時(shí)的思想狀況。至于外篇收錄的小說(shuō)《向著太陽(yáng)》，描述的就是內(nèi)篇中填平東泊，圍河造田的工程。不過(guò)內(nèi)、雜、外三篇講述的雖然是同一段歷史，卻使用了不同的寫(xiě)作方式，從而在文本內(nèi)部呈現(xiàn)三種不同的文體特征。

《民謠》的內(nèi)篇靠近筆記體。吳禮權(quán)在分析整理了中國(guó)古代筆記小說(shuō)的基本脈絡(luò)之后，將筆記小說(shuō)界定為：“以敘述人物活動(dòng)為中心，以必要的故事情節(jié)相貫穿，以隨筆雜錄的筆法和簡(jiǎn)潔的文字，短小的篇幅為特點(diǎn)的文學(xué)作品。”①參照這個(gè)定義，內(nèi)篇雖然篇幅較長(zhǎng)，但其以人物帶動(dòng)故事，聚焦于場(chǎng)景、細(xì)節(jié)的書(shū)寫(xiě)卻帶有“隨筆雜錄”“每為點(diǎn)染”的率性，這使內(nèi)篇在整體風(fēng)格上頗具筆記小說(shuō)的風(fēng)致。

內(nèi)篇的故事主要圍繞兩條線索展開(kāi)，一條由“我”的外公、爺爺串聯(lián)起村莊和小鎮(zhèn)的歷史，也拼接出“我”的家族記憶，在敘事的時(shí)間鏈中屬于“過(guò)去”；一條由勇子、表姐以及生活在“我”周?chē)娜硕逊e起一個(gè)少年的日常，屬于這條時(shí)間鏈的“現(xiàn)在”。這兩條線索經(jīng)由革命先烈王二大隊(duì)長(zhǎng)的故事連接，構(gòu)成了文本中歷史與現(xiàn)實(shí)、家族與個(gè)體、革命與日常生活的對(duì)話。在敘述的過(guò)程中，每一條情節(jié)線都被切割成若干個(gè)情節(jié)單位，這些情節(jié)單位相互穿插連綴，呈現(xiàn)記憶的片段性，也帶出一種“隨筆雜錄”的形式感。

“我”對(duì)家族和村莊歷史的追述是從“我”坐在碼頭上等去大隊(duì)部談話的外公回來(lái)開(kāi)始的，隨后在“我”的敘述中依次出現(xiàn)的場(chǎng)景是外公被民兵帶走、外公的批斗會(huì)、外公在民兵的監(jiān)管下給西頭老太送終、有人揭發(fā)外公當(dāng)年用船送走了地主的兒子、外公被叫去寫(xiě)書(shū)面說(shuō)明材料等。在這些情節(jié)單位之間穿插了“我”對(duì)莫莊地理環(huán)境的描述、“我”的滿月酒，引出了王二大隊(duì)長(zhǎng)以及小云的故事片段，還夾雜著關(guān)于西頭老太、懷仁老頭、地主家的大奶奶、大少奶奶的簡(jiǎn)筆勾勒……而所有這些片段，包括“我”的片刻感受、鄉(xiāng)鄰的片語(yǔ)只言、家人長(zhǎng)輩的零星對(duì)話，也讓外公的故事同時(shí)連接起奶奶的小鎮(zhèn)、村里的地主、地下黨、游擊隊(duì)、還鄉(xiāng)團(tuán)以及解放后的合作社。

“我”對(duì)鄉(xiāng)村日常生活的記述也基本采用了相同的處理方式。勇子、表姐、李先生、三小、余明、根叔等人的故事分別組成了不同的情節(jié)單元，它們彼此穿插交疊推進(jìn)敘述，形成了“我”成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)圖景。與歷史敘述略顯不同的是，文本沒(méi)有設(shè)計(jì)一條類(lèi)似外公故事的情節(jié)主線來(lái)串聯(lián)這些生活片段，而是放大了情節(jié)單元的敘事容量，使此前曾一筆帶過(guò)的人和事在后續(xù)的情節(jié)單位中相對(duì)飽滿和完整。比如根叔的故事，雖然他一開(kāi)始就出現(xiàn)在“我”的講述中，他把“我”抱上椅子登臺(tái)表演的場(chǎng)景也不斷復(fù)現(xiàn)，但只有在卷三中，“我”才用了將近一節(jié)的篇幅，重點(diǎn)勾畫(huà)了這個(gè)人物。又如勇子的故事，作為大隊(duì)干部和“我”學(xué)習(xí)的榜樣，勇子一度頻繁地出現(xiàn)在“我”記憶中的各種場(chǎng)合里，不是幫助“我”提高覺(jué)悟，就是在繪制大隊(duì)藍(lán)圖，到了卷三，勇子占了六節(jié)的篇幅，說(shuō)的是他如何處理與秋蘭的婚姻大事。當(dāng)然這其中也穿插著其他情節(jié)單位，比如余明的自殘、巧蘭的戀愛(ài)、胡若愚的書(shū)信等。

《民謠》內(nèi)篇結(jié)構(gòu)文本的方式在某種程度上可以看作對(duì)筆記小說(shuō)“隨筆”記述的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。由于筆記小說(shuō)一般篇幅短小，談不上謀篇布局，情節(jié)的設(shè)置帶有一定的隨意性，像《管華絕交》②只寥寥幾筆列出兩人在鋤地時(shí)看見(jiàn)金子與讀書(shū)時(shí)聽(tīng)見(jiàn)車(chē)馬聲的不同反應(yīng)，便將敘述導(dǎo)向割席斷交的結(jié)局。這兩件事雖然都導(dǎo)致“絕交”，但兩者之間并無(wú)明確的時(shí)間線索和邏輯連接，無(wú)論先講哪一件事，都不會(huì)影響故事的結(jié)局。內(nèi)篇借鑒了筆記小說(shuō)這種看似隨意的結(jié)構(gòu)布局，并借此形成自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在內(nèi)篇的四卷中，每卷又都分出若干節(jié)，但是卷與卷、節(jié)與節(jié)，甚至每節(jié)中的段與段之間的推進(jìn)并沒(méi)有完全依據(jù)時(shí)間順序或者遵循既定的因果聯(lián)系。這些段或節(jié)三三兩兩地構(gòu)成完整自足的情節(jié)單位，它們依次排列，卻相對(duì)獨(dú)立，只是按照敘事人的講述隨性地出現(xiàn)、消隱或復(fù)現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)方式讓內(nèi)篇靠近了筆記體在寫(xiě)作方式上的“隨筆”和內(nèi)容記述上的“雜錄”，但更為重要的是，情節(jié)單位看似隨意的排列組合實(shí)際上又彼此關(guān)聯(lián)，它們的相互交織構(gòu)成了內(nèi)篇的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

