當(dāng)下少數(shù)民族音樂研究若干芻議及三思（下）

○ 和云峰

一、當(dāng)下少數(shù)民族音樂認(rèn)知觀念芻議及思考

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（一）三對觀念仍然延存

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（二）觀念“受容”趨之若鶩

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現(xiàn)象四：音樂學(xué)，音樂學(xué)，不懂音樂才去學(xué)。首先，筆者對時(shí)下音樂界針對音樂學(xué)研究者的此種“調(diào)侃”不予茍同；其次，音樂學(xué)有其自身的專業(yè)定位、研究目標(biāo)、研究理論、觀念與方法。但與此同時(shí)音樂學(xué)者是否也應(yīng)該理性看待和反省音樂學(xué)研究中普遍存在的“兩張皮”的現(xiàn)象？雖然音樂中各級各類“專業(yè)”分工越來越“細(xì)”是歷史的自然也是必然，但我們也不得不正視當(dāng)下少數(shù)民族音樂研究中趕“時(shí)髦”的現(xiàn)象，或?qū)θ找娣碌哪承┭芯坑^念的借鑒也多得讓人目不暇接、無所適從，譬如民族音樂學(xué)抑或音樂民族學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂符號學(xué)、儀式音樂學(xué)……之外，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)“造理論”的現(xiàn)象。其間我們也清楚的看到，在各種“學(xué)”的運(yùn)用中，唯獨(dú)鮮見音樂形態(tài)學(xué)等的運(yùn)用。

現(xiàn)象五：“學(xué)伐”“門閥”或“叢林法則”現(xiàn)象應(yīng)予以警惕。在少數(shù)民族音樂研究中，我們應(yīng)在鼓勵(lì)和尊重“學(xué)派”①“能夠吸引一批優(yōu)秀同業(yè)者自愿加入的學(xué)術(shù)共同體，就是學(xué)派?！薄啊袊鴮W(xué)派’是一個(gè)在科學(xué)哲學(xué)上無法邏輯自洽的自閉性概念。進(jìn)入21世紀(jì)后，鐘敬文提出的‘中國民俗學(xué)派’不僅沒能落實(shí)，反而愈顯飄渺。執(zhí)著于不同學(xué)術(shù)理念的民俗學(xué)者，共性越來越少，交流越來越困難，民俗學(xué)分門別派已成大勢所趨?！鞭D(zhuǎn)引自施愛東：《中國民俗學(xué)的學(xué)派、流派與門派》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2020年，第6期，第1頁?！伴T派”②“那些依靠師承關(guān)系或行政力量強(qiáng)制圈定的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，就是門派?！笔蹡|：《中國民俗學(xué)的學(xué)派、流派與門派》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2020年，第6期，第1頁?！傲髋伞雹邸皩W(xué)派獲得了跨時(shí)空傳承的生命力，就是流派?！蓖ⅱ?。之同時(shí)，警惕和反對“學(xué)閥”“門閥”現(xiàn)象的萌生，雖然當(dāng)下少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域尚未形成任一“學(xué)派”“流派”。盡管有不少“圈內(nèi)”人顧慮和擔(dān)憂，當(dāng)下少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域出現(xiàn)了個(gè)別小山頭、小宗派、小團(tuán)伙的現(xiàn)象，甚至存有叢林法則。筆者則認(rèn)為，這些跡象充其量也只能算作是一些“興趣小組”（多為選修課教師）或“學(xué)術(shù)認(rèn)同體”（多結(jié)伴捆綁發(fā)表文章）時(shí)不時(shí)吹響的“集結(jié)號”。對各種有益于調(diào)查、研究的“小群體”，我們應(yīng)該予以禮敬、尊重，但與此同時(shí)我們也應(yīng)防止部分圈內(nèi)人士所憂心的現(xiàn)象的滋生、蔓延，因?yàn)檫@對無論在廣義還是狹義的學(xué)術(shù)研究均毫無益處，一些借學(xué)術(shù)共同體之名行相互“捧哏”之實(shí)的現(xiàn)象應(yīng)盡量杜絕。在這一點(diǎn)上，我們也應(yīng)高度警惕類似“程國棟學(xué)派”“張楚廷學(xué)派”④參見施愛東：《中國民俗學(xué)的學(xué)派、流派與門派》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2020年，第6期。等現(xiàn)象在音樂界孳生。與此同時(shí)也應(yīng)關(guān)心、關(guān)注尤其是應(yīng)理解那些“學(xué)術(shù)圈”屢見不鮮的“調(diào)和范式”⑤“越是接近退休年齡的學(xué)者，越會(huì)緊張地致力于維護(hù)和傳播那些曾經(jīng)給他們帶來學(xué)術(shù)榮譽(yù)的舊范式。而一些更具開放意識的知名學(xué)者，則會(huì)試圖借助出色的具體研究，努力調(diào)和新舊范式之間的矛盾?！笔蹡|：《學(xué)術(shù)行業(yè)生態(tài)志：以中國現(xiàn)代民俗學(xué)為例》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2010年，第2期，第25頁?，F(xiàn)象的衍生。

（三）對認(rèn)知觀念的幾點(diǎn)思考

第一，應(yīng)鼓勵(lì)傳統(tǒng)的研究觀念。就是“生于田野”與“死于田野”。從筆者的調(diào)研經(jīng)歷看，長期堅(jiān)持田野考察并且時(shí)時(shí)更新第一手（原始）資料，是從事少數(shù)民族音樂研究的基礎(chǔ)和“硬核”要求。在談到“田野考察”經(jīng)驗(yàn)時(shí)有學(xué)者指出：

“田野考察經(jīng)驗(yàn)”既是中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)人員也是民族音樂學(xué)教學(xué)人員的業(yè)務(wù)根基。就我個(gè)人的了解和觀察，確實(shí)有一部分年輕學(xué)人在這方面做得不錯(cuò)，長年堅(jiān)持，經(jīng)驗(yàn)積累頗有成效。但也不能不說，多數(shù)“文歷哲”基礎(chǔ)差，所謂“田野”，還屬于“蜻蜓點(diǎn)水”或“走馬觀花”模式，缺乏學(xué)術(shù)性、連續(xù)性，其“文化”和“音樂”考察，還說不上已經(jīng)進(jìn)入規(guī)范、長久的深描境界和深層體驗(yàn)。而比較規(guī)范與長久的田野考察經(jīng)驗(yàn)積累，則是一位傳統(tǒng)音樂教學(xué)人員或民族音樂學(xué)教學(xué)人員的立業(yè)和傳授之本。⑥王曉平：《博觀而約取，厚積而薄發(fā)——伍國棟訪談錄》，《中國音樂學(xué)》，2019年，第4期，第65頁。

第二，應(yīng)樹立辯證的研究觀念。在少數(shù)民族音樂研究中應(yīng)提倡“有所為”亦“有所不為”的辯證觀念。筆者時(shí)常思考，對于一些研究觀念、理論方法的借鑒，應(yīng)理性選擇并謹(jǐn)慎使用，譬如音樂文化與族群認(rèn)同理論。其實(shí)對中國少數(shù)民族社會(huì)發(fā)展與音樂文化變遷而言，“認(rèn)同”與“非認(rèn)同”抑或“被認(rèn)同”，實(shí)則都是一個(gè)古老的歷史存在。這種“存在”最典型的案例就是迄今仍然廣泛流傳于云南省多民族中的洞經(jīng)音樂。經(jīng)研究后我們發(fā)現(xiàn)，此類音樂文化的存在，首先需要依賴所轄地政治，其次需要依附所轄地文化這兩大前提。眾所周知，“土司制度”⑦土司制度由來已久，其中心內(nèi)容為“因俗而治”，即凡部落首領(lǐng)降清者或協(xié)助清朝政府作戰(zhàn)有功之土官、酋官，均可被封為土司，此習(xí)沿自明朝。在中國歷史上，改土歸流政策的實(shí)施，曾對當(dāng)時(shí)中國西南各少數(shù)民族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)生活等各個(gè)方面產(chǎn)生過積極的影響。改土歸流所實(shí)行的封號主要有以下幾類：土司又可分為宣慰司、宣撫司、安撫司、長官司，這些職務(wù)相當(dāng)于三至六品官職；土官則分為土知府、土同知、土知州、土通判、土州同、土知事等，這些職務(wù)相當(dāng)于四至九品官職。所有的土司、土官之品位與漢族官員相比，平均都要低一級，但是可以世襲。參見芊一之：《中國大百科全書·民族卷》“土族”條，北京：中國大百科全書出版社，1986年。的實(shí)行及之后“改土歸流”⑧“改土歸流”指改土司制為流官制，又稱土司改流、改土設(shè)流、廢土改流，是指將原來西南地區(qū)統(tǒng)治少數(shù)民族的土司頭目廢除，改為朝廷中央政府派任流官，設(shè)立州、縣。全面的改土歸流始于清雍正四年至九年（1726–1731年），它是清政府對西南滇、黔、粵西三省地區(qū)各少數(shù)民族實(shí)行的一種行政體制，其核心是廢除原有的土司制度，確立朝廷輪流委派行政官員異地做官的制度。清代雍正時(shí)大力推行對少數(shù)民族地區(qū)實(shí)施改土歸流，廢除了云南、貴州、廣西、四川、湖南、湖北等地的許多土司，改成和全國一致的州縣制度。（筆者注）政策的實(shí)施，最大化地開啟了西南少數(shù)民族與漢族間高度的政治認(rèn)同；“科舉制度”在少數(shù)民族地區(qū)的推廣與普及，又極大地推動(dòng)了西南少數(shù)民族與漢族間高度的文化認(rèn)同；從而在政治與文化兩個(gè)高度認(rèn)同前提下或說基礎(chǔ)之上，最終形成了“洞經(jīng)音樂”⑨洞經(jīng)音樂是廣泛流行于云南省漢、白、納西等民族中的音樂。早先為道教禮儀音樂的一種，是《道藏》改編的《太上無極總真文昌大洞仙經(jīng)》（1445年）成樂后，音唱誦《大洞談經(jīng)》經(jīng)文而得名。洞經(jīng)音樂始于明代、盛于清代、衰于民國，時(shí)稱“談經(jīng)”抑或“賧經(jīng)”（做會(huì)）演教（演奏），是一種以傳播道教教義為目的的宣講唱奏藝術(shù)形式。洞經(jīng)音樂一般包含“唱奏念做打”五類形式，即唱誦經(jīng)文、演奏樂曲、念誦經(jīng)文、組織做會(huì)和打擊樂輔奏。（筆者注）這個(gè)被多個(gè)民族“地方化”“民族化”了的高度的音樂認(rèn)同。這種認(rèn)同自明清已降似乎從未間斷直至今天。因而那些一直被“理論”“闡釋”的不必要的“理論化”，值得研究者深思。

