中國電影：從文化自覺到理論建構(gòu)

陳 陽

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

提要： 考察中國電影史上幾個重要的發(fā)展時期，可以發(fā)現(xiàn)文化自覺意識對于中國電影的重要意義，并由此形成創(chuàng)新型的電影理論思考。中國電影理論奠基于中國文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，中國文化所具有的現(xiàn)實(shí)性和超越性特質(zhì)，使中國電影在外來的政治、經(jīng)濟(jì)、文化壓迫乃至軍事入侵面前，表現(xiàn)出“抗?fàn)幟缹W(xué)”的重要特征?！白笠怼彪娪皩︸R克思主義思想的全面引入，更使中國電影理論達(dá)到文化藝術(shù)的新高度，發(fā)展出電影文化理論的全新形態(tài)，其中許多理論觀點(diǎn)具有世界領(lǐng)先的地位。因此，中國“左翼”電影領(lǐng)先于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影十余年，其內(nèi)在的理論成因即在于此。中國電影持續(xù)進(jìn)行的民族化探索，不斷將中國文化美學(xué)和藝術(shù)思想融入電影形式之中，其理論價(jià)值有待進(jìn)一步全面系統(tǒng)總結(jié)，以便形成中國電影理論與世界電影理論交往互動的新格局。

近年來，圍繞著建設(shè)中國電影學(xué)派問題，電影理論界展開了一系列頗有意義的研究討論。這既關(guān)系到對中國電影理論價(jià)值意義的再認(rèn)知，也關(guān)系到文化自覺和文化自信等深層問題。電影能否體現(xiàn)出文化自信的樣態(tài)，取決于電影創(chuàng)作的文化自覺意識以及理論和批評的正確引領(lǐng)。中國電影的文化自覺是一個歷史的過程，在此過程中積累了豐富的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，與中國社會歷史緊密聯(lián)系，也與中國的文化藝術(shù)和美學(xué)傳統(tǒng)有著密切關(guān)聯(lián)。中國電影有著與社會、文化和民心同步的觀察、體驗(yàn)和表現(xiàn)方式，將其歷史經(jīng)驗(yàn)上升到系統(tǒng)的理論層面，實(shí)際上正是中國電影學(xué)派建構(gòu)的深層目的所在。

一、 中國電影文化自覺的歷史語境

1896年，電影在法國誕生之后的第二年，中國便開始有了上映“西洋影戲”——電影的記載。電影以生動逼真的影像，將西方世界更加清晰地展現(xiàn)在中國人的眼前。從此，西風(fēng)東漸有了一個更加便捷的載體，且對中國人的日常生活乃至精神和情感世界產(chǎn)生著深刻的影響。早期歐美的各種娛樂類型片開始大量輸入中國，同時，出于市場和中國受眾等方面的考慮，一些外國電影公司和商人也開始拍攝中國風(fēng)景片、京劇戲曲等，并聘用中國人做買辦或技術(shù)人員。從今天的角度看，這些現(xiàn)象似乎使電影帶有了中國元素，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上文化自覺的意義。清末民初，朝野上下傳遞出各種改良、革命的聲音，早期中國著名影人鄭正秋把中國傳統(tǒng)的“載道”“教化”思想觀念帶入了電影。盡管這與“五四”精神不盡符合，但卻可以說是中國電影文化自覺的一個重要開端。利用電影這門西方的技術(shù)，表達(dá)中國的思想主題，應(yīng)該稱得上是當(dāng)時電影的“中體西用”，這在鄭正秋與張石川合作的《難夫難妻》和《孤兒救祖記》中得到了很好的表現(xiàn)。鄭正秋所表現(xiàn)的“體恤民生”“人倫孝道”都帶有濃郁的儒家文化特點(diǎn)，與當(dāng)時西方化嚴(yán)重的《海誓》和模仿美國偵探打斗片的《紅粉骷髏》等有著明顯區(qū)別。值得注意的是，《海誓》中的西式布景空間，折射出當(dāng)時上海這樣的都市對西方物質(zhì)生活的向往，并將其視為生活的直觀美感標(biāo)本，同時，在文化深層上也與當(dāng)時知識界流行的“現(xiàn)代化就是西化”有著某種回應(yīng)關(guān)系。