筆記體是隨筆記錄不拘體例的文體，劉葉秋將其特點(diǎn)概括為：“以?xún)?nèi)容論，主要在于‘雜’：不拘類(lèi)別，有聞即錄；以形式論，主要在于‘散’：長(zhǎng)長(zhǎng)短短，記敘隨宜?！雹鄄贿^(guò)，內(nèi)篇在設(shè)置情節(jié)和人物時(shí)也并不像筆記小說(shuō)那樣率性而為，經(jīng)由“我”的記憶一點(diǎn)點(diǎn)鋪開(kāi)的敘述是作家精心設(shè)計(jì)之后的處理。這種有意為之的敘述姿態(tài)在切斷了事件推演過(guò)程中的時(shí)間線和邏輯鏈的同時(shí)，也呈現(xiàn)追憶往事和狀寫(xiě)人物時(shí)的場(chǎng)景化。齊美爾曾討論過(guò)記憶與空間的關(guān)系，他認(rèn)為：“通常來(lái)說(shuō)，在記憶里，與時(shí)間相比，空間具有更強(qiáng)的聯(lián)系與結(jié)合的力量，因?yàn)閺谋举|(zhì)上看，人們更容易觸及的是空間。比如，一件僅發(fā)生過(guò)一次但引起很強(qiáng)烈的情感震撼的事，這樣的獨(dú)特記憶通常與場(chǎng)景不可分割，反之亦然，所以這些場(chǎng)景成為記憶輪回的旋轉(zhuǎn)中心，這些記憶將人們完美地聯(lián)系在一起?！雹軆?nèi)篇的敘述是經(jīng)由記憶推動(dòng)的，借助齊美爾對(duì)記憶呈現(xiàn)空間化的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景勾勒和細(xì)節(jié)描摹構(gòu)成了內(nèi)篇最重要的寫(xiě)作方式。

首先，內(nèi)篇以場(chǎng)景來(lái)凸顯故事和人物的背景?！睹裰{》開(kāi)篇即是一個(gè)江南水鄉(xiāng)的場(chǎng)景：一個(gè)少年坐在碼頭上望著河水，河水清澈，小魚(yú)游走在水草間，偶爾也游進(jìn)淘米人的淘籮，懷仁老頭兒在河上撐船，麻雀、喜鵲從田頭飛過(guò)，空氣中彌漫著雨季麥子的霉味兒……這樣的場(chǎng)景描寫(xiě)淡化了時(shí)間和空間，也奠定了整個(gè)文本的敘述風(fēng)格。當(dāng)文本進(jìn)入故事講述時(shí)，場(chǎng)景作為背景的襯托作用也同樣顯著?！拔摇痹诰矶姓f(shuō)：“外公和奶奶的故事不同，他們分別筑起了一條田埂和一條磚頭鋪成的街道，我沿著奶奶的街道摸到了以前鎮(zhèn)上的老屋，沿著外公的田埂回到了我現(xiàn)在的村莊?！雹萏锕『徒值酪约芭c之相關(guān)聯(lián)的各種場(chǎng)景為“我”開(kāi)啟了關(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的講述。內(nèi)篇的一條線索是追述家族史，這段歷史就是從奶奶的小鎮(zhèn)開(kāi)始的。小鎮(zhèn)上的石板街延展開(kāi)來(lái)，街道兩邊是高大的樓房，醫(yī)院、小學(xué)、郵電局、銀行、水龍局、供銷(xiāo)社、照相館，奶奶自在地走在這條老街上，跟熟悉的人打著招呼，我家老屋里的天井里有一口荷花缸，奶奶日日精細(xì)照看著，她不準(zhǔn)我吃飯出聲，不準(zhǔn)我隨意夾菜，老屋里停著曾祖父的靈柩，靈堂香火繚繞……這一個(gè)個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成了家族史的底色。在這些被場(chǎng)景虛化了的背景中，人物逐漸浮現(xiàn)，故事層層展開(kāi)。

其次，人物形象的塑造和人物關(guān)系的呈現(xiàn)在內(nèi)篇中也是用場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。出現(xiàn)在拜年場(chǎng)景中的曾祖母，是個(gè)總是閉著眼睛、踩著暖爐、捧著熱水瓶的老太太，她給人一種老邁、遲緩、糊里糊涂的感覺(jué)。她每次從左袖口中給“我”兩毛錢(qián)的紅紙包，卻能準(zhǔn)確迅速地避開(kāi)“我”的視線，從右袖口中給城里的表弟五毛錢(qián)的紅紙包。關(guān)于兩個(gè)紅紙包的細(xì)節(jié)把老太太骨子里的冷熱、親疏、遠(yuǎn)近生動(dòng)地顯現(xiàn)出來(lái)。在“我”關(guān)于童年的講述中，西頭老太還沒(méi)正式出場(chǎng)，“我”就已經(jīng)交代了和西頭老太有一種特別的親近感，但如何親近是經(jīng)由場(chǎng)景中的細(xì)節(jié)顯露出來(lái)的。在西頭老太咽氣的那個(gè)早上，一家人都圍著已經(jīng)穿好壽衣等待入殮的老人，可是老人鼻子下面的一根茸茸的雞毛卻在微微浮動(dòng)著，直到“我”趕到老太身邊，這根探觸老人鼻息的雞毛才停止不動(dòng)。老太是一直在等“我”，“我”到了，人齊了，才能安然離去。