第三，應(yīng)借鑒先進(jìn)的研究觀念。在少數(shù)民族音樂研究中，既應(yīng)積極鼓勵(lì)、良性地借鑒一切先進(jìn)的研究觀念、研究方法，又要對一些被標(biāo)稱為“科學(xué)”的研究觀念和方法建議慎之又慎。因?yàn)樗囆g(shù)不是科學(xué)，前者屬于人文學(xué)科，后者屬于自然學(xué)科。科學(xué)應(yīng)該是可重復(fù)檢驗(yàn)和解釋的客觀事物中有序的知識系統(tǒng)。換句話說，科學(xué)是重復(fù)成百上千次試驗(yàn)其結(jié)果仍然一致的學(xué)科，譬如水分子的結(jié)構(gòu)一定是2個(gè)氫原子加1個(gè)氧原子；而當(dāng)我們試圖用科學(xué)的理論證明藝術(shù)的存在時(shí)，其隨之產(chǎn)生的尷尬也是顯而易見的：藝術(shù)是一門不具備也不支持再三重復(fù)且審美體驗(yàn)仍然保持一致結(jié)果的學(xué)科。與之相關(guān)的理論又何嘗不是如此？用一種所謂的理論和方法去套用所有的研究對象，其結(jié)果不是牽強(qiáng)附會(huì)就可能是以偏概全。在理論學(xué)習(xí)、接納和運(yùn)用上，我們應(yīng)該鼓勵(lì)后學(xué)努力成為一個(gè)“創(chuàng)造型”而非“制造型”的學(xué)人。為此應(yīng)學(xué)會(huì)用自己的眼觀事，而非“借雙慧眼”一睹為快（先）；用自己的腦思考，而非“人云亦云”盲目跟風(fēng)或唯馬首是瞻；用自己的心感知，而非“我心依舊”聽從雜音；用自己的手刨井，而非“望梅止渴”畫餅充饑；用自己的嘴說話，而非“鸚鵡學(xué)舌”拾人牙慧。

本節(jié)從當(dāng)下少數(shù)民族音樂研究中三對觀念（古與今、雅與俗、中與外）仍然延存、觀念“受容”趨之若鶩兩方面著眼，對其中由“中與外”觀念衍變的“局內(nèi)人”“局外人”并且漸次產(chǎn)生的“局間人”現(xiàn)象發(fā)表了自己的芻議；從應(yīng)堅(jiān)守傳統(tǒng)的研究觀念、應(yīng)樹立辯證的研究觀念、應(yīng)借鑒先進(jìn)的研究觀念三個(gè)方面，闡述了自己的思考——此即一思。

至于文中提及的“新三樣”即變與不變、傳承與保護(hù)、開發(fā)與弘揚(yáng)等一系列的問題，當(dāng)下一直是少數(shù)民族音樂研究中的熱點(diǎn)、重點(diǎn)，故不贅述！

二、當(dāng)下少數(shù)民族音樂研究方法芻議及思考

近年來，在中國少數(shù)民族音樂研究中，主要涉及“史志結(jié)合”的研究方法；“口述歷史與文本書寫”的研究方法；“分類原則”及其研究方法等。

（一）史志結(jié)合各施所長

關(guān)于史與志。古人云：“史遍天下之大，志則錄一邑之小”，史書與志書兩者具有密切甚至高度的一致，即記錄歷史。從書寫性質(zhì)看，志書注重記錄，史書注重論述；從書寫內(nèi)容看，史書主要考察事物的歷史發(fā)展過程，志書主要考察事物發(fā)展的系統(tǒng)狀況；從寫作方法看，史書敘論結(jié)合，夾敘夾議，志書注重記錄，記而不議；從材料來源看，史書依據(jù)文獻(xiàn)和考古發(fā)現(xiàn)，詳古略今，志書注重調(diào)查采訪和口碑資料，詳今略古。近年來，在少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域，已有學(xué)人在“史”與“志”兩個(gè)方面做出嘗試。⑩如漢語專著包括伍國棟：《白族音樂志》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年；孫星群：《西夏遼金音樂史稿》，北京：中國青年出版社，1998年；烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998年；更堆培杰：《西藏音樂史略》，拉薩：西藏人民出版社，2003年；和云峰：《納西族音樂史》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年；《納西族音樂史》（增訂版），北京：民族出版社，2016年；楊民康：《一維兩閾：布朗族音樂文化志》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012年；張伯瑜主編：《土家族音樂民族志》（上），北京：中央音樂學(xué)院出版社，2019年。

眾所周知，自20世紀(jì)20至90年代，中國古代音樂史概論性著述已出版四五十種之多。?參見劉再生：《橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同——20世紀(jì)中國古代音樂史的研究》，《中國音樂學(xué)》，1999年，第4期。近年來，是否重寫，怎樣重寫幾成熱點(diǎn)。有研究者認(rèn)為：“與現(xiàn)當(dāng)代‘中國通史’之整體書寫格局相呼應(yīng)，從葉伯和、王光祈的《中國音樂史》（1922年、1931年）到楊蔭瀏之《史綱》《史稿》（1952年、1981年）以降，中國音樂史半世紀(jì)以來的書寫模式已形成某種既定格局。在此格局中，中國傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)為一部以‘王朝更迭’為主要線索，以‘漢人族群’為核心對象，以‘漢字文獻(xiàn)’為首要材料，以‘實(shí)證推演’為重要方法，以‘去偽存真’為終極目標(biāo)的宏大歷史影像?！?楊曉：《記憶、觀念與表述：少數(shù)民族音樂歷史書寫三論》，《音樂研究》，2015年，第4期，第5頁。幾年前，在談及少數(shù)民族音樂歷史書寫方法時(shí)有學(xué)人說道：

在音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)和族群音樂的研究中，中國“少數(shù)民族音樂的歷史書寫”是至今仍難駕馭的學(xué)術(shù)高點(diǎn)。對于這一學(xué)術(shù)難題的把握，不僅牽涉到單個(gè)“族群音樂史”的知識建構(gòu)，更進(jìn)一步成為重塑或再塑“國別音樂史”的認(rèn)識論基礎(chǔ)。?同注?。

可見，主體民族漢族與少數(shù)民族之間的歷史書寫關(guān)聯(lián)多多。筆者認(rèn)為，中國音樂史理應(yīng)或至少應(yīng)是一部全面含括現(xiàn)今55個(gè)少數(shù)民族音樂歷史的“國別音樂史”。單從此點(diǎn)看，重寫歷史勢在必行，也是大勢所趨。至于“止步不前”局面的產(chǎn)生，既是個(gè)無奈與被動(dòng)的選擇，也是個(gè)綜合與陣痛的結(jié)果（對此本人將另有專文討論）。

關(guān)于口述歷史與文本書寫。在本人理論教學(xué)實(shí)踐中?參見高華：《走向邊疆 走向雪域——〈田聯(lián)韜藝術(shù)檔案〉及口述歷史與書寫實(shí)踐》，2017年中央音樂學(xué)院學(xué)士學(xué)位論文。，口述歷史的書寫中最常遇到的問題是如何處理好自證——他證——旁證三者間的相互關(guān)系。抑或可以歸納為三點(diǎn)：第一，如何處理個(gè)人隱私與檔案之間的相互關(guān)系；第二，如何充分運(yùn)用被采訪人及其友人（學(xué)者、學(xué)生）的評介；第三，如何更好地處理口述歷史與本人主觀意志之間的相互關(guān)系……諸如之類，都值得做進(jìn)一步研究和嘗試，也是值得我們深入思考的新問題。最近，有學(xué)者在談到“當(dāng)今民族音樂學(xué)視域下的音樂志書寫理論與方法可謂同中有異，各有千秋”時(shí)說道：

