費德勒與藝術(shù)現(xiàn)象學(xué) 一次比較

戴思羽

康拉德·費德勒[KonradFiedler]的藝術(shù)文集主編哥德弗里特·博伊姆[Gottfried Boehm]曾指出，費德勒的思想與現(xiàn)象學(xué)在多個層面具有可比之處。1參見Boehm,Gottfried.“Die Logik des Auges: Konrad Fiedler nach enhundert Jahren.”Auge und Hand: Konrad Fiedlers Kunsttheorie im Kontext,hrsg.von Stefan Majetschak,Wilhelm Fink,1997,pp.27-40.Udo Kultermann也在他的文章中不只一次地提到費德勒與現(xiàn)象學(xué)的聯(lián)系，他指出，整個現(xiàn)象學(xué)運動在費德勒的思想中已顯出端倪。（參見Kultermann,Udo.“Konrad Fiedler und die Kunsttheorie der Gegenwart.” Auge und Hand: Konrad Fiedlers Kunsttheorie im Kontext,hrsg.von Stefan Majetschak,Wilhelm Fink,1997,p.61）。目前，國內(nèi)對康拉德·費德勒藝術(shù)理論的研究主要著眼于它對藝術(shù)學(xué)學(xué)科的奠基作用（參見馬采，《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》，中山大學(xué)出版社，1997年，第1—19頁；胡新群，〈藝術(shù)學(xué)應(yīng)該做什么? ——從費德勒初衷看藝術(shù)學(xué)的理論建設(shè)〉，載《藝術(shù)學(xué)研究》（輯刊），第125—137頁），或?qū)⑵渲糜谖鞣叫问街髁x美學(xué)及藝術(shù)理論的發(fā)展譜系之中，強調(diào)它對現(xiàn)代形式主義藝術(shù)研究方式的重要影響。（參見張堅，《視覺形式的生命》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004年，第26—46頁；陳平，《李格爾與藝術(shù)科學(xué)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第105—121頁。本文試圖就此進行一次嘗試性探討，對費德勒的形式主義藝術(shù)理論與現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)考察方式做一個具體的比較。從時間上來看，費德勒最重要的討論藝術(shù)的文章例如〈論造型藝術(shù)作品的評判〉[über die Bedeutung von Werken der bildenden Kunst,1876]、〈論藝術(shù)活動的根源〉[über den Ursprung der KünstlerischenT?tigkeit,1887]形成于19世紀(jì)七八十年代；胡塞爾、海德格爾、英伽登、梅洛–龐蒂、杜夫海納等現(xiàn)象學(xué)家的藝術(shù)理論則活躍于20世紀(jì)初至20世紀(jì)下半葉。作為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)理論的一大流派，現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論無疑走在了由費德勒所開辟的視覺藝術(shù)理論的道路之上。雖然我們因此仍不能在嚴(yán)格意義上將費德勒的思想視為現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論的先導(dǎo)——因為不曾發(fā)現(xiàn)費德勒對現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論產(chǎn)生過直接的影響，但是費德勒形式主義的藝術(shù)思想與現(xiàn)象學(xué)家的藝術(shù)理論之間存在親緣性，這是不可忽視的事實。2博伊姆認(rèn)為：“費德勒的某些思想讓人想起胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)意向性理論結(jié)構(gòu)及其對知覺奠基性作用的強調(diào)。但若直接稱費德勒為現(xiàn)象學(xué)的先驅(qū)還有失偏頗。”[Boehm,Gottfried.“Die Logik des Auges: Konrad Fiedler nach enhundert Jahren.” p.31.]將費德勒的形式主義藝術(shù)理論與現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)理論并置，有助于我們把握費德勒所開創(chuàng)的以視覺為中心的藝術(shù)研究對20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)理論的預(yù)示性。當(dāng)然，作為形式主義藝術(shù)理論的奠基者，費德勒的藝術(shù)理論與在其之后形成的現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)思想在本質(zhì)上體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)考察方式。正如費德勒所言：“絕對不會存在唯一一種對藝術(shù)的解讀方式”，那么我們現(xiàn)在就來看看費德勒形式主義的藝術(shù)解讀方式和現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)解讀方式的異同點以及兩者之間的聯(lián)系。

首先，費德勒的形式主義藝術(shù)研究方式和現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)研究方式擁有一個共同的立場，即是對美學(xué)的藝術(shù)考察方式的批判與克服。海德格爾的弟子瓦爾特·比梅爾[Walter Biemel]在《當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析》（1968）前言中指出：“過去，人們往往把對藝術(shù)的考察還原為一種美學(xué)的觀察，但這樣的時代已經(jīng)終結(jié)了。”3[德]瓦爾特·比梅爾，《當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析》，孫周興、李媛譯，商務(wù)印書館，2017年，第1頁。在此，我們不得不在嚴(yán)格意義上對現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論的各種表現(xiàn)形式做一個區(qū)分：20世紀(jì)，現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合呈現(xiàn)出兩大路徑，一個是以蓋格爾、茵伽登、杜夫海納等為代表的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)路徑，一個是以海德格爾和梅洛–龐蒂為代表的非美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)討論路徑。以往的研究者往往對現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)及美學(xué)理論內(nèi)部的這兩條路徑不做區(qū)分，在廣義上將海德格爾和梅洛–龐蒂的藝術(shù)哲學(xué)也視為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史的一部分。實際上，值得強調(diào)的是，對傳統(tǒng)美學(xué)的批判成為海德格爾〈藝術(shù)作品的本源〉（1935/36）一文的關(guān)鍵出發(fā)點。正是出于對美學(xué)的藝術(shù)研究方式的批判，才有了海氏在此文中對藝術(shù)作品本源所展開的考察。從這一角度來看，我們認(rèn)為有必要區(qū)分現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和以海德格爾為代表的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)，因為海氏對美學(xué)的藝術(shù)考察方式的克服無疑也包含了其對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想的克服，因此他才選擇了一條不同于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家的藝術(shù)研究道路，即非美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)討論路徑。在這一意義上，梅洛–龐蒂的藝術(shù)思想可以說更為接近海德格爾，他對藝術(shù)現(xiàn)象的討論同樣不是從美學(xué)角度切入的。美學(xué)的核心概念例如審美對象、審美價值、審美感知等不曾成為梅洛–龐蒂所關(guān)注的焦點。