另外，內(nèi)篇也將場(chǎng)景轉(zhuǎn)換作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和故事講述的動(dòng)力。內(nèi)篇開(kāi)場(chǎng)時(shí)是“我”坐在碼頭等去大隊(duì)部談話的外公回來(lái)的場(chǎng)景，之后隨著“我”的意識(shí)流動(dòng)，通過(guò)一個(gè)個(gè)場(chǎng)景聯(lián)結(jié)起村莊的布局和村民的日常，大致能顯現(xiàn)出敘述展開(kāi)的時(shí)空范圍。當(dāng)“敘述”再次回到“我”身上時(shí)，仍然是一個(gè)個(gè)具體的場(chǎng)景，包括“我”到大隊(duì)部刻蠟紙，“我”在似夢(mèng)非夢(mèng)中遇到白胡子老人，“我”在街上看一群人準(zhǔn)備去抄家，等等。這些場(chǎng)景中間穿插著外公為什么被帶走，爺爺和父親為什么會(huì)來(lái)到村里，以及關(guān)于小云、懷仁等相關(guān)或不相關(guān)的人和事兒，這些表現(xiàn)不同時(shí)空、不同人物和事件的場(chǎng)景在不斷的轉(zhuǎn)換中像河水漫過(guò)堤岸，層層疊疊，一個(gè)牽連出另一個(gè)，讓讀者在立體的敘述空間中搭建起人物的完整的故事。當(dāng)“我”的記憶集中在對(duì)家族革命史的追述／想象中時(shí)，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換在其中同樣也承擔(dān)著推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的敘事功能。相關(guān)的追述由奶奶和二位姑奶奶聊天的場(chǎng)景引出，由外公在稻床上給我講四爹的故事推進(jìn)，隨后切換到當(dāng)年王二大隊(duì)長(zhǎng)、四爹與還鄉(xiāng)團(tuán)在天寧寺的一場(chǎng)激戰(zhàn)，最后以船艙里外公鼾聲中“我”的推理收束，這樣的敘述顯然不是以事件發(fā)生的時(shí)間順序推動(dòng)，而是由涉及四爹的若干個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換完成，但即便如此，讀者仍然能夠還原出一段與革命有關(guān)的家族史。

從文體特點(diǎn)上看，“記憶”帶來(lái)的敘述場(chǎng)景化也與筆記小說(shuō)“饾饤人物，補(bǔ)綴欣戚”“事奇而核，文雋而工，寫(xiě)照傳神，仿摹畢肖”⑥的寫(xiě)作特點(diǎn)不謀而合，從而在客觀上呈現(xiàn)筆記體的“雜”和“散”。

二

雖然王堯在內(nèi)篇中已經(jīng)完成了《民謠》的主體敘述，借助一個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮活的場(chǎng)景，建構(gòu)出“我”的家族歷史、鄉(xiāng)村生活和成長(zhǎng)經(jīng)歷，在小說(shuō)散文化或者敘述場(chǎng)景化方面做出了新的探索，但作家的敘述野心顯然不止于此，畢竟小說(shuō)寫(xiě)作技術(shù)的推陳出新僅靠筆法是不夠的，更何況在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)中，跨文體實(shí)踐的文本創(chuàng)作也并不少見(jiàn)。因而，《民謠》的敘事探索并沒(méi)有止步于內(nèi)篇的文體跨界，而是將這種寫(xiě)作方式繼續(xù)向前推進(jìn)，將其放大至文本的整體結(jié)構(gòu)中，于是在內(nèi)篇之外又有了雜篇和外篇。雜篇和外篇以不同的文體形式，在內(nèi)容上對(duì)內(nèi)篇進(jìn)行補(bǔ)充和延伸，在形式技巧上與內(nèi)篇互補(bǔ)互證，從而拓展或者說(shuō)重新開(kāi)啟了小說(shuō)的另一種寫(xiě)作方式。

雜篇由“我”的作文和草稿本上記錄的各種“稿子”構(gòu)成。敘事人一開(kāi)始就對(duì)這些文稿的來(lái)源、基本內(nèi)容以及為何添加注釋做了交代?！斑@些作文和寫(xiě)在信紙本上的稿子，留下一個(gè)鄉(xiāng)村少年到青年的思想發(fā)育痕跡和塵埃。這幾年流行非虛構(gòu)寫(xiě)作，我曾經(jīng)想編輯這些作文，以非虛構(gòu)的文體形式發(fā)表。我一直在意我們?cè)?jīng)的過(guò)去。但在斷斷續(xù)續(xù)寫(xiě)作這部所謂小說(shuō)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，這些作文或稿子，其實(shí)也是這部小說(shuō)的一部分。于是，最終還是用‘雜篇’的形式將我這些散落的文字收攏進(jìn)來(lái)。考慮到這些作文或?yàn)樗藢?xiě)的稿子年代已經(jīng)久遠(yuǎn)，與之相關(guān)的事兒，我也模糊了，便嘗試用注釋的方式追憶和補(bǔ)記當(dāng)年的情景?！雹哌@段交代已經(jīng)說(shuō)明雜篇的文體并不是“所謂小說(shuō)”，而是某種“非虛構(gòu)寫(xiě)作”；內(nèi)容記錄的是“我”少年時(shí)代的精神歷程，屬于無(wú)法割舍的“過(guò)去”，被收錄進(jìn)《民謠》；此外，為了彌合虛構(gòu)的小說(shuō)文體與非虛構(gòu)的各種應(yīng)用文體之間的裂縫，特別使用注釋的方式進(jìn)行解釋說(shuō)明，達(dá)到融會(huì)貫通的敘述效果。