現(xiàn)當(dāng)代被納入民族音樂學(xué)（或音樂人類學(xué)）視野的“志”概念，則不是專指某種史學(xué)類書寫文字和著述體裁，而是一種與文化人類學(xué)學(xué)科屬性密切關(guān)聯(lián)的一種基礎(chǔ)理論與方法論概念，相對而言，它注重的更多是人類學(xué)、民族學(xué)學(xué)科建設(shè)和完善的學(xué)理構(gòu)成與運(yùn)用價(jià)值。?同注⑥，第62頁。

（二）研究分類尚待完善

以往在中國少數(shù)民族音樂研究中，我們常常會(huì)依據(jù)不同的價(jià)值理念、客觀存在、個(gè)人判斷等因素做出自己的分類。但在長期的實(shí)踐、研究中我們也不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下對中國少數(shù)民族音樂的研究與分類，一直大致遵循兩種截然不同的分類原則與標(biāo)準(zhǔn)。本人暫以“學(xué)界分類”與“民間分類”來概括。

學(xué)界分類法，即中國音樂學(xué)界普遍奉行的、以漢族傳統(tǒng)音樂分類為前提的分類方法。有學(xué)者認(rèn)為，音樂體裁可分為聲樂、器樂、戲劇音樂三大類別?！爸袊鴤鹘y(tǒng)的民族民間音樂通常分為民歌、曲藝、歌舞、戲曲和器樂五種。按中國傳統(tǒng)習(xí)慣稱器樂類體裁為樂種，戲曲類體裁為劇種，曲藝類體裁為曲種，均屬于大的體裁類別，而每一類又可分為各種較小的體裁。例如曲藝中有彈詞、大鼓、牌子曲等；歌舞中有采茶、花燈、秧歌等；戲曲中有昆曲、梆子、皮黃等；器樂中有絲竹、吹打、弦索等?！?錢仁康：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》“音樂體裁”條，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第813頁。

也有學(xué)者（此僅以民歌為例）認(rèn)為，民歌的分類可采用多種方法，譬如按題材內(nèi)容可分為愛國歌、社團(tuán)歌、情歌、勞動(dòng)歌、悼歌、宗教歌等；按體裁與演唱場合和功能可分為號子、山歌、小調(diào)等（也有把中國民歌劃分成號子、田秧歌、山歌、小調(diào)、舞歌5大類）；也可以按地理環(huán)境、國家、民族、地區(qū)或方言區(qū)分類；也可以按演唱者身份分為漁歌、牛歌、婦女歌、兒歌等；按音調(diào)高低分為高腔、平腔、低腔等；按節(jié)拍節(jié)奏分為長調(diào)、短調(diào)等；按織體分為單聲部、二聲部、多聲部民歌；等等。?參見陳應(yīng)時(shí)：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》“民歌”條，北京：中國大百科全書出版社，1989年。一直以來，中國少數(shù)民族音樂分類采納的就是此種分類方法，亦即民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂三類分法，21世紀(jì)以來，亦有學(xué)人嘗試加入文人音樂。

民間分類法，即中國少數(shù)民族傳統(tǒng)的音樂分類方法。筆者認(rèn)為，此種分類方法之于廣大少數(shù)民族音樂更為準(zhǔn)確。

從歷史的角度看，中國許多少數(shù)民族都擁有自己的民間音樂分類方式，例如朝鮮族的民歌通常按其居住地域劃分為西道、南道和中部三類民謠；蒙古族根據(jù)民歌的節(jié)拍特點(diǎn)劃分為長調(diào)（烏日圖道）、混合調(diào)（貝斯日格道）、短調(diào)（寶格尼道）等幾種；侗族南部方言區(qū)根據(jù)民歌的演唱織體劃分為嘎老（大歌、多聲部）、嘎拉（小歌、單聲部）兩類；達(dá)斡爾族將民間音樂分為民間歌曲、哈庫麥（民間歌舞）、烏春（說唱）音樂等三類；藏族民歌根據(jù)歌詞的格律結(jié)構(gòu)分為魯體、諧體、自由體等三類；哈薩克族民間音樂按本民族傳統(tǒng)習(xí)慣可分為安（泛指歌曲）和魁（泛指器樂曲）兩大類；納西族的民歌按歌以及音樂特點(diǎn)將其分為咨（唱）、蹉（跳）、揩（奏）三類；等等。?參見和云峰：《中國少數(shù)民族音樂文化》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011年。從聲部織體形式看，中國少數(shù)民族民歌可分為單聲部民歌與多聲部民歌?“傳承有多聲部民歌的民族有：漢族、壯族、布依族、侗族、毛南族、仫佬族、傣族、彝族、白族、哈尼族、傈僳族、納西族、拉祜族、景頗族、羌族、藏族、苗族、畬族、瑤族、土家族、佤族、高山族、蒙古族、朝鮮族、俄羅斯族等民族。中國少數(shù)民族多聲部民歌的調(diào)式，大多為五聲調(diào)式及五聲性的六聲或七聲調(diào)式，只有少部分采用自然七聲調(diào)式和特殊調(diào)式，使用的和聲音程以五聲式自然音程為主，較多使用四、五度以內(nèi)的密集式音程，如大二度、純四、純五度以及大、小三度音程等。大二度音程為許多歌種所采用，有的甚至以大二度為主要的音程，如瑤族的‘蝴蝶歌’等。由大二度音程進(jìn)行到調(diào)式主音的同度音程的終止方式，是部分二聲部民歌常采用的終止序列。在布依族小歌中，凡旋律中出現(xiàn)fa音時(shí)，總以mi音配置第二聲部，構(gòu)成的小二度音程產(chǎn)生了尖銳而獨(dú)特的色彩；三聲部和四聲部的民歌多是在二聲部民歌基礎(chǔ)上擴(kuò)充聲部而形成的，如傈僳族的‘?dāng)[時(shí)’與壯族的‘歡悅’；多聲部民歌的曲式結(jié)構(gòu)，一類是大型的組歌結(jié)構(gòu)，一類是較簡單的分節(jié)歌。前者 如侗族的大歌、攔路歌等，其余各民族的多聲部民歌大多屬后一類。歌唱的人聲組合方式大部分是同聲組合，少部分是混聲組合?！碧锫?lián)韜主編：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年，第15–16頁。兩類。在當(dāng)下少數(shù)民族音樂研究中，筆者既尊重學(xué)界分類方法，也推崇或采用此種相對科學(xué)或較多少數(shù)民族約定俗成的“民間分類方法”。

（三）人才培養(yǎng)尚需努力

近年來，在少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域，我們一直在思考的問題：一是調(diào)研中理論重于實(shí)踐抑或反之？二是研究方法重于田野抑或反之？為此本人查詢并且仔細(xì)研讀、分析、判斷了一批成果后，有了一點(diǎn)自己的結(jié)論，那就是：“生于田野”和“田野為本”。這是少數(shù)民族音樂研究的根本和基石，假如離開了此點(diǎn)，一切都將無從談起。對此田聯(lián)韜先生也一直強(qiáng)調(diào)：

對于現(xiàn)在比較年輕的學(xué)者或者在讀的學(xué)生，我只有一個(gè)希望，希望能夠深入地做田野工作，這是一個(gè)基礎(chǔ)，也是研究工作的基礎(chǔ)，現(xiàn)在的田野普遍都不夠深入。其實(shí)，現(xiàn)在的交通條件、經(jīng)費(fèi)條件都比以前好，但田野的深入工作倒是不如我們以前，也沒有我們那種不怕苦、不怕累的工作精神；現(xiàn)在的科技手段、交通手段比以前強(qiáng)，反而使有些學(xué)者不深入田野了。按人類學(xué)的要求，研究者至少要在一個(gè)點(diǎn)有居住式體驗(yàn)，我們雖然不要求居住式體驗(yàn)，但是也要非常深入地了解。?田聯(lián)韜、銀卓瑪：《民族音樂之路、學(xué)術(shù)研究之徑——田聯(lián)韜訪談錄》，《民族藝術(shù)》，2020年，第6期，第16頁。

譬如20世紀(jì)80年代之前的諸多研究者，他們的課程設(shè)置中，既沒有今天這樣天天講授并且探討的各式各樣的理論，也沒有今天這樣研討時(shí)所使用的各種各樣的方法。那一代學(xué)人為何具有堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐能力和良好的研究方法？這是頗為值得關(guān)注、深思的問題（此以中央音樂學(xué)院為例）。