但是對美學(xué)的藝術(shù)研究方式的批判，海德格爾早已不是第一人。約半個多世紀(jì)之前，費德勒就率先對此提出了質(zhì)疑，他犀利地批判道：“對藝術(shù)的審美思考是完全過時的，現(xiàn)代精神生活就如同拖著一具死尸一樣夾帶著這一思考?！?[德]康拉德·費德勒，《論藝術(shù)的本質(zhì)》，豐衛(wèi)平譯，譯林出版社，2017年，第31頁。在〈論造型藝術(shù)的評判〉（1876）一文中，費德勒強調(diào)，從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，有必要對美學(xué)和藝術(shù)的內(nèi)在必然關(guān)系進行反思，從而使藝術(shù)研究從美學(xué)的束縛中解放出來。不難看出，費德勒對美學(xué)的藝術(shù)考察方式的批判從根本上反映了他對藝術(shù)研究回到藝術(shù)本身的要求，即藝術(shù)研究應(yīng)基于作品本身[umseiner selbst willen]。這里需要補充的是，費德勒嚴(yán)格地區(qū)分了藝術(shù)作品和自然物。不同于美學(xué)將自然美和藝術(shù)美都列入其考察

一 回到作品本身：對美學(xué)的藝術(shù)觀察方式的批判與克服

的范圍，費德勒的藝術(shù)理論只討論藝術(shù)作品，原因在于他認(rèn)為，藝術(shù)作品作為藝術(shù)家的創(chuàng)造物，它的本質(zhì)就免不了和藝術(shù)家的創(chuàng)作目的及創(chuàng)作活動息息相關(guān)。因此，他指出，對藝術(shù)作品的考察應(yīng)符合藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。但這并不意味著他的藝術(shù)理論脫離了作品這一中心而從藝術(shù)家的角度出發(fā)。因為費德勒強調(diào)，藝術(shù)家的意圖根植于作品的純可視性。在費德勒看來，從藝術(shù)家的藝術(shù)活動出發(fā)，回到作品創(chuàng)作的本源，而不是著眼于藝術(shù)作品所產(chǎn)生的作用及影響——美學(xué)的出發(fā)點，藝術(shù)之本質(zhì)才得以展現(xiàn)。因而就有了他最為著名的一篇長文〈論藝術(shù)活動的根源〉。單從費德勒這篇代表性文章的題目來看，就讓我們想到了海德格爾的〈藝術(shù)作品的本源〉這一藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的經(jīng)典文本。海德格爾對藝術(shù)之研究同樣采取了追本溯源的方法。基于現(xiàn)象學(xué)的“面向?qū)嵤卤旧怼?，現(xiàn)象學(xué)家和費德勒一樣，在討論藝術(shù)作品時提出的首要立場即是擺脫美學(xué)的藝術(shù)考察方式，“回到作品本身”。這一立場無疑體現(xiàn)了費德勒和海德格爾“現(xiàn)象學(xué)懸擱”的思想姿態(tài)，即不以任何既有的傳統(tǒng)藝術(shù)理論以及美學(xué)思想為出發(fā)點來考察藝術(shù)的本質(zhì)。

為實現(xiàn)藝術(shù)研究“回到作品本身”，不同于美學(xué)家將藝術(shù)與美聯(lián)系在一起，費德勒和海德格爾不約而同地強調(diào)藝術(shù)與真之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在費德勒看來，藝術(shù)活動本質(zhì)上是一種認(rèn)識活動，因而藝術(shù)研究最重要的即是其客觀性的要求，而在美學(xué)的藝術(shù)觀察方式下，藝術(shù)作品不是作為自身，卻被視為引起審美情感[Gefühl]的刺激物。這種審美情感建立在個人感受[Empfindung]之上，往往帶有主觀性。費德勒知識論角度的藝術(shù)觀和現(xiàn)象學(xué)家羅曼·英伽登的藝術(shù)理論有著類似的思想訴求。英伽登在諸多現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家中較為特別，作為一位現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，他的藝術(shù)理論最有價值、最受后世關(guān)注討論的卻莫過于藝術(shù)本體論部分。英伽登藝術(shù)本體論的中心論點即“回到作品本身”。英伽登主張，對藝術(shù)作品的美學(xué)考察應(yīng)以作品客觀的多層次結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)和前提，這中間亦包含其對藝術(shù)研究的知識論要求。但不同于費德勒，英伽登致力于在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部尋求知識論奠基，即將藝術(shù)本體論作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基礎(chǔ)，從而強調(diào)審美經(jīng)驗及審美情感的客觀性。

不同于英伽登，海德格爾和費德勒一樣主張完全跳出美學(xué)的視野來考察藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾將美學(xué)的藝術(shù)觀察方式歸結(jié)為一種主體主義的藝術(shù)考察方式：它將作品作為審美體驗和享受的對象，從而忽略了藝術(shù)作品本身對存在真理的揭示。所以海德格爾強調(diào)：“為了領(lǐng)會藝術(shù)作品和詩的藝術(shù)本身，必須首先戒除將藝術(shù)問題理解為某種的美學(xué)的那種哲學(xué)?！?[德]馬丁·海德格爾，《論真理的本質(zhì)——柏拉圖的洞喻和〈泰阿泰德〉講疏》，趙衛(wèi)國譯，華夏出版社，2008年，第62頁。因為“藝術(shù)的本質(zhì)不是表達體驗……其本質(zhì)也不在于，藝術(shù)家……創(chuàng)作（表現(xiàn)）了某種東西，其他人從中獲得某種愉悅，獲得了某種或高或低的藝術(shù)享受。而藝術(shù)的本質(zhì)在于，藝術(shù)家對可能的東西具有本質(zhì)的洞見，將存在者隱蔽的可能性帶到作品中，由此使人們首次看到他們盲目游蕩于其中的現(xiàn)實——存在者?！?同注5。。我們可以發(fā)現(xiàn)，費德勒強調(diào)的藝術(shù)真理性建立在認(rèn)識論基礎(chǔ)之上，即主體通過藝術(shù)活動認(rèn)識客體，從而達到對客體的客觀化知識；海德格爾的藝術(shù)真理觀毋寧說是從存在論角度出發(fā)，他所強調(diào)的藝術(shù)真理性的核心不在于主體對客體的認(rèn)識，而在于作品中真理的自行發(fā)生，即存在者進入它的存在之無蔽之中。

二 關(guān)注作品的直觀性，強調(diào)作品與視覺感知之間的密切關(guān)聯(lián)