雜篇中的“稿子”內(nèi)容駁雜，大致可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)與“我”個(gè)人的情感記憶有關(guān)，包括作文、私信、兒歌等。這類(lèi)文本在內(nèi)容上與內(nèi)篇互補(bǔ)，作為記憶或者場(chǎng)景的補(bǔ)敘，填充了內(nèi)篇的敘事空間。比如作文《在烈士墓前》呼應(yīng)了內(nèi)篇中王二大隊(duì)長(zhǎng)的故事；表姐的家書(shū)交代了內(nèi)篇中表姐出嫁后的情況；兒歌則是內(nèi)篇中多次出現(xiàn)的“我”第一次登臺(tái)表演的內(nèi)容。另一類(lèi)與“我”的社會(huì)角色和政治生活有關(guān)，包括各種通訊稿、墻報(bào)、申請(qǐng)書(shū)、倡議書(shū)等。這類(lèi)文本在內(nèi)容上與內(nèi)篇的交集不多，但與內(nèi)篇中故事發(fā)生的具體時(shí)空相關(guān)聯(lián)，多是配合當(dāng)時(shí)時(shí)政宣傳、學(xué)習(xí)報(bào)紙社論“編者按”寫(xiě)法的文章，因而在語(yǔ)言表達(dá)、行文措辭等方面都帶有明顯的時(shí)代印記。雜篇中的“稿子”大致可以歸為應(yīng)用文體，有具體的使用環(huán)境、格式要求和明確的寫(xiě)作目標(biāo)，而要使這些應(yīng)用文能夠參與進(jìn)《民謠》的故事講述，就必須輔以相應(yīng)的背景信息和語(yǔ)境鋪墊，所以學(xué)者王堯自然而然地使用了研究型論文司空見(jiàn)慣的做注方式來(lái)解決這個(gè)敘述難題。

在雜篇中，敘事人給每一篇“稿子”都添加了若干注釋?zhuān)潴w量甚至超過(guò)正文本身。這些注釋因“追憶和補(bǔ)記當(dāng)年的情景”而產(chǎn)生，通過(guò)這些注釋?zhuān)覀兊靡粤私饷科案遄印睂?xiě)作的時(shí)間、基本背景，老師的批改情況，相關(guān)事件的來(lái)龍去脈，等等。不僅如此，注釋還提供了“我”寫(xiě)作該文時(shí)的思想狀況以及“我”后來(lái)對(duì)該文的重新認(rèn)知，凸顯出文本想要記錄一個(gè)鄉(xiāng)村少年思想發(fā)育軌跡的敘述目的。小說(shuō)中出現(xiàn)注釋并非王堯首創(chuàng)，但將注釋變成文本結(jié)構(gòu)的重要支撐，并參與敘述卻是《民謠》一個(gè)鮮明的文體特征。

注釋在雜篇中承擔(dān)著非常重要的敘事功能。首先，注釋補(bǔ)充了內(nèi)篇的故事內(nèi)容。雜篇中那些與“我”個(gè)人情感記憶相關(guān)的“稿子”在內(nèi)容上與內(nèi)篇遙相呼應(yīng)，注釋除了交代一些必要的背景信息外，主要是為了填充相關(guān)的細(xì)節(jié)，甚至還增補(bǔ)了新的情節(jié)線。比如，《在烈士墓前》用注釋補(bǔ)充了王二大隊(duì)長(zhǎng)與還鄉(xiāng)團(tuán)在天寧寺前激戰(zhàn)的細(xì)節(jié)；表姐的家書(shū)中用注釋補(bǔ)充了表姐和楊曉勇去北京串聯(lián)的細(xì)節(jié)；許玲給“我”的短信用注釋補(bǔ)充了“我”在內(nèi)篇中沒(méi)有交代完的初戀；等等。這些注釋通過(guò)與內(nèi)篇在內(nèi)容上的呼應(yīng)和延展，擴(kuò)充了文本的敘事容量。

其次，注釋將具體時(shí)空中的鄉(xiāng)村生活與政治生活相關(guān)聯(lián)。《民謠》的內(nèi)篇主要講述的是一個(gè)少年的鄉(xiāng)村日常，雜篇中配合時(shí)政宣傳寫(xiě)的各種“稿子”呈現(xiàn)的是那個(gè)特殊歷史時(shí)期鄉(xiāng)村中的政治生態(tài)，兩者在內(nèi)容上無(wú)法連接，文體也相對(duì)獨(dú)立，注釋在對(duì)這些“稿子”來(lái)龍去脈的交代中把兩者勾連起來(lái)，使雜篇能夠與內(nèi)篇成為一個(gè)有機(jī)的整體。比如《江南大隊(duì)自力更生為主辦起圖書(shū)館積極發(fā)揮革命圖書(shū)的戰(zhàn)斗作用》除了在注釋中說(shuō)明當(dāng)時(shí)寫(xiě)這篇通訊稿時(shí)“我”準(zhǔn)備考高中，還補(bǔ)充了通訊稿中的吳小花在學(xué)校門(mén)口碰到“我”時(shí)的場(chǎng)景?！断螯S帥同學(xué)學(xué)習(xí) 狠批“師道尊嚴(yán)”》補(bǔ)充了李先生知道此事后的反應(yīng)以及老師在作文評(píng)語(yǔ)中的自我表態(tài)，并將內(nèi)篇中沒(méi)有展開(kāi)的關(guān)于汪老師的描寫(xiě)也添加其中。這樣的連接使雜篇中看似獨(dú)立的應(yīng)用文與內(nèi)篇中的故事和人物產(chǎn)生了聯(lián)系。