人才培養(yǎng)方面。中央音樂學(xué)院自1950年建院以來，就在培養(yǎng)少數(shù)民族音樂人才方面做過不少工作。例如，早在20世紀(jì)50年代初期，馬思聰院長就曾拍板個(gè)別招收過蒙古族少年扎木蘇（亦名烏蘭杰，著名蒙古族音樂學(xué)家）；20世紀(jì)60年代，該院曾舉辦過少數(shù)民族班，培養(yǎng)了不少表演專業(yè)（聲樂、器樂專業(yè)）與音樂學(xué)專業(yè)的少數(shù)民族學(xué)生，例如范西姆（壯族音樂學(xué)家）、苗族女歌唱家羅秀英等；20世紀(jì)80年代以來，中央音樂學(xué)院在少數(shù)民族音樂研究人才培養(yǎng)方面占得先機(jī)并且取得了一些成績。譬如20世紀(jì)80年代初期，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系曾組織過系列少數(shù)民族音樂講座，主要邀請中央民族學(xué)院音樂舞蹈系（現(xiàn)中央民族大學(xué)音樂學(xué)院、舞蹈學(xué)院）教師，介紹維吾爾族、藏族、朝鮮族、蒙古族、侗族等民族的民間音樂；在有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂的課程中都曾含有少數(shù)民族音樂的內(nèi)容，譬如“中國民歌”（周青青）、“戲曲音樂”（蔣菁）、“民族器樂”（袁靜芳）等；20世紀(jì)90年代曾經(jīng)開設(shè)“民間歌舞音樂”（王渝璇等）課程，其間少數(shù)民族音樂的內(nèi)容相對充實(shí)。?參見和云峰：《辛勤耕耘一甲子 桃李芬芳憶往昔——記中央音樂學(xué)院中國少數(shù)民族音樂調(diào)查、研究、教學(xué)60年》，《中國音樂》，2011年，第4期。盡管如此，但在20世紀(jì)90年代之前，中央音樂學(xué)院從未開設(shè)過獨(dú)立的少數(shù)民族音樂課程?此段材料由田聯(lián)韜先生提供。；“1984年，田聯(lián)韜先生正式調(diào)入中央音樂學(xué)院創(chuàng)作研究部（1985年改為音樂研究所）。翌年，開始籌備招收中國少數(shù)民族音樂研究方向碩士研究生。自1986至今，該研究方向已招生、培養(yǎng)了白族、納西族、達(dá)斡爾族、彝族、朝鮮族、藏族、漢族碩士研究生數(shù)十人；自1996年以來，招收、培養(yǎng)了納西族、蒙古族、藏族、布依族、土家族、滿族、藏族、布依族、漢族等數(shù)十人博士?！?和云峰：《辛勤耕耘一甲子 桃李芬芳憶往昔——記中央音樂學(xué)院中國少數(shù)民族音樂調(diào)查、研究、教學(xué)60年》，《中國音樂》，2011年，第4期，第23頁。

自1950至1964年的近14年里，中央音樂學(xué)院師生在“走出去”“請進(jìn)來”“大討論”活動(dòng)中，對中國少數(shù)民族音樂展開了積極的、大規(guī)模的調(diào)查研究。取得了豐碩的研究成果。這些成果分別體現(xiàn)在調(diào)查報(bào)告?調(diào)查報(bào)告類有：中央音樂學(xué)院音樂研究所編：《第一屆全國民間音樂舞蹈調(diào)演采訪報(bào)告》（內(nèi)部發(fā)行），1957年；中央音樂學(xué)院音樂研究所編：《1958年少數(shù)民族文藝調(diào)查資料匯編》（內(nèi)部發(fā)行），1958年；中央音樂學(xué)院音樂研究所編：《民間歌曲》（內(nèi)部發(fā)行），1961年；中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編：《說唱音樂》（內(nèi)部發(fā)行），1961年；中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編：《說唱音樂曲種介紹》（內(nèi)部發(fā)行）1961年；簡其華、毛繼增：《云南省民間音樂采訪記錄》（內(nèi)部發(fā)行），1962年；何蕓、楊友鴻、孫幼蘭：《廣東、海南黎族音樂采訪記錄》（內(nèi)部發(fā)行），1962年；毛繼增執(zhí)筆：《白沙細(xì)樂》（油印本），北京：中央音樂學(xué)院中國音樂研究所，1964年。、學(xué)術(shù)論文?1956至1964年8年間，先后發(fā)表在《人民音樂》上的文章有12篇：郭石夫：《從新疆民歌的記譜談起》，1956年，第1期；何蕓、張淑珍、簡其華：《愅族（人）的民間音樂》，1958年，第7期；毛繼增：《西藏?zé)o處不是歌——民族音樂采訪札記》，1959年，第5期；鄭伯農(nóng)：《土家歌曲的四朵花》上，1959年，第7期；鄭小瑛：《畬族山歌與“雙音”》，1959年，第7期；何乾三：《康巴歌舞萬紫千紅》，1960年，第1期；簡其華、郭瑛：《錫伯族的音樂》，1960年，第2期；方暨申：《侗、僮、布依、瑤各族民間合唱基本特征》，1960年，第3期；何蕓、簡其華：《十二木卡姆》，1961年，第5期；趙寬仁：《白族的音樂》，1961年，第11期；簡其華：《關(guān)于少數(shù)民族民歌歌詞的記錄和翻譯》，1962年，第10期；楊蔭瀏：《革命心聲鳴管弦——少數(shù)民族器樂藝術(shù)的新發(fā)展》，1964年，第12期。發(fā)表在《音樂研究》上的文章有5篇：何蕓：《海南黎族樂“打叮咚”》，1958年，第1期；簡其華：《僮族的蜂鼓——中國兄弟民族樂器介紹》，1958年，第3期；方暨申：《侗族攔路歌的收集與研究報(bào)告》，1958年，第4期；何蕓、簡其華、張淑珍：《苗族的蘆笙——中國兄弟民族樂器介紹》，1958年，第4期；簡其華：《哈薩克的革命民歌和新民歌》，1960年，第3期。發(fā)表在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》上的文章有8篇：鄭伯農(nóng)：《江華瑤族音樂概況》，1959年，第7期；鐘子林：《土族音樂概況》，1959年，第7期；陳恩光：《廣西僮族多聲部民歌》，1959年，第10期；金文達(dá)：《布朗族民歌介紹》，1960年，第7、9合期；陳梅：《延邊朝鮮族音樂概況》，1960年，第7、9合期；鐘子林：《撒拉族音樂概況》，1960年，第7、9合期；何乾三：《康巴藏族音樂概況》，1960年，第10期；郭石夫：《維吾爾族民間音樂簡介》，1960年，第10期。、研究專著??較有代表性的出版物有：中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編：《中國民歌》，北京：音樂出版社，1955年；中央音樂學(xué)院音樂研究所編：《民族音樂研究論文集》（1-3），北京：音樂出版社，1956-1958年；中央音樂學(xué)院音樂研究所編：《苗族蘆笙》，北京：音樂出版社，1959年；何蕓、簡其華、張淑珍：《苗族民歌》，北京：音樂出版社，1959年；毛繼增：《西藏民間歌舞——堆諧》，北京：音樂出版社，1959年；毛繼增：《西藏古典歌舞——囊瑪》，北京：音樂出版社，1960年；中央音樂學(xué)院音樂研究所編：《湖南音樂普查報(bào)告》，北京：音樂出版社，1960年；中央音樂學(xué)院音樂研究所編：《民族器樂改良文集》，北京：音樂出版社，1961年；中央音樂學(xué)院音樂研究所編：《民族音樂概論》，北京：人民音樂出版社，1964年。、教材建設(shè)?為編寫“民族音樂”課程的教材，20世紀(jì)50年代后期，由中央音樂學(xué)院所屬的中國音樂研究所舉辦了民族音樂研究班，組織來自全國各地的音樂、藝術(shù)院校教師與音樂工作者，共同討論，分工負(fù)責(zé)，完成了第一部全面論述我國民間音樂的教材《民族音樂概論》，此書于1964年出版。書中的民歌、民間歌舞部分章節(jié)包含了少數(shù)民族音樂內(nèi)容。此資料為田聯(lián)韜先生提供。等幾個(gè)方面。

有學(xué)者認(rèn)為：1958年以來的全國少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查，不僅是有史以來對中國少數(shù)民族音樂所做的最大規(guī)模的實(shí)地調(diào)查：

這是新中國歷史上第一次全國性有組織、有計(jì)劃、有指導(dǎo)的大型社會(huì)科學(xué)綜合調(diào)查，也是新中國音樂歷史上專業(yè)音樂理論工作者第一次與民族學(xué)調(diào)查研究工作大規(guī)模結(jié)緣。作為中國音樂理論總體建設(shè)組成部分的少數(shù)民族音樂研究，也因這次調(diào)查而獲益匪淺。參加此項(xiàng)工作的以中央文化部門和音樂院校中青年教師為主的調(diào)查人員，在調(diào)查中吸收民族學(xué)、社會(huì)學(xué)和其他藝術(shù)學(xué)科（美術(shù)、戲劇、舞蹈等）的經(jīng)驗(yàn)和成果，對社會(huì)音樂生活有了全新認(rèn)識；各少數(shù)民族地區(qū)音樂工作者，亦借“主位”之利針對本地少數(shù)民族狀況，相繼展開多項(xiàng)填補(bǔ)空白的音樂調(diào)查和資料收集。?伍國棟：《20世紀(jì)中國少數(shù)民族音樂研究的創(chuàng)建》，《中國音樂學(xué)》，2004年，第3期，第10頁。