對于費德勒來說，“回到作品本身”即回到作品的可視性。他認(rèn)為，“一個藝術(shù)作品所能承擔(dān)的重要意義全部歸功到它的可視層面”7[德]康拉德·費德勒，《藝術(shù)活動的根源》，邵京輝譯，中國文聯(lián)出版社，2019年，第133頁。。費德勒在此所強調(diào)的不僅僅是藝術(shù)作品的可視性，而且是它的純可視性。費德勒指出，對于藝術(shù)家來說，直觀屬于一種純粹的視覺活動，它從一開始就是一種自由的、無關(guān)利益的、不為任何超出直觀的目的服務(wù)的活動?；谶@樣一種活動，藝術(shù)家創(chuàng)造出純可見的藝術(shù)作品。作為一個純粹的可見之物[dasunbefangene Sichtbare]——符合藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，藝術(shù)作品不為任何超出視覺感知的目的服務(wù)：一方面不為引起觀看者的審美情感，另一方面不為傳達某種抽象概念。費德勒認(rèn)為，在這兩種情況中，視覺感知（直觀）都只是被用作一種手段，它們雖然以視覺感知為起點，最終卻脫離了視覺感知。

費德勒強調(diào)，藝術(shù)家的藝術(shù)活動源于視覺感知，最終通過藝術(shù)家的雙手創(chuàng)造形成的也是一個視覺圖像。他指出，所有藝術(shù)活動除了在眼見之物的基礎(chǔ)上繼續(xù)加工外，不包含任何更高的意義。換句話說，在費德勒看來，藝術(shù)活動始終未超出視覺感知（直觀）的領(lǐng)域，進入抽象概念的領(lǐng)域，它也不是某一個抽象概念的具體表達。但是他認(rèn)為，光視覺感知仍是不夠的，因為它是混沌黑暗、雜亂無章的，藝術(shù)家的任務(wù)即在于從這樣的感知出發(fā)，經(jīng)過身體活動，雙手的創(chuàng)作——手、眼、心的合作（梅洛–龐蒂8對于藝術(shù)家活動的身體性的強調(diào)同樣也是梅洛–龐蒂基于身體現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論的基本特點。），走向自由和澄清的道路，構(gòu)造出清晰、明確的視覺圖像（形式構(gòu)圖），而這一視覺圖像已具有認(rèn)識論上的意義。

在費德勒看來，藝術(shù)家和科學(xué)家一樣都是受求知欲驅(qū)使，他們“通過自身的努力，清晰地認(rèn)識那個囚禁我們的，混亂貧瘠、雜亂無章的世界”9同注7，第98頁。。但是“藝術(shù)家是在用他自己的方法認(rèn)識另一種面貌的世界，而且世界的這一面也只能用藝術(shù)的方法去認(rèn)識，用邏輯思考的方式是永遠也無法到達的。”10同注9。原因在于：科學(xué)為達到對世界的認(rèn)識越來越將感官所得的對這個世界的感知排除在外，換句話說，科學(xué)活動借助邏輯思維，將感知僅僅作為一種工具——它始于感知領(lǐng)域，最終卻脫離感知領(lǐng)域，以至于費德勒這樣說道：“科學(xué)家居然幻想著能夠發(fā)展形成一個完滿的、清晰的對世界的意識認(rèn)知，而組成這個意識認(rèn)知的還不是世界中的物體，而凈是一些詞語、思維、念頭而已?！?1同注10，第96頁。梅洛–龐蒂曾在〈眼與心〉一文的開頭就有關(guān)科學(xué)的認(rèn)識活動進行過和費德勒十分類似的批判，他指出：“科學(xué)操縱各種事物，并且放棄棲居于它們之中?！?2[法]梅洛–龐蒂，〈眼與心〉，楊大春譯，載楊大春、張堯均編，《眼與心·世界的散文》，商務(wù)印書館，2019年，第29頁。在梅洛–龐蒂看來，藝術(shù)不同于科學(xué)之處恰在于，藝術(shù)始終逗留于事物的現(xiàn)象，它通過對事物的直觀呈現(xiàn)[Erscheinung]的興趣而“棲居”事物之中。在〈塞尚的疑惑〉一文中，他強調(diào)：“表象[Erscheinung]的顫動，是諸事物的搖籃，倘若沒有它，它們將一直封閉在與每個意識相分離的生命里，畫家則恰恰將表象的顫動恢復(fù)和轉(zhuǎn)化成可見的對象。”13[法]梅洛–龐蒂，〈塞尚的疑惑〉，張穎譯，載楊大春、張堯均編，《梅洛–龐蒂文集·第4 卷：意義與無意義》，商務(wù)印書館，2019年，第15—16頁。根據(jù)費德勒的思想：藝術(shù)活動所呈現(xiàn)的對世界的認(rèn)知始終停留在直觀領(lǐng)域，它所呈現(xiàn)的不是抽象的思維觀念，不是概念化的知識，而是形象直觀化的知識。正因藝術(shù)活動從未超出直觀的領(lǐng)域，費德勒同現(xiàn)象學(xué)家一樣強調(diào)：“世界之于藝術(shù)家僅僅是現(xiàn)象[Erscheinung]?！?4Fiedler,Konrad.“über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst.” Schriften zur Kunst I,hrsg.von Gottfried Boehm,Wilhelm Fink,1971,p.46.文中出自費德勒此篇文章的相關(guān)引文由作者本人譯出。

費德勒講道：“從直觀不過渡到抽象，并不意味著就停留在了一個不可能進入知識王國的階段，而是意味著，它打開了另一條通向知識的道路，如果說這種知識是另一種有別于抽象知識的知識，那么直接從直觀那里獲得的知識就可能是一種現(xiàn)實的、最終的以及最高的知識。”15同注14，第38頁。費德勒的這一思想無疑預(yù)示了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)主旨，即回到事物本身，回到先于所有理論知識在直觀中直接被給予的，即透過直接看到和把握到的東西——而不是通過純粹的抽象活動——達到事物的本質(zhì)。

費德勒形式主義藝術(shù)理論的最大特征在于將視覺感知（客觀化的視覺感知，區(qū)別于引起審美情感的主觀化的視覺感知）提高到藝術(shù)研究的核心地位，這首先表現(xiàn)在它強調(diào)視覺感知相對于抽象概念思維的獨立地位，這亦是它對現(xiàn)代視覺藝術(shù)理論所產(chǎn)生的最大影響所在。但是在費德勒眼中，概念和直觀只是人在精神上統(tǒng)治世界的兩種不同方式，這兩種方式所通向的目的是一樣的。在〈論造型藝術(shù)作品的評判〉中，他強調(diào)：“對人來說，直觀[Anschauung]具有一種獨立的、完全不依賴于抽象的意義。人的直觀能力，不遜于抽象思維能力，有權(quán)為一個嚴(yán)格而清楚的任務(wù)而服務(wù)。人對于世界的精神統(tǒng)治不僅能通過概念實現(xiàn)，而且可以在直觀中通達?！?6同注15，第44頁。不難察覺，費德勒對藝術(shù)作品的純可見性規(guī)定背后隱含了人與世界之間的一種對立關(guān)系，在這一對立關(guān)系之中，人基于精神的力量——通過可見的造型——掌握（征服）世界。