更重要的是，注釋模糊了虛構(gòu)與非虛構(gòu)寫(xiě)作的文體邊界。注釋原本是正文的補(bǔ)充說(shuō)明性文字，但王堯在注釋中添加了人物和情節(jié)，讓敘述的內(nèi)容與內(nèi)篇的故事相呼應(yīng)，并通過(guò)虛構(gòu)文體中常用的描寫(xiě)和抒情等寫(xiě)作手法與非虛構(gòu)寫(xiě)作的文本形式結(jié)合在一起，不斷改變讀者與文本的距離。比如《入團(tuán)申請(qǐng)書(shū)》的注釋清晰地交代了“我”加入中國(guó)共產(chǎn)主義青年團(tuán)的時(shí)間是1974年7月6日，同時(shí)又特別指出在這前十天，“我小說(shuō)中的那個(gè)楊曉勇的原型，離開(kāi)了大隊(duì)”，這樣的解釋不僅將雜篇與內(nèi)篇中“故事講述的時(shí)間”串聯(lián)起來(lái)，也將應(yīng)用文體（申請(qǐng)書(shū)）與虛構(gòu)文體（小說(shuō)）的故事連接起來(lái)；《剝開(kāi)孔老二的畫(huà)皮》的注釋則更進(jìn)一步，既通過(guò)敘事人“我”回憶了李先生對(duì)我寫(xiě)這篇稿子的反應(yīng)，呼應(yīng)了內(nèi)篇的相關(guān)內(nèi)容，也以學(xué)者王堯的身份進(jìn)行主觀議論，表達(dá)他對(duì)文化傳統(tǒng)的認(rèn)知：“2004年我在某個(gè)會(huì)議上談到傳統(tǒng)文化時(shí)，說(shuō)了這樣一段話：‘這讓我想起了少年的我在上個(gè)世紀(jì)七十年代參加‘批孔’時(shí)的情形，當(dāng)時(shí)沒(méi)有讀過(guò)《論語(yǔ)》，今天也未讀懂《論語(yǔ)》?！蹲勇菲氛f(shuō)：樊遲請(qǐng)學(xué)稼，子曰吾不如老農(nóng)。請(qǐng)學(xué)為圃，曰吾不如老圃。當(dāng)年無(wú)知，不能理解圣人的胸襟與氣度，而是學(xué)著報(bào)章的強(qiáng)調(diào)，妄下雌黃，亂批了孔老二一通。這一記憶不時(shí)提醒我需反省自己的成長(zhǎng)過(guò)程，所以我一直以為自己研究當(dāng)代文學(xué)史是從自我批判開(kāi)始的?！雹噙@一注釋實(shí)際上抹平了小說(shuō)文本中的敘事人“我”和寫(xiě)作者王堯之間的差異，將結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)本身并不關(guān)注的作者納入敘事文本的討論中來(lái)，并在非虛構(gòu)文本帶來(lái)的陌生感中又營(yíng)造出一種“似真幻覺(jué)”，豐富了文本的表現(xiàn)力和小說(shuō)的文體形式。

《民謠》外篇的正文部分是一個(gè)獨(dú)立的文本，收錄的是敘事人“我”的中學(xué)老師在1970年代中期創(chuàng)作但尚未完成的一篇小說(shuō)《向著太陽(yáng)》。由于這篇小說(shuō)希望發(fā)表在當(dāng)時(shí)最具影響的文學(xué)期刊《朝霞》上，因而文本的主題思想、情節(jié)安排、人物設(shè)置以及寫(xiě)作方式和語(yǔ)言表達(dá)都以《朝霞》為樣板，帶著鮮明的時(shí)代印記。作為“文革”文學(xué)研究專(zhuān)家，王堯深諳《朝霞》雜志的編輯宗旨、創(chuàng)作要求和作者構(gòu)成；作為那段歷史的親歷者，王堯也熟知《朝霞》雜志在當(dāng)時(shí)對(duì)讀者的巨大感召力，他說(shuō)：“當(dāng)我自己在清理這一段歷史時(shí)，我感到是對(duì)自己的過(guò)去和現(xiàn)在的一種批判。在重新閱讀‘文革’部分文學(xué)期刊和作品時(shí)，我常常想起當(dāng)年急切等待《朝霞》并如饑如渴地閱讀它的情狀?！雹帷断蛑?yáng)》從某種意義上說(shuō)，正是王堯假托“我”的中學(xué)老師楊玉奇之名，對(duì)“朝霞體”的摹寫(xiě)。

《朝霞》月刊于1974年創(chuàng)刊，在創(chuàng)刊號(hào)上有一則相當(dāng)于發(fā)刊詞的“征稿啟事”，該啟事明確規(guī)定了文學(xué)創(chuàng)作的目的、基本內(nèi)容和創(chuàng)作方法?！冻肌芬笪膶W(xué)作品使用“兩結(jié)合”“典型化”的手法，歌頌文化革命的“光輝勝利”，書(shū)寫(xiě)其中涌現(xiàn)出的新生事物，塑造體現(xiàn)當(dāng)時(shí)革命精神的英雄形象⑩。楊玉奇創(chuàng)作的《向著太陽(yáng)》即是按照這一要求構(gòu)思和創(chuàng)作的?！断蛑?yáng)》的故事發(fā)生在東泊“填湖造田”期間，小說(shuō)設(shè)置了革命“新人”奮斗和一些“走資派”的人物雛形，情節(jié)尚未展開(kāi)，相對(duì)完整的章節(jié)也都是當(dāng)時(shí)報(bào)刊文章的大段摘抄以及學(xué)習(xí)體會(huì)。這種文本的未完成狀態(tài)在某種程度上恰恰反映了“朝霞體”的寫(xiě)作特點(diǎn)和生產(chǎn)機(jī)制，由于《朝霞》雜志的編選目標(biāo)，文學(xué)創(chuàng)作必須為具體而明確的政治宣傳服務(wù)，因而《向著太陽(yáng)》只能以抽象的人物和情節(jié)來(lái)印證；而且《朝霞》雜志當(dāng)時(shí)的一項(xiàng)重要任務(wù)是培養(yǎng)工農(nóng)兵業(yè)余作者，《向著太陽(yáng)》中生硬的人物形象和毫無(wú)個(gè)人風(fēng)格的語(yǔ)言以及被報(bào)章社論置換的文學(xué)性都充分顯示出作者的“業(yè)余”特征。