由于眾所周知的原因，1966至1980年間，幾乎所有與少數(shù)民族音樂相關(guān)的調(diào)查、研究活動(dòng)戛然而止。

1981至2000年以來，少數(shù)民族音樂調(diào)查研究漸成熱點(diǎn)。1980年以前，中國少數(shù)民族音樂研究成果較多，僅限于“文集”之類。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，此時(shí)期出版的較有代表性的著述包括呂宏久著《蒙古族民歌調(diào)式初探》（內(nèi)蒙古人民出版社，1981年），烏蘭杰著《蒙古族古代音樂舞蹈初探》（內(nèi)蒙古人民出版社，1985年），萬桐書編著《維吾爾族樂器》（新疆人民出版社，1986年），袁炳昌、毛繼增主編《中國少數(shù)民族樂器志》（新世界出版社，1986年），谷包著《古代新疆的音樂舞蹈與古代社會(huì)》（新疆人民出版社，1987年），何蕓、伍國棟、喬建中著《瑤族民歌》（文化藝術(shù)出版社，1987年），周菁葆著《絲綢之路的音樂文化》（新疆人民出版社，1987年），毛繼增編著《冬不拉與冬不拉音樂》（中國文聯(lián)出版公司，1988年），中國大百科全書編輯委員會(huì)編《中國大百科全書·音樂舞蹈卷（少數(shù)民族音樂部分）》（中國大百科全書出版社，1989年），張中笑、羅廷華主編《貴州少數(shù)民族音樂》（貴州民族出版社，1989年），伍國棟主編《白族音樂志》（文化藝術(shù)出版社，1992年），杜亞雄編著《中國各少數(shù)民族民間音樂概述》（人民音樂出版社，1993年），樊祖蔭著《中國多聲部民歌概論》（人民音樂出版社，1994年），柯琳編著《貴州少數(shù)民族樂器100種》（中國文聯(lián)出版社，1995年），鄧光華著《貴州土家族宗教文化——儺壇儀式音樂研究》（新文豐出版公司，1997年），樂聲編著《中國少數(shù)民族樂器》（民族出版社，1999年）等。

2001年以來據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，以“中國少數(shù)民族音樂”冠名（以出版年限為序）并較具代表性的著作有：田聯(lián)韜主編《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上、下）》（中央民族大學(xué)出版社，2001年），杜亞雄著《中國少數(shù)民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年），桑德諾瓦著《中國少數(shù)民族音樂文化》（中央民族大學(xué)出版社，2004年），伍國棟編著《20世紀(jì)中國音樂史論研究文獻(xiàn)綜錄·中國少數(shù)民族音樂》（人民音樂出版社，2006年），馮光鈺、袁炳昌主編《中國少數(shù)民族音樂史（上、中、下）》（京華出版社，2007年），和云峰著《中國少數(shù)民族音樂文化（增訂本）》（中央音樂學(xué)院出版社，2011年），包·達(dá)爾汗等主編“新世紀(jì)民族音樂教育叢書”（中央民族大學(xué)出版社，2011-2020年），和云峰著《中國少數(shù)民族音樂研究（上、下）》（中央音樂學(xué)院出版社，2012年），杜亞雄著《中國各少數(shù)民族民間音樂概述（修訂版）》（上海音樂出版社，2014年），崔玲玲編著《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化概論》（中央民族大學(xué)出版社，2017年），和云峰、包·達(dá)爾汗主編《中國少數(shù)民族音樂研究“學(xué)會(huì)杯”獲獎(jiǎng)文集（1-3）》（中央民族大學(xué)出版社，2018年）等。

（四）對研究方法的幾點(diǎn)思考

第一，一切研究理論與方法僅是手段而非目的。筆者認(rèn)為，在中國少數(shù)民族音樂研究中，各式各樣的中外理論，其實(shí)都只是一種手段而非目的，切忌本末倒置——目的服務(wù)于手段，甚至服務(wù)于某種研究理論和方法。做研究不是做術(shù)語，更不是造術(shù)語或做術(shù)語堆砌。時(shí)常聽聞一些年輕的碩博學(xué)子說，某某的老師希望他們在研究中最大化地使用和“體現(xiàn)”某某的理論、某某的方法；還曾聽聞一些中年老師希望自己的學(xué)生學(xué)會(huì)用實(shí)踐（田野調(diào)查）獲得的素材去套用、解讀某種理論或研究模式。

倘若回顧1950年以前少數(shù)民族音樂研究，不難發(fā)現(xiàn)除了王光祈（《東方民族之音樂》，上海中華書局，1929年）、凌純聲（《松花江下游的赫哲族》，中央研究院歷史語言研究所，1934年）之外，已有不少前輩涉足少數(shù)民族音樂的收集、整理工作（不完全統(tǒng)計(jì)），譬如鄭師許《銅鼓考略》（中華書局，1936年）；張亞雄編著《花兒集》（青年書店1940初版，1948年增訂再版，中國文聯(lián)出版公司1986年再版）；劉咸《海南黎人口弦之研究》（《民族學(xué)研究集刊》，1940年）；黃友棣《連陽瑤人的音樂》（《民俗》，1942年，第1卷）；王洛賓輯《西北歌聲》（甘肅民眾抗敵后援會(huì)，20世紀(jì)30年代）；張東江《新疆民歌》（油印本，年代不詳）；王洛賓編譯《西北民歌集（一）》（重慶大公書店，1942年）；李凌編《中國民歌（一）》（文匯書店，1942年）；羅田記譜《茶山歌》（《邊疆人文》第一卷第五、六期，油印本，1944年）；國立音樂院理論作曲組編《中國民歌（第一輯）》（出版單位不詳，1945年）；彭松、葉百令編《邊疆民歌（第一集）》（中國民間樂舞研究會(huì)油印本，1946年）；中國民歌研究社編《中國民歌（第一集）》（石印本，1946年）；李石涵輯《現(xiàn)代民謠民歌選》（東北書店，1947年）；張東江輯《西北民歌集·甘肅之部》（四川樂山縣城廂印刷生產(chǎn)合作社，1947年）；于式玉、王文華編《西北民歌》（華西邊疆研究所，1949年）。再仔細(xì)看，他們那時(shí)用的研究方法其實(shí)就是當(dāng)下少數(shù)民族音樂研究中最典型的田野調(diào)查、資料收集方法。?參見田聯(lián)韜：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂研究參考書目匯編》，《民族藝術(shù)研究》，1998年，第5期。有關(guān)少數(shù)民族音樂研究文獻(xiàn)還可參考伍國棟編著《20世紀(jì)中國音樂史論研究文獻(xiàn)綜錄·中國少數(shù)民族音樂》。分析上述成果的成因，我們不難發(fā)現(xiàn)，前輩們采用的理論、方法、范式就是腳踏實(shí)地，忠于田野。

第二，研究身份的轉(zhuǎn)換應(yīng)順其自然。少數(shù)民族音樂研究的歷史，具有其自身的特殊背景及規(guī)律。譬如當(dāng)下所呈現(xiàn)的漢族研究少數(shù)民族，少數(shù)民族研究少數(shù)民族，少數(shù)民族研究漢族三個(gè)歷史階段的過渡跡象。如若回溯中國少數(shù)民族音樂研究的歷史我們便可以得知，早年研究少數(shù)民族音樂的學(xué)者幾乎都是漢族（他者）；近年來，有部分少數(shù)民族學(xué)者開始研究少數(shù)民族音樂，他們當(dāng)中有很大一部分是本民族學(xué)者（我者）研究本民族的音樂；當(dāng)下已有一部分少數(shù)民族學(xué)者研究漢族音樂。在本人看來，這是一種“順其自然”的必然結(jié)果。

第三，研究理論的運(yùn)用應(yīng)適合中國國情。在少數(shù)民族音樂研究中，研究者應(yīng)該明晰：舶來的理論或研究方法不都是“經(jīng)典”或放之四海而皆準(zhǔn)的“范式”。因?yàn)閺娜我粚W(xué)科的學(xué)術(shù)發(fā)展史看，其理論的產(chǎn)生都有其特殊的社會(huì)、歷史背景。田聯(lián)韜先生認(rèn)為：“我們必須要通過自己的實(shí)踐來考察西方提出的民族音樂學(xué)理論是不是適用于我們，如果不適用，可以不采用。”他還經(jīng)常跟學(xué)生們說：“你們不要盲目崇拜西方，應(yīng)該中西貫通，既考慮中國，也考慮西方，從兩方面吸收長處。”?同注?，第14頁。其實(shí)民族音樂學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展、流變的歷史，早已給我們留下了清晰的答案。對此類現(xiàn)象有學(xué)者言及：

在音樂學(xué)界也有一些人是國外理論的搬運(yùn)工，每當(dāng)國外音樂學(xué)界提出一個(gè)“新”理論，他們就趕忙介紹，并根據(jù)這個(gè)“新”理論對我國國內(nèi)的音樂學(xué)研究進(jìn)行批評甚至是批判，指手畫腳地說這也不對、那也不行。對這些由搬運(yùn)工們搬來的“新”理論，許多中國人根本不考慮它正確與否，便大加贊賞，廣為宣傳……?杜亞雄：《音樂學(xué)，請把目光投向音樂！》，《音樂文化研究》，2019年，第4期，第64頁。

目前最最令人擔(dān)憂的是，許多國內(nèi)的“搬運(yùn)工”本身并沒有閱讀過夠量的、足以支撐其“轉(zhuǎn)述”“衍述”“創(chuàng)新”經(jīng)典“元理論”或“次理論”的原文文獻(xiàn)。對此我們只能認(rèn)為：實(shí)用主義往往容易受到人們的青睞，例如“白貓黑貓”原理，“發(fā)展才是硬道理”的口號，以及適者生存的大自然定律。筆者曾聽一位留學(xué)日本11年取得博士學(xué)位的學(xué)者說過，日本學(xué)人似乎從來不把舶來的詞匯、概念作所謂進(jìn)一步“本土化改造”和“學(xué)術(shù)闡釋”，他們對外來詞匯的借（引）用均懷有一種尊重之心和感恩之情，似乎更青睞于忠實(shí)原意（使用原文、原詞），這一點(diǎn)值得我們認(rèn)真思考。