另外，我們或許已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，費德勒對視覺感知的重視——他的藝術(shù)理論的最大特點所在，實際上源于他對視覺感知的不信任。17他講道：“我們感官獲取的對現(xiàn)實世界的全部認(rèn)知無非都是意識中的感知和意想活動而已。而感知和意想活動又不是一種穩(wěn)定的、均勻有規(guī)律的持續(xù)狀態(tài)，而是不斷地出現(xiàn)和離去、產(chǎn)生和消失、生成和消亡的動態(tài)狀態(tài)。認(rèn)識到這點后我們就知道，現(xiàn)實世界在我們意識中的形象不僅是短暫易逝的，而且更是初級蒙昧、蒼白殘破的?！币娍道隆べM德勒，《藝術(shù)活動的根源》，第45頁。這種對視覺感知的不信任可以追溯至柏拉圖。費德勒的視覺理論的獨特之處在于，他雖然和柏拉圖一樣不信任感知世界，強調(diào)感知的不確定性和含糊性，但他不致力于將感知世界過渡到理念世界（觀念世界），以此克服感知所獲得的知識的不足，而是在感知的領(lǐng)域之內(nèi)尋求一種源于視覺感知又終于視覺感知的清晰確定的知識，辦法就是借用藝術(shù)活動。通過藝術(shù)活動，費德勒認(rèn)為，我們可以從混沌的變幻無常的感知中抽離出來，獲得視覺感知上的清晰性和確定性。這里涉及費德勒強調(diào)的純可視性的另一方面的內(nèi)容：在他看來，對藝術(shù)作品的感知有必要從其他感知的可能性中脫離出來，僅僅立足于它的可視性，這樣才能在藝術(shù)感知中向視覺圖像的清晰性和確定性靠近。對此他說道：“只有當(dāng)一個物體的所有其他感官能夠感知的客體性質(zhì)都不參與時，‘看’才顯現(xiàn)出它真正的樣子?！?8同注17，第60頁。費德勒認(rèn)為，這樣的“看”是一種全新角度的“看”，是“首次為了‘看’而‘看’”19同注18。。

深受費德勒藝術(shù)理論影響的德國藝術(shù)史家馬克思·伊姆達爾[Max Imdahl]將基于藝術(shù)模仿論的作品視看方式稱為“識別性的視看”[das wieder erkennende Sehen]，將基于形式的作品視看稱之為“純粹性的視看”[das sehende Sehen]。20關(guān)于伊姆達爾對“識別性的視看”和“純粹性的視看”的區(qū)分參見[德]格爾特·布魯姆[Gerd Blum]，〈德意志聯(lián)邦共和國藝術(shù)史的第三條書寫路徑：形式分析與圖像學(xué)的綜合〉，戴思羽譯，載余明鋒、張振華編，《青島德式建筑與德國當(dāng)代藝術(shù)——第二、第三屆青島德華論壇文集》，商務(wù)印書館，2021年，第166—219頁。伊姆達爾的這一“純粹性的視看”概念即可追溯到費德勒所謂的“為了‘看’本身而‘看’”。在費德勒那里，藝術(shù)家通過藝術(shù)活動——觀看者通過對藝術(shù)作品的純粹性視看，完成了一個現(xiàn)象學(xué)家在思想中所完成的“現(xiàn)象學(xué)懸擱”：把事物的現(xiàn)實存在（自然）加括號，而僅僅關(guān)注現(xiàn)象，即在直觀中直接所給予的事物顯現(xiàn)的方式。藝術(shù)家通過藝術(shù)活動所固定和實現(xiàn)的即是這樣一種懸擱了實存的純粹可見的形式之物。

立足于純粹性視看——藝術(shù)性的視看，藝術(shù)家創(chuàng)造出來的是一種新的現(xiàn)實，即純粹可見的形式構(gòu)成物，費德勒稱之為“一種獨立的存在形式”[eineselbstst?ndige Form des Seins]21Fiedler,Konrad.“über den Ursprung der künstlerischen T?tigkeit.” Schriften zur Kunst I,hrsg von Gottfreid Boehm,Wilhelm Fink,1971,p.319。為了更清晰地體現(xiàn)費德勒的相關(guān)思想，此處未采用中譯本的譯文，而由作者直接從德語原文翻譯而來。，它由于“去實質(zhì)化”[Entsubstantialisierung]22Wiesing,Lambert.Die Sichtbarkeit des Bildes.Geschichte und Perspektiven der formalen ?sthetik.Campus Verlag,p.162.而只為視覺感知而存在，因而已不同于一般意義上的自然。費德勒將這樣一種新的現(xiàn)實視為“可見的表達”[Ausdruck des Sichtbaren]23同注21，第313頁。。他認(rèn)為，我們與作品的關(guān)系不是一種基于自然的直觀關(guān)系，因而他反對基于藝術(shù)模仿論的作品觀看，他強調(diào)，我們與作品的關(guān)系本質(zhì)上是一種表達的關(guān)系，這種表達關(guān)系顯然區(qū)別藝術(shù)家的主觀情感表達，指的是客觀化的、清晰且嚴(yán)格的形式表達。

三 作品的形式VS 作品的物因素及其所開顯的世界之間的爭執(zhí)

費德勒在《論藝術(shù)活動的根源》的前言中指出，他對藝術(shù)活動的研究基于造型藝術(shù)活動。在和造型藝術(shù)作品的交道中，我們與其的關(guān)系純粹是一種視看的關(guān)系——無論如何它首先作為一個可見之物向我們呈現(xiàn)出來。進一步來看，費德勒關(guān)注的無疑是視覺感知和作品形式之間的關(guān)系。他所強調(diào)的藝術(shù)作品的直觀性顯然與作品的內(nèi)容無關(guān)，而僅僅是指作品形式上的直觀性。因為在費德勒看來，一件藝術(shù)作品的藝術(shù)性不在于它所表達的思想內(nèi)容，而在于視覺感知中所呈現(xiàn)的藝術(shù)形式。費德勒認(rèn)為：“只有對藝術(shù)作品的思想內(nèi)容的興趣消失的那一刻，對藝術(shù)的興趣才開始?！?4Fiedler,Konrad.“über die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst.” p.13.，因此他甚至說道：“藝術(shù)作品的內(nèi)容除形式[Gestaltung]本身外，別無其他?！?5同注24，第60頁。