《向著太陽(yáng)》本身是一個(gè)獨(dú)立的文本，王堯用一段說(shuō)明性文字將其變成《民謠》的外篇。這段引言不長(zhǎng)，包含的兩個(gè)信息使之成為整體敘述的有機(jī)組成：一是《向著太陽(yáng)》夾在作文本里，作文本里的各種“稿子”原本就是雜篇的內(nèi)容，這篇小說(shuō)因?yàn)榱舸嬗谧魑谋局?，便與雜篇構(gòu)成某種關(guān)聯(lián)；二是《向著太陽(yáng)》與“我”敘述的故事“并非風(fēng)馬牛不相及。關(guān)于東泊，我們說(shuō)的是同一件事”?，因而與內(nèi)篇在內(nèi)容上有所呼應(yīng)。不過(guò)，與其說(shuō)外篇與內(nèi)篇都講述了關(guān)于東泊的事，不如說(shuō)外篇是對(duì)內(nèi)篇卷四中有關(guān)楊老師的回憶進(jìn)行了某種延伸或者注釋。在卷四中，楊老師是一個(gè)始終認(rèn)為自己有創(chuàng)作才能的“業(yè)余作者”，任何時(shí)候都在等待遠(yuǎn)方的“用稿通知”，他建議“我”讀《朝霞》，并且告訴“我”正在寫(xiě)一篇“反映革命群眾與走資派斗爭(zhēng)”的中篇小說(shuō)《向著太陽(yáng)》。這樣的情節(jié)安排可以視為一個(gè)伏筆，埋下的草蛇灰線在外篇中得到了顯現(xiàn)。

《民謠》講述的故事并不復(fù)雜，但王堯?yàn)檫@部小說(shuō)設(shè)計(jì)了一個(gè)頗為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，將“同一件事”以三種不同的方式立體地講述出來(lái)。內(nèi)篇的小說(shuō)筆法將敘述場(chǎng)景化，擺脫了線性時(shí)間的限制，模糊了敘事時(shí)間，擴(kuò)充了敘事容量；雜篇包含了謄錄的各種“稿子”并輔以注釋?zhuān)瑧?yīng)用文體的使用將少年的鄉(xiāng)村生活與政治生活相關(guān)聯(lián)，增加了敘事維度；外篇是文本中人物的小說(shuō)習(xí)作，呈現(xiàn)那個(gè)特定年代小說(shuō)寫(xiě)作的一些基本特點(diǎn)，在內(nèi)容和形式上都成為內(nèi)篇的補(bǔ)充。王堯以這種結(jié)構(gòu)方式來(lái)探索敘事作品可能拓展的空間，以及不同文體相互滲透可能抵達(dá)的邊界。

三

《民謠》在結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)設(shè)置和敘事方式上都帶有明顯的實(shí)驗(yàn)性，如果我們將其放置在新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)文體實(shí)驗(yàn)的脈絡(luò)中考察，或許能更清晰地看出王堯在小說(shuō)寫(xiě)作技術(shù)革新方面所做的努力。

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)在寫(xiě)作技術(shù)上的實(shí)驗(yàn)主要是通過(guò)重新設(shè)計(jì)敘事時(shí)間來(lái)實(shí)現(xiàn)的。托多羅夫在討論故事與時(shí)間的關(guān)系時(shí)，總結(jié)出三種組合方式：連貫、插入和交替。連貫是指并列各個(gè)不同的故事，第一個(gè)剛結(jié)束第二個(gè)即開(kāi)始；插入是指把一個(gè)故事插入另一個(gè)故事中去；交替則指同時(shí)敘述著兩個(gè)故事，一會(huì)兒中斷一個(gè)故事，一會(huì)兒中斷另一個(gè)故事，然后在下一次中斷時(shí)再繼續(xù)前一個(gè)故事。?這三種組合方式充分反映在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐中，發(fā)表于1979年的短篇小說(shuō)《剪輯錯(cuò)了的故事》就是通過(guò)改變故事推演的線性時(shí)間鏈，以中斷和跳躍營(yíng)造出一種現(xiàn)實(shí)的荒誕感。這種經(jīng)由敘事時(shí)間的調(diào)整而建構(gòu)起來(lái)的敘事空間更貼近人的心理現(xiàn)實(shí)，給讀者帶來(lái)了全新的閱讀體驗(yàn)。隨后有不少想要突破形式壁壘的小說(shuō)創(chuàng)作都借助敘事時(shí)間的重置來(lái)改變敘事節(jié)奏、實(shí)現(xiàn)敘述目的。在這些文本實(shí)踐中，敘事人往往會(huì)將不同時(shí)空中發(fā)生的故事編織成一個(gè)個(gè)完整的情節(jié)單元，構(gòu)建出獨(dú)立的敘事單位，再通過(guò)重新安排敘事單位在故事鏈中的位置來(lái)調(diào)整敘事時(shí)間。韓少功、蘇童、莫言這些有著充分文體自覺(jué)的作家還以非常個(gè)性化的方式將敘事單位的排列處理成小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)。

《民謠》對(duì)敘事時(shí)間的處理雖然可以納入托多羅夫的理論框架，但文本關(guān)于故事和時(shí)間的關(guān)聯(lián)顯然更為復(fù)雜。因?yàn)闊o(wú)論連貫、插入或交替都需要一定長(zhǎng)度的線性時(shí)間推演，才能結(jié)構(gòu)出有效的情節(jié)單元，進(jìn)而連綴成敘事單位并實(shí)現(xiàn)敘事時(shí)間的拼接和重置。與1980年代中期的先鋒小說(shuō)相比，《民謠》將時(shí)間線切割得更為細(xì)碎，情節(jié)單元的構(gòu)成不是借助時(shí)間推動(dòng)，而是依賴(lài)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，這使敘事單位隱身在場(chǎng)景背后，或者正如敘事人在雜篇中所說(shuō)：“我沒(méi)有什么故事，可能只有細(xì)節(jié)。”不過(guò)，盡管《民謠》以細(xì)節(jié)置換了故事的講述，但這些分散的場(chǎng)景最終仍然能連接成一個(gè)有機(jī)的整體，而與先鋒小說(shuō)通過(guò)“敘事迷宮”拆解故事并不相同。可以說(shuō)，《民謠》以敘事空間替代時(shí)間推動(dòng)的講述，是讓小說(shuō)成為空間藝術(shù)的一種全新的嘗試。