此處想要強(qiáng)調(diào)的是，新中國成立（1949年）以來，音樂工作者對中國少數(shù)民族音樂的整體研究可謂成果豐厚，據(jù)田聯(lián)韜先生輯錄（不完全）統(tǒng)計(jì)?同注?。，截至1997年，出版或未出版的中國少數(shù)民族音樂著作總數(shù)為463部，其中綜合類92部，民間音樂類343部?其中細(xì)分為：民間歌曲類177本，歌舞音樂類60本，戲劇（戲曲）類39本，樂器及器樂類55本，說唱（曲藝）音樂類12本。，宮廷音樂類8部，宗教音樂類20部。換種理解，在民族音樂學(xué)舶來（1980年）之前，中國學(xué)者涉及少數(shù)民族音樂的文論就已有71部之多，而并非有研究者形容的一片“荒漠”或“初創(chuàng)”。

本節(jié)就少數(shù)民族音樂研究中史志結(jié)合的研究能各施所長，分類研究的方法尚待完善，研究型人才的培養(yǎng)尚待努力三個(gè)方面發(fā)表了芻議；就一切研究理論僅是手段而非目的、研究身份的轉(zhuǎn)換應(yīng)順其自然、研究理論的運(yùn)用應(yīng)適合中國國情三個(gè)方面，闡述了自己的思考——此即二思。

三、當(dāng)下少數(shù)民族音樂教學(xué)理念芻議及思考

在絕大部分專業(yè)院校的少數(shù)民族音樂教學(xué)中，我們發(fā)現(xiàn)還存在著教與學(xué)分離、學(xué)與用脫節(jié)等問題。

（一）教學(xué)理念亟待改進(jìn)

當(dāng)下，在少數(shù)民族音樂教學(xué)中，的確存在教與學(xué)分離的情況。其最為明顯的就是老師只顧“教”，學(xué)生只管“學(xué)”。

首先，說說“教”的問題。此類問題較集中地體現(xiàn)在碩博研究生開題、培養(yǎng)、答辯過程中，其中最常見的是理論與實(shí)踐脫節(jié)。關(guān)于此點(diǎn)，本人曾在《中國少數(shù)民族音樂研究（上、下）》一書的后記中提及：

2000年以來，本人從所參評、閱讀的百余部校內(nèi)外碩士、博士論文的總體情況分析，大多數(shù)論文在表述格式、寫作范式等方面均或多或少存在一定的雷同，鮮見個(gè)性化的研究與亮點(diǎn)表述……我逐漸發(fā)覺（僅以傳統(tǒng)音樂研究方向?yàn)槔?，大多?shù)學(xué)生對宏觀理論較易把握，如音樂學(xué)各學(xué)科中的幾種二元對立觀念中，譬如：局內(nèi)（insider）局外（outsider）、主位（emic）客位（etic）、宏觀與微觀、描述與闡釋、我者與他者、深描與淺描、近經(jīng)驗(yàn)與遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)等，以及對近年來逐漸時(shí)髦的：近信仰與遠(yuǎn)信仰，遠(yuǎn)近·內(nèi)外·定活——兩極變量，表面·中間·核心——三個(gè)層面，信仰體系與儀式音聲，自我與自覺，覺悟與頓悟，禁變與突變、漸變，缺位與越位、歸位等等耳熟能詳，可謂信手拈來、如數(shù)家珍。對此值得肯定的同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，學(xué)生似乎對個(gè)案的把握，譬如選題、視域、調(diào)查、研究等各個(gè)環(huán)節(jié)普遍缺乏富于“個(gè)性”的實(shí)證研究與思辨結(jié)論。因而本書在組稿時(shí)就有意選擇了一些個(gè)案調(diào)查、實(shí)例研究，目的是想多為讀者提供一種思維方式或參考樣例，也期盼后生在未來的思辨、選題、調(diào)查與研究過程中，盡可能少一些“千篇一律”“萬人一詞”的學(xué)術(shù)“綁架”與“壟斷”，盡可能多一點(diǎn)“萬紫千紅”“各抒主見”的學(xué)術(shù)“自由”或“創(chuàng)建”。?和云峰：《中國少數(shù)民族音樂研究》（下），北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012年，第500頁。該書為中央音樂學(xué)院“211工程”師資隊(duì)伍建設(shè)計(jì)劃資助項(xiàng)目；該書也是中央音樂學(xué)院研究生（碩士、博士）選修課“西南少數(shù)民族音樂專題研究”（1999年開授）和“中國少數(shù)民族音樂研究”（2002年開授）課程教材的延續(xù)。

筆者認(rèn)為，在少數(shù)民族音樂研究中，不論采納什么觀念、理論與方法，其最終結(jié)果一定是殊途同歸！

其次，說說“學(xué)”的問題。此類問題較集中的體現(xiàn)就是教與學(xué)脫節(jié)。在對不同專業(yè)本科生的必修、選修、輔修課中，在教授少數(shù)民族音樂課程時(shí)，不少老師缺乏實(shí)操能力，既張不開嘴（不會(huì)示范），也動(dòng)不了手（不會(huì)彈奏），更放不開腦（不會(huì)策劃更不會(huì)組織采風(fēng)工作）。在這一點(diǎn)上，反倒是民間藝人體會(huì)深刻——音樂是“唱出來、奏出來”的，而絕不可能是“說”出來或“講”出來的（民間藝人常常言及）。的確，在教與學(xué)的過程中，唯獨(dú)缺少：實(shí)踐——理論，再實(shí)踐——再理論的循環(huán)過程。講真，能說能唱能奏的基本素質(zhì)，甚至一些老教師都不具備，更何況一些剛剛起步或進(jìn)入音樂學(xué)教學(xué)、研究領(lǐng)域的后生；對當(dāng)下一些碩博學(xué)生而言，音樂形態(tài)分析等基本研究能力令人擔(dān)憂。近年在談及音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生時(shí)，有學(xué)者認(rèn)為：

現(xiàn)今音樂院校的音樂學(xué)受教學(xué)生，對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)認(rèn)知和分析能力有較多缺失，既對各種傳統(tǒng)音樂類型本體缺少整體把握，又對傳統(tǒng)音樂深厚樂學(xué)理論、民間音樂形態(tài)缺少具體細(xì)節(jié)感受，并且對西方音樂作品分析理念也只是泛泛了解，故而采用并不熟知的西方音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)分析理念來解釋并不深知的中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)，自然會(huì)覺得力不從心、無從下手。然而，在短時(shí)期內(nèi)需要出“結(jié)果”（學(xué)位論文），還要有點(diǎn)時(shí)髦“文化感”的壓力下，那么轉(zhuǎn)移需要花時(shí)間花功夫去把握的音樂核心內(nèi)容，或避而不談或蜻蜓點(diǎn)水也就成為一種選擇。?同注⑥，第64頁。

現(xiàn)今絕大多數(shù)音樂院校（此包括音樂院校、藝術(shù)院校、師范院校、綜合大學(xué)音樂院系）大部分畢業(yè)作品都是“紙上談音”，更多理論也只駐足于“高談闊論”的自述，那處于其中的少數(shù)民族音樂（非主流課程）的境遇就可想而知了。倘若再丟掉引以為傲的實(shí)操性極強(qiáng)的“田野”工作這個(gè)立身之本，其后果真不敢想象?，F(xiàn)在看來，與少數(shù)民族音樂相關(guān)的課程還是太少了，以中央音樂學(xué)院為例，僅有本人開設(shè)的“中國少數(shù)民族音樂概論”課程自2007年起作為必修課被音樂學(xué)專業(yè)、藝術(shù)管理專業(yè)納入各自教學(xué)方案，這也是中央音樂學(xué)院迄今唯一一門被納入必修課體系的少數(shù)民族音樂課程。其間本人和同道也開設(shè)過幾門與此相關(guān)的選修課?參見和云峰：《關(guān)于中央音樂學(xué)院少數(shù)民族音樂課教學(xué)的實(shí)踐與思考》，載周巍峙主編：《民歌對話》，北京：中國文聯(lián)出版社，2007年。和云峰：《摸著石頭過河——論中央音樂學(xué)院中國少數(shù)民族音樂“系列課程”的依托背景、教學(xué)模式、實(shí)施原則》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年，第3期；《辛勤耕耘一甲子 桃李芬芳憶往昔——記中央音樂學(xué)院中國少數(shù)民族音樂調(diào)查、研究、教學(xué)60年》，《中國音樂》，2011年，第4期。，結(jié)果一直以來也是選課者寥寥……

最后，說說教學(xué)理念問題。倘若教學(xué)方法僅僅是一種帶有強(qiáng)烈“個(gè)性化”色彩的各自為陣，譬如每個(gè)老師的教學(xué)一定帶有該老師的氣質(zhì)、特點(diǎn)和烙??；那教學(xué)原則、教學(xué)目的等一定是一種帶有著“柔性化”色彩的隱性的“學(xué)統(tǒng)”。對此田聯(lián)韜先生說過：

我們研究所的民族音樂研究室招收的研究生有兩點(diǎn)原則：第一，重點(diǎn)研究少數(shù)民族音樂；第二，重點(diǎn)培養(yǎng)少數(shù)民族干部。等招收的碩士研究生畢業(yè)后，要選擇優(yōu)秀的少數(shù)民族學(xué)生留下來加強(qiáng)這個(gè)研究室。?同注?。