費德勒的形式主義藝術(shù)考察方式革新了藝術(shù)視看方式，預(yù)示著現(xiàn)代形式主義藝術(shù)研究方式的形成。26費德勒的形式主義藝術(shù)考察方式首先對他的朋友希爾德布蘭特[Adolf von Hildebrand]產(chǎn)生了重要的影響，后者寫作了《造型藝術(shù)中的形式問題》。在這部著作中，希爾德布蘭特將費德勒的藝術(shù)理論更緊密地與具體的藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)作品的觀看相結(jié)合。希爾德布蘭特指出，他的這部著作主要研究形式和視知覺的關(guān)系，以及這一關(guān)系對藝術(shù)表現(xiàn)[künstlerische Darstellung]的影響。他強調(diào)，我們對外部世界的視覺感知首先基于形式和空間的認(rèn)識。因而，對于藝術(shù)作品的空間形式的視覺感知成為其研究藝術(shù)作品形式問題的核心。英國視覺藝術(shù)評論家克萊夫·貝爾[Clive Bell]的形式主義藝術(shù)理論繼承了費德勒有關(guān)藝術(shù)作品的形式主義觀看方式的基本精神，提出了著名的“藝術(shù)乃是有意味的形式”這一著名命題：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！幸馕兜男问健褪且磺幸曈X藝術(shù)的共同性質(zhì)。”（[英]克萊夫·貝爾，《藝術(shù)》，馬鐘元、周金環(huán)譯，中國文聯(lián)出版社，2018年，第4頁。）這一命題被公認(rèn)為現(xiàn)代派藝術(shù)辯護的理論石柱。不過，不同于費德勒主張將美與藝術(shù)區(qū)分開來，我們可以看到，貝爾的形式主義理論又將美學(xué)作為藝術(shù)考察的起點，將“有意味的形式”解釋為能引起審美情感的形式。但不難發(fā)現(xiàn)，形式主義藝術(shù)理論的出發(fā)點仍是內(nèi)容和形式的二分，或者毋寧說是內(nèi)容與形式的對立。相比較而言，現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)研討路徑則致力于完全脫離內(nèi)容—形式這一框架來討論藝術(shù)作品。對于將內(nèi)容與形式的劃分應(yīng)用于藝術(shù)作品的探討這一做法直接提出質(zhì)疑的是海德格爾。他在〈藝術(shù)作品的本源〉一文中寫道：“質(zhì)料與形式的區(qū)分，而且以各種不同的變式，絕對是所有藝術(shù)理論和美學(xué)的概念圖式。不過，這一無可爭辯的事實卻并不能證明形式與質(zhì)料的區(qū)分是有充足的根據(jù)的，也不證明這種區(qū)分原始地屬于藝術(shù)和藝術(shù)作品的領(lǐng)域。”27[德]馬丁·海德格爾，《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2020年，第13頁。

相對于內(nèi)容和形式，就藝術(shù)活動以及藝術(shù)作品的存在來說，還有一個重要的范疇，即現(xiàn)實性的物質(zhì)材料。在〈論藝術(shù)活動的根源〉這一篇討論藝術(shù)本質(zhì)的長文中，費德勒相當(dāng)少地提到作品的材料。從其中關(guān)鍵的一處，我們可以看出費德勒對于藝術(shù)作品材料方面的基本規(guī)定：藝術(shù)活動為創(chuàng)造一個純可見的形象，需要“藝術(shù)材料”，而“這種材料本身也是可視物質(zhì)”，通過加工藝術(shù)材料，才能真正制造出可視化的形象。緊接著，他講道：“藝術(shù)家一面忙乎自然，一面忙乎材料，就為了從中創(chuàng)造出一個第三者，而這個第三者既不是傳統(tǒng)意義上的自然，也不再是單純的材料，所以藝術(shù)家所做的事就具有雙重意義。一方面，通過藝術(shù)家的工作，自然的本質(zhì)在某種程度上被剝離了，在產(chǎn)生的作為第三方的藝術(shù)作品當(dāng)中只剩下屬于視覺感知領(lǐng)域的內(nèi)容，已經(jīng)不包含我們從自然身上能感知到的其他領(lǐng)域的內(nèi)容。另一方面，通過藝術(shù)家的工作，藝術(shù)材料成為常用的、表現(xiàn)可視現(xiàn)象的工具，在對它的使用和加工過程當(dāng)中，藝術(shù)家只對材料當(dāng)中那些對展現(xiàn)、加工意識當(dāng)中視覺圖像有價值的物質(zhì)特性予以關(guān)注?！囆g(shù)材料仿佛已經(jīng)不再是它自己，而成為只展現(xiàn)視覺感知呈現(xiàn)在意識當(dāng)中的、無形的物體形象的工具?！?8同注7，第114—115頁。

根據(jù)費德勒的思想，生產(chǎn)可見圖像的材料本身也是可見的，但是通過藝術(shù)活動，材料被迫自我否定，因為它作為可見之物為作品形式的生產(chǎn)而最終成為不可見。顯然，物質(zhì)材料在費德勒那里最終是被否定的，或者更確切地說，他認(rèn)為，材料受制于形式。因此雖然費德勒承認(rèn)，如果不使用物質(zhì)材料，藝術(shù)作品不可能被創(chuàng)造出來，如果缺少實實在在的物質(zhì)材料，傳統(tǒng)意義上的造型藝術(shù)作品——暫且先把當(dāng)代藝術(shù)中的新媒體藝術(shù)放在一邊——也將不可能存在，但是在其藝術(shù)討論中，在其大談作品可見的形式之時，作品材料實際上是失在的、被隱匿的?？偟膩砜?，費德勒的形式主義藝術(shù)理論否定的不僅僅是作品基于模仿論所表現(xiàn)的抽象的思想內(nèi)容，而且還包括作品的現(xiàn)實性的物質(zhì)材料。通過藝術(shù)活動，自然（內(nèi)容）和材料實質(zhì)上都受到了否定，因而費德勒才說藝術(shù)家生產(chǎn)的是一個“第三者”，一個新的現(xiàn)實[Produktion der Wirklichkeit]。