此外，《民謠》對(duì)寫(xiě)作技術(shù)的探索也反映在對(duì)敘事人的處理上。與敘事詩(shī)、戲劇、電影等敘事形式相比，小說(shuō)具有運(yùn)用和轉(zhuǎn)換敘事視角的最大自由度和可能性，但無(wú)論使用全知敘述還是限知敘述，敘事人在文本內(nèi)部是很少發(fā)生變化的。曾有作家嘗試在重置敘事時(shí)間的基礎(chǔ)上，通過(guò)改變敘事人來(lái)改變小說(shuō)的敘述形態(tài)，這是因?yàn)橛辛藬⑹聲r(shí)間的中斷、剪接和拼貼，故事的連貫、插入和交替才能使敘事人的轉(zhuǎn)換成為可能。比如張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》，由“我”的現(xiàn)實(shí)困境和母親的日記兩個(gè)敘事單位構(gòu)成，敘事人雖然都是第一人稱(chēng)“我”，但現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的“我”和歷史場(chǎng)景（日記）中的“我”是兩個(gè)不同的人物，故事是通過(guò)講述人“我”和日記作者“我”的不斷對(duì)話來(lái)推動(dòng)的；蘇童的《白沙》則更為明顯，組成文本的三個(gè)不同的敘事單位分別使用了不同的敘事人，這種處理方式從不同層面、不同角度講述一個(gè)故事，既避免了平鋪直敘的平淡無(wú)奇，也避免了刻意追求敘事技巧所帶來(lái)的閱讀難度，增強(qiáng)了敘事的空間感。

《民謠》對(duì)敘事人的處理既有別于新時(shí)期初年打破僵化形式的敘事實(shí)驗(yàn)，也有別于先鋒小說(shuō)，它指向的不是敘事的時(shí)空藝術(shù)，而是小說(shuō)的“似真幻覺(jué)”。《民謠》的內(nèi)、雜、外三篇都通過(guò)“我”來(lái)講述，但敘事人“我”與作者王堯之間的距離并不相同。韋恩·布斯在考察敘事人與作者的關(guān)系時(shí)提出了“隱含作者”的概念，意即小說(shuō)世界中作者潛在的“替身”，他是讀者從作品中推導(dǎo)建構(gòu)出來(lái)的作者形象，是作者在具體文本中表現(xiàn)出來(lái)的“第二自我”。?《民謠》通過(guò)內(nèi)篇的敘述，首先建立起敘事人與作者的穩(wěn)定距離，讀者在閱讀中逐漸將自己帶入那個(gè)蘇北鄉(xiāng)村，不斷地靠近敘事人，縮短與“我”的距離，同時(shí)也在不斷增大與作者的距離。作者在創(chuàng)作中當(dāng)然會(huì)將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或經(jīng)歷納入文本，構(gòu)成文本的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景或者核心情節(jié)，但此時(shí)讀者依然能清晰地指認(rèn)出敘事人與作者，或者“我”與王堯的距離，因?yàn)樾≌f(shuō)讀者對(duì)小說(shuō)的虛構(gòu)性有清醒的認(rèn)知。到了雜篇和外篇，敘事人與作者之間的距離發(fā)生了明顯的變化，雜篇和外篇的引言部分是以小說(shuō)作者的口吻交代所謄錄文稿的來(lái)源，這樣的引言首先使讀者主動(dòng)靠近了作者，認(rèn)同作者的講述立場(chǎng)，進(jìn)而將內(nèi)篇中的敘事人拉近作者，縮短了作者與敘事人的距離，而當(dāng)雜篇中的注釋以散文化的講述方式連通起虛構(gòu)的內(nèi)容和非虛構(gòu)的表達(dá)形式時(shí)，讀者已經(jīng)很難辨別作者與敘事人之間的距離了。換言之，在《民謠》中，“隱含作者”的位置是不確定的，他不斷地變化著與作者之間的距離，也不斷改變著讀者對(duì)“實(shí)錄”與“虛構(gòu)”的直觀感受。

王堯在創(chuàng)作談中提到：“小說(shuō)中的少年不是我，這部小說(shuō)不是我的自敘傳。最初他身上有我的影子，后來(lái)他在成長(zhǎng)中影響了我。我讀自己的初稿時(shí)，最初的感覺(jué)那個(gè)少年好像是我，再看又不是，我和他模糊了，我已經(jīng)不知道是他影響了我，還是我影響了他?！?作者可以模糊自己與敘事人之間的距離，但這一距離卻是讀者建立自身與文本關(guān)系的參照系，因?yàn)槊鎸?duì)小說(shuō)、散文或非虛構(gòu)寫(xiě)作這些不同文體時(shí)，讀者的閱讀期待是不同的?！睹裰{》中不斷變化著的“隱含作者”模糊了虛構(gòu)文本與非虛構(gòu)寫(xiě)作之間的邊界，讓讀者在閱讀中不斷調(diào)適自己的閱讀期待以適應(yīng)不同文體的閱讀感受，并在一定程度上改變了對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知。

批評(píng)家王堯在很多場(chǎng)合都表達(dá)過(guò)他對(duì)小說(shuō)的理解，他說(shuō)“盡管關(guān)于什么是好小說(shuō)也許有許多共識(shí)，但我們無(wú)法用一種小說(shuō)定義另一種小說(shuō)，正因?yàn)槿绱耍谝环N小說(shuō)之外才有另一種小說(shuō)和出現(xiàn)另一種小說(shuō)的可能性”?，“小說(shuō)發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律反對(duì)用一種或幾種定義限制小說(shuō)的發(fā)展，反對(duì)用一種或幾種經(jīng)典文本規(guī)范小說(shuō)創(chuàng)作”?，在這樣的認(rèn)識(shí)中，《民謠》的創(chuàng)作有意識(shí)地在敘事文學(xué)的知識(shí)譜系中重新理解小說(shuō)，界定小說(shuō)的寫(xiě)法。