再譬如中央音樂學(xué)院對“中國少數(shù)民族音樂研究”（1986年開始招生）這個(gè)培養(yǎng)方向稱謂的“始終如一”。其間，雖然也有個(gè)別老師建議效法兄弟院校將招生方向改名為民族音樂學(xué)或音樂民族學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂民族志……以示緊隨潮流，但幾次討論都被拒絕。在談到類似問題時(shí)，田聯(lián)韜先生說過：

我雖然已經(jīng)不再帶學(xué)生了，但對以后學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展有一些希望和建議。中國少數(shù)民族音樂研究這個(gè)學(xué)科，只有中央音樂學(xué)院有這個(gè)方向，希望能夠在中央音樂學(xué)院一直保留并持續(xù)下去，留一個(gè)學(xué)脈的種子。也非常希望中央音樂學(xué)院能夠一直保持著這個(gè)學(xué)科在全國的領(lǐng)先水平。?同注?。

此處還想強(qiáng)調(diào)的是，在中央音樂學(xué)院少數(shù)民族音樂教學(xué)中，迄今既不排斥一切先進(jìn)的教學(xué)理念，也不拒絕一切有效的研究理論和方法。至于該學(xué)科能否在中央音樂學(xué)院再存續(xù)3到5年？筆者甚為擔(dān)心——權(quán)當(dāng)杞人憂天吧！?因?yàn)槟壳霸S多單位的用人機(jī)制已非“教授治學(xué)”那么簡單。況且一個(gè)學(xué)科的建立、健全和發(fā)展，需要一代甚至數(shù)代人的努力才可初見成效……

回顧以往，在少數(shù)民族音樂研究中，還應(yīng)加大力度，夯實(shí)傳統(tǒng)音樂理論基礎(chǔ)、拓展音樂學(xué)理論深度。正如有學(xué)者所言，“理論深度”實(shí)實(shí)在在地包含兩大領(lǐng)域：

一是中國傳統(tǒng)音樂概論和樂學(xué)理論，二是民族音樂學(xué)理論。前者可謂“中”，后者可謂“西”。問題是，近一二十年來，前者狀態(tài)逐漸“勢微”，現(xiàn)在后繼乏人，特別是“樂學(xué)”，已經(jīng)要成為“絕學(xué)”了；后者則逐漸“勢盛”，順手舉起“人類學(xué)”旗號，已經(jīng)被視為“顯學(xué)”，但表面動(dòng)作過猛多雜，似有點(diǎn)消化不良。故這種不夠平衡的教學(xué)設(shè)置與導(dǎo)向已有明顯偏頗了。所以，在這樣的學(xué)科導(dǎo)向和教學(xué)環(huán)境中養(yǎng)育出的人，二者的深度均不夠達(dá)標(biāo)，要其比較出色地?fù)?dān)當(dāng)中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析和民族音樂學(xué)理論的教學(xué)和科研，難！?同注⑥。

（二）教學(xué)方法應(yīng)遵循傳統(tǒng)

筆者認(rèn)為，效法傳統(tǒng)的教學(xué)方法不僅是個(gè)堅(jiān)持傳統(tǒng)問題，更是一個(gè)堅(jiān)守辦學(xué)“學(xué)統(tǒng)”的問題。此僅以中央音樂學(xué)院“走出去”與“請進(jìn)來”教學(xué)方法為例。

中央音樂學(xué)院師生第一次走出去是1950年7月，李井然、李佺民、郭淑珍、隋克強(qiáng)、廖勝京等10名學(xué)生參加中央西南地區(qū)少數(shù)民族訪問團(tuán)?即中央民族訪問團(tuán)。中華人民共和國成立初期，代表中央人民政府到少數(shù)民族地區(qū)慰問少數(shù)民族的臨時(shí)組織。其任務(wù)是傳達(dá)中央人民政府和共產(chǎn)黨對少數(shù)民族人民的關(guān)懷，宣傳共產(chǎn)黨的民族政策，了解少數(shù)民族的情況和要求，疏通民族關(guān)系，消除歷史上遺留下來的民族隔閡，進(jìn)一步鞏固和加強(qiáng)各民族的團(tuán)結(jié)。1950年7月2日，中央人民政府組織中央西南各民族訪問團(tuán)，赴西南各少數(shù)民族地區(qū)訪問。該團(tuán)共120余人，由團(tuán)長劉格平率領(lǐng)，下設(shè)三個(gè)分團(tuán)，分赴云南、西康、四川、貴州等少數(shù)民族地區(qū)訪問。到1952年9月，中央人民政府又先后派出中央西北各民族訪問團(tuán)、中央中南各民族訪問團(tuán)和中央各民族訪問團(tuán)，分別由沈鈞儒、李德全、彭澤民率領(lǐng)，分赴西北、中南及東北、內(nèi)蒙古和綏遠(yuǎn)等各民族地區(qū)進(jìn)行了訪問。這些訪問，均受到當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族群眾的歡迎。參見《中央民族訪問團(tuán)》，百度百科（https：//baike.so.com/doc/6658462-6872283.html），2020年11月28日。文化組，赴云南、貴州、西康等地訪問演出和調(diào)查采集少數(shù)民族音樂舞蹈，還進(jìn)行了一些創(chuàng)作。?參見中央音樂學(xué)院校史課題組編：《中央音樂學(xué)院簡史稿（1940-2010）》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010年。目前仍然能檢索到的文章有：李佺民《貴州苗族的蘆笙》（《人民音樂》，1951年，第4期）。?同注?。

第二次走出去是1956至1958年，中央音樂學(xué)院還對“侗族大歌”“十二木卡姆”等重要樂種進(jìn)行了較為深入的調(diào)查。通過這些調(diào)查，采錄到大量的音樂資料，發(fā)掘和搶救出一些瀕于絕滅的樂種、曲種、劇種及歷史上的珍貴樂曲，發(fā)現(xiàn)了一批身懷絕藝的民間藝人。期間（1956年、1958年）分別由國家民委、中國科學(xué)院民族研究所組織了“全國少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查”。?“1956至1964年，在中國歷史上第一次有組織有計(jì)劃進(jìn)行的全國少數(shù)民族社會(huì)歷史狀況科學(xué)調(diào)查（由毛澤東倡議）；中華人民共和國成立以前，國內(nèi)外一些學(xué)者對中國某些少數(shù)民族做過一些調(diào)查，寫過一些論文和專著。但是由于受歷史的局限，調(diào)查是零星的、片斷的，有些甚至歪曲了現(xiàn)實(shí)。中國共產(chǎn)黨早就重視用馬克思主義觀點(diǎn)對國內(nèi)少數(shù)民族社會(huì)歷史進(jìn)行調(diào)查，抗日戰(zhàn)爭初期在延安成立民族問題研究機(jī)構(gòu)后，于20世紀(jì)40年代初，撰寫出《關(guān)于回回民族問題的提綱》《關(guān)于抗戰(zhàn)中蒙古民族問題提綱》和《回回民族問題》等文件和著作。中華人民共和國成立后，從1950年到1952年，中央人民政府先后派出有學(xué)者和專業(yè)人員參加的4個(gè)民族訪問團(tuán)和兩個(gè)民族工作視察組，到西北、西南、中南、東北和內(nèi)蒙古等地區(qū)檢查民族工作，調(diào)查各少數(shù)民族的生產(chǎn)、生活狀況及社會(huì)制度和風(fēng)俗習(xí)慣。與此同時(shí)，中南軍政委員會(huì)、川西行署、貴州省人民政府等，也組織民族訪問團(tuán)，對本地區(qū)的少數(shù)民族進(jìn)行了訪問和社會(huì)調(diào)查。1979年1月，中華人民共和國國家民族事務(wù)委員會(huì)重新規(guī)劃，在上述調(diào)查基礎(chǔ)上發(fā)展成為《中國少數(shù)民族》《中國少數(shù)民族簡史叢書》《中國少數(shù)民族語言簡志叢書》《中國少數(shù)民族自治地方概況叢書》和《中國少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查資料叢刊》五種叢書。目前已有40多冊問世，其他各冊正在陸續(xù)出版?！睆堈鳎骸吨袊蟀倏迫珪っ褡寰怼贰爸袊贁?shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查”條，北京：中國大百科全書出版社，1986年，第567頁。

中央音樂學(xué)院中國音樂研究所研究人員隨國家民族事務(wù)委員會(huì)赴各地進(jìn)行少數(shù)民族文化調(diào)查，期間分別對達(dá)斡爾、蒙古、鄂溫克、哈薩克、塔吉克、錫伯、塔塔爾、維吾爾、彝、白、佤、瑤、水等民族的傳統(tǒng)音樂展開普查工作。其普查成果其后陸續(xù)匯編或出版，形成《新疆伊犁維吾爾民歌》《北疆木卡姆——新疆維吾爾族大型套曲》《新疆鼓吹樂——維吾爾嗩吶和納格拉合奏套曲》等文獻(xiàn)。?同注?，第21頁。