與費德勒明顯不同，在〈藝術(shù)作品的本源〉中，海德格爾在藝術(shù)作品本質(zhì)之思途的一開始就強調(diào)了藝術(shù)作品所具有的“直接而豐滿”的現(xiàn)實物性。他指出：“我們首先必須把作品的物因素收入眼簾”29同注27，第5頁。，因為“所有作品都具有這樣一種物因素……即便人們經(jīng)常引證的審美體驗也擺脫不了藝術(shù)作品的物因素。在建筑作品中有石質(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。在藝術(shù)作品中，物因素是如此穩(wěn)固，以致我們毋寧必須反過來說：建筑作品存在于石頭里。木刻作品存在于木頭里。油畫在色彩里存在。語言作品在話音里存在。音樂作品在音響里存在?！?0同注27，第4頁。

值得重視的是，海德格爾開創(chuàng)性地將作品的材料——作品的現(xiàn)實物性納入有關(guān)作品的本質(zhì)之思中，這無疑屬于海德格爾藝術(shù)理論的一大貢獻。31參見汪正龍，〈藝術(shù)與物性——對一個海德格爾引發(fā)的爭論的考察〉，載《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第1 期。在研究海德格爾藝術(shù)理論中的物觀時，很容易將藝術(shù)作品作為一個現(xiàn)實的“物”和作品中所描繪的“物”混為一談，這里我們主要先談藝術(shù)作品現(xiàn)實的物性，即作品的物因素。在已有的對海德格爾藝術(shù)思想的研究中，海德格爾對作品物因素的強調(diào)仍未受到與其重要性相符的關(guān)注。研究者有些簡單化地理解了海德格爾說的藝術(shù)作品不只是一個物，而未足夠重視他在這一論斷之前對藝術(shù)作品首先是一個現(xiàn)實的物的強調(diào)。32當(dāng)然，海德格爾區(qū)分了三種物，即自然物、藝術(shù)作品和器具。藝術(shù)作品首先是一個現(xiàn)實的物，但是它有別于自然物和作為使用之物的器具。

海德格爾在開篇談道：“藝術(shù)作品除了物因素之外還是某種別的東西。其中這種別的東西構(gòu)成藝術(shù)因素”33同注30。，這句話容易被誤解為是海德格爾本人對于藝術(shù)的看法，實際上毋寧說他是在批判傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。海德格爾指出：“長期以來，人們對藝術(shù)作品的描繪就活動在這個觀念框架的視角中?！?4同注30。這一觀念框架即是傳統(tǒng)美學(xué)觀對藝術(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)和抽象內(nèi)容所作的劃分：仿佛藝術(shù)作品就是在其物因素上附加一個抽象的觀念，真正的藝術(shù)因素因而與作品的物質(zhì)基礎(chǔ)無關(guān)，而在于建基其上的抽象的內(nèi)容。這種傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)觀及其對作品的物因素的輕視在海德格爾看來建立在將藝術(shù)作品等同于器具，從而將其理解為具有形式的質(zhì)料的作品觀之上，對此，他是持批評態(tài)度的。

那么，作品的物因素以何種形式歸屬于作品的本質(zhì)這一問題就成為海德格爾通過〈藝術(shù)作品的本源〉所要研究的一個核心問題。他得出的結(jié)論即是作品“置造大地”。這里的“大地”實際上就是指作品的物因素。海德格爾認(rèn)為，人們通常稱為作品質(zhì)料的東西，即作品的物因素，并沒有在作品中消失，倒恰恰通過藝術(shù)作品才得以顯現(xiàn)自身。它“出現(xiàn)在作品的世界的敞開領(lǐng)域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說”35同注27，第34頁。。在藝術(shù)作品中，物之物性得以顯現(xiàn)，即是“置造大地”的意義。

作品物因素在費德勒受到忽視，恰恰也歸因于費德勒理論中德國觀念論的殘余36Kultermann 將費德勒視為從德國觀念論傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代理論的關(guān)鍵性人物。參見：作品的物因素被視為某種低下的、非精神性之物受精神或理性的力量征服。對于費德勒來說，人的精神力量無疑體現(xiàn)在征服材料，即賦予材料以形式。這歸根究底還是基于海德格爾所批判的將作品視為具有形式的質(zhì)料的形而上學(xué)的作品觀。如今，受形而上學(xué)的傳統(tǒng)美學(xué)觀所輕視的作品的物因素在海德格爾有關(guān)作品的本質(zhì)之思中獲得解放：它作為自身在作品世界的敞開中顯現(xiàn)自身。海德格爾將“建立一個世界”和“置造大地”作為作品之作品存在的兩個基本特征，并且強調(diào)，作品的本質(zhì)性存在即在于“世界與大地的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程”之中。

對作品的物因素和由作品的物因素所開啟的世界之間爭執(zhí)性關(guān)系的關(guān)注不僅僅體現(xiàn)在海德格爾的藝術(shù)研究之中，幾乎是現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)研究方式的一個共同立足點，借以區(qū)別以內(nèi)容和形式為框架的藝術(shù)研究。我們可以將梅洛–龐蒂下述描述作為對海德格爾有關(guān)作品的本質(zhì)規(guī)定在繪畫領(lǐng)域內(nèi)的具體化：“繪畫活動有兩面：一面是人們在畫布某一特定位置所畫的色點或線條，一面是色點和線條所形成的整體效果。這兩面之間沒有共同的可比之處，因為色點幾乎什么不是，卻足以改變一幅畫像或者一幅風(fēng)景畫。從太近的地方注視畫家貼近畫布作畫的人，只能看見畫家工作的反面。反面是普桑筆頭或畫筆的微小移動，反之，正面則是畫家用畫筆畫出的太陽光的綻現(xiàn)?！?7Merleau-Ponty,Maurice.“Das indirekte Sprechen und die Stimmen des Schweigens.”Zeichen,hrsg.von Christian Bermes,Meiner,2007,p.61。譯文參考了中譯本梅洛–龐蒂，《符號》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2003年，部分詞匯的翻譯略有改動。顯然，梅洛–龐蒂眼中，繪畫的可見性之謎不在于其形式或內(nèi)容方面的要素，而在于繪畫作品作為一個現(xiàn)實性的涂有色彩和線條的畫布的可見性與作品中所開顯出來的世界的可見性之間的緊密聯(lián)系之中。