小說(shuō)是敘事的藝術(shù)，但文學(xué)性的敘事廣泛地存在于各種文體中，對(duì)于寫(xiě)作者而言，敘事不僅是目的，也是手段，好的小說(shuō)不會(huì)局限于文體的邊界，我們已經(jīng)熟知的一些小說(shuō)概念，比如散文化小說(shuō)、詩(shī)化小說(shuō)、新聞小說(shuō)等業(yè)已表明小說(shuō)創(chuàng)作中的跨界行為。《民謠》是小說(shuō)，但以往關(guān)于小說(shuō)的特征描述并不能清晰地概括《民謠》的文體特征，因?yàn)槠鋽⑹律婕岸鄠€(gè)文體，這些文體彼此獨(dú)立卻互相關(guān)聯(lián)，并放大成為文本的整體結(jié)構(gòu)。換言之，《民謠》所攜帶的文體信息不僅包含文體融合，也跨越了虛構(gòu)與非虛構(gòu)寫(xiě)作的壁壘。如果將《民謠》放置在“敘事文學(xué)”的整體框架中來(lái)看，其敘事方式似在說(shuō)明：虛構(gòu)的小說(shuō)可以像紀(jì)實(shí)的散文那樣敘事；散文式敘事中的抒情、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景，以及應(yīng)用文式敘事中的說(shuō)明和議論等，都不僅影響著敘事，而且可以成為敘事的構(gòu)成元素。這種敘事融合的寫(xiě)作嘗試打破了文學(xué)觀念中的文體邊界，也在某種程度上創(chuàng)新了文學(xué)寫(xiě)作和文學(xué)研究的維度。

敘事的融合涉及的虛實(shí)問(wèn)題一直是界定小說(shuō)文體的主要標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)目錄學(xué)意義上的“小說(shuō)”強(qiáng)調(diào)其必須忠實(shí)于事實(shí)的真實(shí)，所以石昌渝在總結(jié)古代小說(shuō)觀念的變化時(shí)說(shuō)，“傳統(tǒng)觀念瞧不起小說(shuō)，就在它視小說(shuō)為無(wú)稽之言；而小說(shuō)家卻偏偏要與史傳認(rèn)宗敘譜，在敘述的時(shí)候總要標(biāo)榜故事和人物是生活中實(shí)有，作品中毫無(wú)夸飾的成分。當(dāng)小說(shuō)宣布自己是虛構(gòu)的，是‘真事隱去’、‘假語(yǔ)村言’時(shí)，小說(shuō)才是徹底擺脫了附庸史傳的自卑心理，正所謂‘史統(tǒng)散而小說(shuō)興’”?，這說(shuō)明“虛構(gòu)”的小說(shuō)在解除了“實(shí)錄”的束縛之后才有了獨(dú)立發(fā)展的可能。但史傳傳統(tǒng)中的“實(shí)錄”不僅包含作為敘事方式的“實(shí)錄”，也包含作為寫(xiě)作態(tài)度的“實(shí)錄”，作家的實(shí)錄精神并不限制其虛構(gòu)的能力。

可以說(shuō)，王堯是以一種實(shí)錄的精神，在《民謠》中建立起他與現(xiàn)實(shí)、與歷史、與故鄉(xiāng)的精神聯(lián)系，他說(shuō)：“如果我把這個(gè)村莊的故事和我們宏大的歷史相關(guān)聯(lián)，也可以勉強(qiáng)地說(shuō)它有‘整體性’。但無(wú)論是在生活還是在文本中，他們（包括‘我’）和我都是碎片化的存在。這里有故事，但波瀾不驚，故事中的每一個(gè)情節(jié)和細(xì)節(jié)我都有可能把它戲劇化，但我最終放棄了這樣的寫(xiě)作。我想做的是，盡可能完整甚至是完美地呈現(xiàn)這些碎片和它的整體性。這樣一種安排情節(jié)和細(xì)節(jié)的方式，無(wú)疑給閱讀帶來(lái)了難處。我在當(dāng)下的生活中，仍然感受到我追問(wèn)的歷史以不同的形式呈現(xiàn)著，因此這些追問(wèn)明顯地傳遞了我當(dāng)下的某種思想狀態(tài)?！?或許正是因?yàn)檫@種“實(shí)錄”的精神，作家選擇以文體融合的敘事方式來(lái)呈現(xiàn)那段與他相關(guān)的“碎片化”的歷史，或者不妨說(shuō)，《民謠》以“實(shí)錄”精神靠近了中國(guó)敘事文學(xué)的傳統(tǒng)，同時(shí)實(shí)踐了另一種當(dāng)代小說(shuō)的寫(xiě)作方式。

注釋?zhuān)?/p>

①吳禮權(quán)：《中國(guó)筆記小說(shuō)史》，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第3頁(yè)。

②劉義慶：《管華絕交·世說(shuō)新語(yǔ)》，見(jiàn)周續(xù)庚、馬嘯風(fēng)、盧今《歷代筆記選注》，北京出版社1983年版，第28頁(yè)。

③劉葉秋：《歷代筆記概述》，北京出版社2011年版，第6頁(yè)。

④［德］格奧爾格·齊美爾：《形式社會(huì)學(xué)》（卷2），馮黛梅譯，見(jiàn)《無(wú)場(chǎng)所的記憶》，《國(guó)際社會(huì)科學(xué)》2012年第3期。

⑤⑦⑧?王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。

⑥?石昌渝：《中國(guó)小說(shuō)源流論》，三聯(lián)書(shū)店2015年版，第136、83頁(yè)。

⑨王堯：《“文革”對(duì)“五四”及“現(xiàn)代文藝”的敘述與闡釋》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第1期。

⑩燕平：《我在〈朝霞〉雜志工作的回憶》（下），《揚(yáng)子江評(píng)論》2010年第6期。

?［法］茨維坦·托多羅夫：《敘事作為話語(yǔ)》，張寅德編《敘述學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版。

?［美］韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京聯(lián)合出版公司2017年版，第64頁(yè)。

???王堯：《〈民謠〉的聲音》，《收獲》微信公眾號(hào)，2020年11月22日。

?王堯：《新“小說(shuō)革命”的必要和可能》，《文學(xué)報(bào)》2020年9月24日。