在一直持續(xù)到1964年的“走出去”活動(dòng)中，調(diào)查團(tuán)先后吸收了中央文化部門所屬藝術(shù)院校和藝術(shù)單位的音樂、舞蹈、戲劇干部30余人。其中也包括中央音樂學(xué)院部分師生。例如何乾三、沈燦赴四川甘孜和阿壩藏族地區(qū)，鄭小瑛赴福建畬族地區(qū)，方暨申赴貴州侗族地區(qū)，陳梅赴延邊朝鮮族地區(qū)，鐘子林赴青海土族、撒拉族、藏族地區(qū)，以及金文達(dá)、陳宗群、鄭伯農(nóng)、陳恩光、郭石夫、黃繼堃等參加調(diào)查并在其后發(fā)表有一系列相關(guān)的文章。?同注?。在此值得一提的是20世紀(jì)50年代中后期，田聯(lián)韜先生對中央音樂學(xué)院青年教師方暨申?方暨申：中央音樂學(xué)院助教，1960年1月20日因火車事故不幸遇難，他生前曾經(jīng)開設(shè)過有關(guān)少數(shù)民族音樂（局部地區(qū)）方面的講座（課程）。的田野調(diào)查方法曾有所介紹：

在貴州省黔東南自治州南部侗族地區(qū)進(jìn)行了長時(shí)期的、深入的民族音樂田野工作，取得有關(guān)侗族民間音樂（如對侗族攔路歌）的調(diào)查研究成果。他在工作中采用了民族學(xué)田野工作的“住居體驗(yàn)”方式，長期居住在貴州省黔東南苗族侗族自治州從江縣的侗族村寨，參加勞動(dòng)，學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)孛褡逭Z言，調(diào)查民俗，采集民間音樂。其后發(fā)表了多篇有關(guān)侗族音樂的研究論文。?田聯(lián)韜：《回顧與展望——中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂考察研究工作50年》，《音樂研究》，2001年，第4期，第91頁。

現(xiàn)在想來，上述成果的取得還與一次“大討論”相關(guān)。1953年8月17日，呂驥在《人民日報(bào)》發(fā)表《學(xué)習(xí)和繼承民間音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)——對民間演唱和民間器樂中一些問題的理解》一文。之后喻宜萱、楊蔭瀏、湯雪耕等先后發(fā)表多篇文章談?wù)撟约旱目捶?。此時(shí)期，“由于中央音樂學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的高度重視，以及所實(shí)施的方針、步驟、做法上的正確性，致使全院師生對民族民間音樂從感性上到理性上都有一個(gè)比較正確的認(rèn)識，形成了前所未有的對民族民間音樂的濃厚的學(xué)習(xí)氛圍，不管什么專業(yè)的學(xué)生，都沒有把對民間音樂的學(xué)習(xí)看作是份外事。相反，各個(gè)專業(yè)的師生都覺得在民間音樂中，可以學(xué)習(xí)到自己專業(yè)所需要的東西。因此，在學(xué)習(xí)和研究民族民間音樂方面取得的成績也是明顯的，也形成了這一階段辦學(xué)的另一特色”。?汪毓和主編：《中央音樂學(xué)院院史（1950-1990）》，中央音樂學(xué)院院史編輯部（內(nèi)部資料），1989年，第25頁。其實(shí)中央音樂學(xué)院最傳統(tǒng)的教研方法就是理論與實(shí)踐的密切結(jié)合。

（三）對教學(xué)理念的幾點(diǎn)思考

第一，傳統(tǒng)教學(xué)理念已發(fā)生變化。譬如少數(shù)民族音樂學(xué)科建設(shè)中“羊大為美”的時(shí)代業(yè)已終結(jié)。求大求全的“高大全”思維和教學(xué)理念，已經(jīng)被“互聯(lián)網(wǎng)＋”的審美時(shí)代所替代，微商網(wǎng)商的崛起即為明證。因此在當(dāng)下少數(shù)民族音樂教學(xué)中，我們應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，更新理念。

第二，通用教材的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。譬如“大一統(tǒng)”的學(xué)統(tǒng)時(shí)代業(yè)已終結(jié)。即一本教科書哺育幾代人的時(shí)代不再受年輕人的青睞；自編教材已然成為各個(gè)地方院校教師職稱評定所需要的“要件”，迫使以往的經(jīng)典教材或傳統(tǒng)教科書被束之高閣、無人問津；各級各類教學(xué)評估也迫使各類院校鼓勵(lì)中青年教師編寫并且使用自己的教材。

第三，“請進(jìn)來”的教學(xué)傳統(tǒng)應(yīng)予堅(jiān)守。其實(shí)這也是少數(shù)民族音樂教學(xué)中成本最低的教學(xué)模式。此種教學(xué)方式在半個(gè)世紀(jì)前就有嘗試且取得了良好的效果。例如中央音樂學(xué)院1951至1953年以來廣泛開展學(xué)習(xí)民間音樂的一系列活動(dòng)。當(dāng)時(shí)請進(jìn)的民間音樂家有：楊元亨（管子）、朱勤甫（打擊）、趙春峰（嗩吶）、曹東扶（古箏）、白鳳巖、張?zhí)於?、朱仲?民間歌手。1922年生于青海省同仁縣保安鎮(zhèn)。其祖父與父親均是當(dāng)?shù)氐闹枋?。其自幼酷愛民歌，自七八歲唱“花兒”至今已60余年，為聞名全國的“花兒王”。演唱高亢流暢，真假聲轉(zhuǎn)換自如，生動(dòng)樸實(shí)地表現(xiàn)了“花兒”無窮的魅力。20世紀(jì)50年代編著第一冊詞曲皆備的《花兒選》，灌制唱片《上去高山望平川》《尕老漢》《千里眼》《白鴿子》等。1985年創(chuàng)作歌曲《黃鶯聲聲向柳梢》獲全國少年兒童“小百靈”獎(jiǎng)作品獎(jiǎng)。1986年獲全國民族民間音樂舞蹈比賽“花兒”輔導(dǎo)二等獎(jiǎng)，“花兒”詞曲創(chuàng)作三等獎(jiǎng)。曾在中央音樂學(xué)院（1953年）、西北藝術(shù)學(xué)院（1954年）等教“花兒”音樂和民歌演唱。為青?；▋貉芯繉W(xué)會(huì)會(huì)長、中國少數(shù)民族聲樂學(xué)會(huì)理事。曾任中國音樂家協(xié)會(huì)青海分會(huì)副主席。參見劉波主編：《中國當(dāng)代文化藝術(shù)名人大辭典》，北京：國際文化出版公司，1993年。等。與此同時(shí)，也請進(jìn)大量戲曲、曲藝表演藝術(shù)家，例如良小樓（京韻大鼓）、李桂云（河北梆子）、曹寶祿（單弦）、周全安（昆曲）以及民間音樂團(tuán)體，例如西安古樂等到學(xué)院教學(xué)、演出。[51]同注?。

不久前，教育部先后發(fā)布《關(guān)于非遺研學(xué)基地建設(shè)的通知》《關(guān)于“非遺進(jìn)校園”工作常態(tài)化建議的答復(fù)》《豐富非遺研學(xué)資源，推進(jìn)非遺與研學(xué)旅行融合發(fā)展》等系列文件，并且明示“教育部將繼續(xù)推動(dòng)包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在內(nèi)的研學(xué)實(shí)踐教育活動(dòng)，加強(qiáng)組織領(lǐng)導(dǎo)，豐富研學(xué)資源特別是非遺研學(xué)資源”[52]近日，教育部在答復(fù)十三屆全國人大三次會(huì)議代表建議時(shí)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“推動(dòng)中小學(xué)生研學(xué)實(shí)踐教育活動(dòng)與非遺文化傳承教育緊密結(jié)合?！敝腥A人民共和國教育部：《對十三屆全國人大三次會(huì)議第3979號建議的答復(fù)》，http：//www.moe.gov.cn/jyb_xxgk/xxgk_jyta/jyta_jijiaosi/202011/t20201102_497772.html，2020年10月10日。。一切跡象都說明，過往傳統(tǒng)的“請進(jìn)來”的教學(xué)理念與方法必須堅(jiān)守，也勢在必行！

筆者認(rèn)為，在當(dāng)下少數(shù)民族音樂研究中，一些教學(xué)理念亟待改進(jìn)、一些教學(xué)方法應(yīng)遵循傳統(tǒng)。本節(jié)就其中涉及的如何“教”、如何“學(xué)”等教學(xué)理念發(fā)表了自己的芻議，并對少數(shù)民族音樂學(xué)科建設(shè)中“羊大為美”時(shí)代和“大一統(tǒng)”的學(xué)統(tǒng)時(shí)代的終結(jié)，以及“請進(jìn)來”的教學(xué)傳統(tǒng)理念應(yīng)予堅(jiān)守等，闡述了自己的思考——此即三思。

本文對當(dāng)下少數(shù)民族音樂認(rèn)知觀念、研究方法、教學(xué)理念提出了若干芻議及思考，其中有些問題限于篇幅難以展開；有的表述尚懷柔含蓄難以直指要害……因而掛一漏萬在所難免。

筆者認(rèn)為，中國少數(shù)民族音樂學(xué)科的產(chǎn)生、發(fā)展有其特定的歷史、社會(huì)與文化背景，因而時(shí)不時(shí)對其進(jìn)行一定的反思、反省，無疑對少數(shù)民族音樂學(xué)科建構(gòu)、整體研究、人才培養(yǎng)和健康發(fā)展均具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。抑或筆者提出問題、思考、討論的目的與意義亦在于此。