對作品作為現(xiàn)實性的物的感知和對通過現(xiàn)實性的物所顯現(xiàn)出來的作品所表現(xiàn)的世界的感知之間的關(guān)系的描述可以追溯至現(xiàn)象學(xué)的開創(chuàng)者胡塞爾。38相關(guān)內(nèi)容參見Husserl,Edmund.Phantasie,Bildbewu?tsein,Erinnerung: Zur Ph?nomenologie der anschaulichen Vergegenw?rtigen.Texte aus dem Nachlass(1898–1925),HusserlianaBand XXIII,hrsg.von Eduard Marbach,Martinus Nijhoff,1980。胡塞爾在其圖像現(xiàn)象學(xué)中強調(diào)，圖像這個概念有雙重意義，一個是物理圖像。就繪畫作品而言，物理圖像即是我們直接感知到的一塊涂滿顏料的畫布，這時，作品作為一個現(xiàn)實的物向我們顯現(xiàn)出來；另一個是圖像客體，

Kultermann,Udo.“Konrad Fiedler und die Kunsttheorie der Gegenwart.” p.68。即我們觀看一幅畫作時畫中所表現(xiàn)的事物（例如凡·高畫的農(nóng)鞋）向我們的顯現(xiàn)。胡塞爾強調(diào)，我們對作品的感知同時涉及這兩方面的感知，只不過從意識現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，他指出，在真正意義上最終只有圖像客體向我們顯現(xiàn)出來。換句話說，胡塞爾認(rèn)為，在真正意義上，我們最終只是看到了畫中所表現(xiàn)的事物。

不過值得注意的是，胡塞爾強調(diào)，我們對作品現(xiàn)實性因素的感知及其所表現(xiàn)（再現(xiàn)）的事物的感知之間存在一種爭執(zhí)，原因在于它們基于相同的感性材料：對于繪畫作品來說，一塊涂滿顏料的畫布既可以顯現(xiàn)為自身（物理圖像），又可以顯現(xiàn)為表現(xiàn)的物象（圖像客體）。既然這兩種感知之間是一種爭執(zhí)的關(guān)系，那么也就存在著作品作為現(xiàn)實物在真正意義上顯現(xiàn)的可能性。因為爭執(zhí)性關(guān)系意味著一種動態(tài)的關(guān)系，一種不斷生成的關(guān)系。胡塞爾為什么會認(rèn)為，物象的顯現(xiàn)最終勝利，是因為他針對的是以再現(xiàn)（或者說“表現(xiàn)”）為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)繪畫作品。在這類作品中，畫布上的線條以及色彩顏料都為物象的再現(xiàn)（顯現(xiàn)）而服務(wù)。在現(xiàn)代繪畫中，色彩線條從再現(xiàn)的功能中擺脫出來獲得自主性存在：它們開始不再為物象的顯現(xiàn)而服務(wù)，而是作為自身向我們顯現(xiàn)出來。這時，作品的物因素——如筆觸及畫布的肌理——的顯現(xiàn)就成為可能。在印象派畫作中，我們在看到其表現(xiàn)的主題的同時，分明還可以看見豐富多樣的筆觸。

最后我們認(rèn)為，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)圖像理論所強調(diào)的圖像爭執(zhí)性特征的意義關(guān)鍵不在于是物象的顯現(xiàn)最終勝利了，還是作品現(xiàn)實性因素的顯現(xiàn)最終勝利了，換句話說，重要的不是我們最終看到了什么——無論是看到畫家畫的事物，還是看到畫布的平面和畫家的筆觸，重要的是在一種動態(tài)關(guān)系中、在一種生成的眼光中去把握這兩種可見的現(xiàn)象，把握這兩種感知在我們對作品的整個感知中的相互作用。這時，“視看”作為一種視看活動——而不是為了視看結(jié)果——對作品意義的生成起到至關(guān)重要的作用。這也讓我們想到海德格爾對作品本質(zhì)的規(guī)定即“建立一個世界”和“置造大地”之間的爭執(zhí)實現(xiàn)。兩者具有共通之處。

四 藝術(shù)感知的清晰性VS 含糊性

我們已經(jīng)看到，費德勒和現(xiàn)象學(xué)家在各自的藝術(shù)研究中都十分注重視覺感知的作用，在某種程度上，費德勒稱得上是這條重感知的藝術(shù)考察道路上的先驅(qū)。但是兩者之間的區(qū)別也不容忽視。雖然費德勒率先為視覺感知的獨立自主性辯護——在這一點上，他的藝術(shù)理論具有現(xiàn)代革命性意義，但是他認(rèn)為，視覺感知和抽象思維擁有相同的目的，即對現(xiàn)實世界的“掌控”。我們看到，無論是費德勒所反對的借助抽象思維把握作品所表達的思想內(nèi)容的藝術(shù)觀看方式，還是他本人主張的從直觀中直接把握作品形式的藝術(shù)觀看方式，本質(zhì)上都源于一種追溯至柏拉圖和亞里士多德的形而上學(xué)的作品觀，即強調(diào)人類思想精神對于物質(zhì)世界的克服，即一種賦形的沖動。在此意義上，費德勒強調(diào)，由感官所呈現(xiàn)的混亂多變的現(xiàn)實世界通過藝術(shù)家的藝術(shù)活動顯現(xiàn)為確定而清晰的視覺形式構(gòu)圖。就這一點來看，費德勒的形式主義藝術(shù)理論雖然為現(xiàn)代藝術(shù)理論奠定了重要的基礎(chǔ)，但它本質(zhì)上還是表達了古典藝術(shù)的理想，即追求清晰、嚴(yán)格而有秩序的構(gòu)圖。

在費德勒生活的年代（1841—1895），西方現(xiàn)代藝術(shù)已呈現(xiàn)出蓬勃的發(fā)展勢頭——費德勒和莫奈是同時代人，他比莫奈小一歲，但是費德勒關(guān)注的藝術(shù)家例如漢斯·馮·馬列[Hans von Marées]、希爾德布蘭特主要崇奉的還是古典藝術(shù)原則。就此，張堅認(rèn)為：“費德勒純視覺性的概念強調(diào)藝術(shù)家形式創(chuàng)造活動、他們看世界方式的獨立自主特性，強調(diào)其所包含的超驗的精神性意向，與此同時，卻又高度認(rèn)同古典藝術(shù)的原則，這樣一來，原本已經(jīng)打開的窗戶，卻被一個既定的藝術(shù)目標(biāo)——古典藝術(shù)的完美的原則所重新封閉，堵塞了藝術(shù)家視覺世界意義開放性的通途。把純視覺性與古典藝術(shù)最高準(zhǔn)則等同起來，其結(jié)果是使它成為‘看’的限制和迷障。費德勒的‘純視覺性’概念包含的內(nèi)在矛盾性由此可見一斑。”39張堅，〈“看”的方式、視覺藝術(shù)形式及反現(xiàn)代性——具象表現(xiàn)繪畫理論的思考〉，載孫周興、高士明編，《視覺的思想：“現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2016年，第197頁。

現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)研究路徑在強調(diào)作品的可視性上與費德勒一脈相承，但與費德勒的視覺藝術(shù)理論恰好相反，它強調(diào)基于感知的作品意義的含糊性，從而保持了作品視覺意義的開放性——不像形式主義藝術(shù)研究方式以分析作品清晰的、確定的藝術(shù)構(gòu)圖為目標(biāo)，現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)研究方式注重感知中所呈現(xiàn)的藝術(shù)作品的意義的多樣性以及不確定性。正如杜夫海納所強調(diào)的：作品的意義蘊含于感性之中，這種意義是一種“前意義”，它“不具有任何明確的規(guī)定性”，表示的是“意義的未定的、繁多的輝煌可能性”40[法]米蓋爾·杜夫海納，《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國社會科學(xué)出版社，1985年，第26頁。，這種不確定性，即含糊性，不是一種“不足”，而是一種“過多”，它致力于挖掘視覺感知給予我們的感知世界的豐富性，即無盡的感性潛能。

因此，現(xiàn)象學(xué)方式的作品感知的目的不是為了逐漸獲得一幅清晰的視覺圖像，而倒是讓藝術(shù)作品保持自身在現(xiàn)象上的含糊以及不確定性。根據(jù)海德格爾的思想，這與現(xiàn)象學(xué)家“讓作品成為作品”41同注27，《林中路》，第59頁。的主張密不可分。藝術(shù)作品是什么，正如海德格爾所強調(diào)的，藝術(shù)作品首先是一個物。從根本上來看，現(xiàn)象學(xué)方式對作品意義含糊性的重視與其——上一節(jié)中重點所論述的——對作品物性的強調(diào)有著密切的關(guān)聯(lián)。用海德格爾的話說，世界之所以在作品中敞開，是由于“作品把自身置回到石頭的碩大和沉重，木頭的堅硬和韌性，金屬的剛硬和光澤，顏料的明暗，聲音的音調(diào)和詞語的命名力量之中”42同注41，第35頁。。正因為作品把自身置回到大地（作品的物因素）之中，“作品讓大地是大地”43同注42。，讓大地在作品中保持幽暗的、人類思想和理性所不可穿透的一面，作品的意義因而才無法得到單一、清晰的確定。

用杜夫海納的話說，作品“具有事物的密度和不透明性”44同注40，《美學(xué)與哲學(xué)》，第164頁。，因而它的“獨特本質(zhì)是無窮無盡的”45同注44。。在〈什么是文學(xué)？〉中，薩特強調(diào)，畫家使用色彩進行創(chuàng)作，色彩首先是物質(zhì)性的材料，因而他運用色彩所創(chuàng)造的也是一個“物”[Ding]，而不是一個“符號”[Zeichen]；詩人用詞創(chuàng)作，詞在詩中不是作為指向他物的符號，而是“物”，詩人用詞創(chuàng)造的詩因此也具有物的特性。46參見[法]薩特，〈什么是文學(xué)？〉，載沈志明、艾珉編，《薩特文集·第7 卷：文論卷》，人民文學(xué)出版社，2000年，第95—101頁。薩特指的是，不同于在散文中詞語與其意義清楚地一一對應(yīng)，詩中的詞語往往具有難以確定的意義，詩詞意義的豐富性也由此而來。杜夫海納在談到薩特的這一思想時評論到：“它（詩的意義）不再是通過詞讓人理解的東西，而是在詞上形成的東西，就像在剛被觸動過的水面上所形成的波紋一樣。這是一種不確定的而又急迫的意義。人們不能掌握它，但可以感受到它的豐富性?！?7同注45，第163頁。

我們知道，波蘭現(xiàn)象學(xué)羅曼·英伽登的文學(xué)藝術(shù)本體論中一個最具獨創(chuàng)性的思想就是它對文學(xué)作品中的未定域的強調(diào)：文學(xué)作品中包含無盡的未定域，這些未定域需要閱讀者在閱讀的過程中加以充實和具體實現(xiàn)，但不可能完全地得以實現(xiàn)。由此，英伽登強調(diào)了作品對于其接受者來說在具體呈現(xiàn)上的諸多可能性。48參見張旭曙，《英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)初論》，黃山書社，2004年。據(jù)杜夫海納的理解：作家“在表達意義的時候，他讓它處于不確定的狀態(tài)——這是出于‘過分’，而不是‘不足’……每次閱讀都部分地發(fā)現(xiàn)這一意義的豐富性”49同注47，第168頁。。

現(xiàn)象學(xué)對作品意義含糊性與豐富性的強調(diào)歸根究底出于對對象化的主體主義的作品把握方式的反叛。反對主體性的作品把握方式，“讓作品成為作品”，“讓作品存在”50同注49，第170頁。成為現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家的一個共同心聲。51在〈什么是文學(xué)？〉中，薩特說道：“對于詩人，詞是自然的物，它們像樹木和青草一樣在大地上自然地生長?！保ㄍ?6，第99—100頁）由此可見薩特反主體主義的作品觀。正如杜夫海納談道：“它（作品）對對象化，對使它受讀者任意擺布的對象化是持對抗態(tài)度的。就像那些肖像畫，當(dāng)觀眾經(jīng)過它們面前時，它們用目光追隨他。文學(xué)對象也向讀者挑戰(zhàn)；它在保守自己奧秘的同時，肯定自己的自由：它的意義永遠是無限地遠不可及的。”52同注50，第159頁。

回到費德勒從藝術(shù)活動的本源出發(fā)對藝術(shù)作品的本質(zhì)內(nèi)容的探尋，我們發(fā)現(xiàn)，雖然費德勒主張藝術(shù)作品從美學(xué)的考察方式中解放出來，從任何外在于藝術(shù)的目的中解放出來，使藝術(shù)研究在回到作品本身的道路上邁出了一大步，但是他的形式主義藝術(shù)理論始終未超出形而上學(xué)的窠臼。在他的思想里，作品始終仍未在真正意義上成為其自身，而毋寧說，作品成為人類通過精神掌控世界的工具，從而失去了它在感性意義的開放性，這也是費德勒形式主義視覺理論的保守性所在。