客觀地講，萌芽期的中國電影已經(jīng)顯現(xiàn)出兩條發(fā)展路徑：其一是模仿西方的類型模式或風(fēng)格情調(diào)；其二是在中國文化思想基礎(chǔ)上，開辟出一條中國電影風(fēng)格之路。前一種路徑或傾向，在中國電影第一批長故事片中即表現(xiàn)出來，除了上面提到的《海誓》和《紅粉骷髏》的同時，根據(jù)真實(shí)事件改編的《閻瑞生》在模仿恐怖兇殺類型的同時更帶有明顯的“生意眼”意識。在這樣的電影環(huán)境中，鄭正秋編撰的電影劇本及所具有的文化自覺意識，把中國電影引向了一個正確的軌道。他要以中國式的人倫情感對抗吸引眼球的火爆刺激，對當(dāng)時風(fēng)靡的西洋片而言，鄭正秋的電影劇本更像是一股逆流，而觀眾是否樂于接受也充滿未知的變數(shù)。同時，鄭正秋也并非不了解歐洲的“純藝術(shù)”電影理論，提出與好萊塢火爆刺激的電影相抗衡的電影理念，他也有照貓畫虎的選擇，然而他卻以自己堅(jiān)持的“社會教育”理論摒棄了歐式“純藝術(shù)”理論。可以說，鄭正秋的選擇既是一種文化自覺，也為中國電影文化自主性奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1925年7月，鄭正秋在《明星特刊》第三期發(fā)表的《我所希望于觀眾者》一文中寫道：“或曰：戲劇系藝術(shù)，而藝術(shù)非教育。子于近十年來，所編劇多矣。惜有美中不足之一點(diǎn)，即系每一劇出，而社會教育之色彩太濃耳。今而后，能編數(shù)本純粹為藝術(shù)而描寫之戲劇可乎？余聞之，正色莊敬以對曰：我之作劇，十九為社會教育耳。”[1]由此可見，當(dāng)時中國“影戲”界藝術(shù)觀念十分開放，所受國外理論的影響亦相當(dāng)普遍。在這樣的藝術(shù)觀念氛圍中，鄭正秋明確堅(jiān)持自己的“影戲”教育立場，實(shí)屬難能可貴。

中國電影問世之初，便面臨著中西對比的巨大反差，國家和民族的孱弱地位令電影人痛心不已。因此，在中國電影萌芽期，中國電影應(yīng)如何定位并確立發(fā)展方向，是一些具有文化擔(dān)當(dāng)意識的電影人普遍思考的問題。在昌明電影函授學(xué)校講義中的《影戲概論》中，周劍云和汪煦昌明確提出“影戲之使命”有以下幾點(diǎn)：“(1)贊美一國悠久的歷史；(2)表揚(yáng)一國優(yōu)美的文化；(3)代表一國偉大的民性；(4)宣揚(yáng)一國高尚的風(fēng)俗……”[2]之所以把制作電影的使命或根本目的定位于民族國家，既有對電影影像能夠“真實(shí)呈現(xiàn)”的基本理解，更有通過電影重塑中國人對自己國家歷史和文化自信的意圖。在他們看來，當(dāng)時的中國人之所以“懼外”“媚外”，是因?yàn)樗吹降臍W美電影盡是表現(xiàn)外國生活的美好，而表現(xiàn)中國人的則盡是些野蠻、腐敗、卑鄙、齷齪內(nèi)容。當(dāng)然，在今天看來，把當(dāng)時中國人的文化自卑僅僅歸結(jié)于電影的緣故，顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠全面，但是，從電影人自身的使命擔(dān)當(dāng)角度，將電影視為重建中國人文化自信的利器，確實(shí)為中國電影后續(xù)百余年的發(fā)展進(jìn)行了基本定位，同時也順應(yīng)著歷史的潮流。

有意思的是，中國電影理論批評界當(dāng)下熱議的中國形象問題，在一百年前已經(jīng)成為早期電影人呼吁的重心。面對當(dāng)時歐美電影人專門拍攝中國人裹小腳、吸鴉片等不良嗜好的情形，顧肯夫在1921年《影戲雜志》發(fā)刊詞上稱之為中國的“人格破產(chǎn)”，并大聲疾呼：“在影劇界上替我們中國人爭人格?！盵3]顧肯夫與周劍云、汪煦昌等人的觀點(diǎn)基本一致，認(rèn)為中國電影必須首先要為中國人和中國文化爭得國際上的平等地位，這是弱勢民族和國家電影的首要主題。今天看來，這是極具文化研究價(jià)值意義的電影觀念，與起始于20世紀(jì)60年代的歐美電影文化研究相比，中國電影的這份遺產(chǎn)之理論價(jià)值也足夠分量，因?yàn)樗呀?jīng)具備了跨國際、跨時代的意義，而中國社會的百余年歷史實(shí)踐，恰恰也為電影文化研究的平等內(nèi)涵寫下了深刻的注解?；蛟S，我們應(yīng)該在理論的層面展開中國電影形象史研究，因?yàn)樗鷦拥卦忈屩胫趁竦貒业娜嗣駨那璧阶詮?qiáng)的整個歷程。西方發(fā)達(dá)國家的電影理論根本無法引領(lǐng)這樣的電影實(shí)踐，因?yàn)樗鼰o法想象中國人承受了怎樣的精神痛苦和折磨，也無法將這樣的情感過程訴諸電影的表現(xiàn)形式。從根本上來說，電影理論從來不會囿于狹義的電影自身，因?yàn)殡娪袄碚摫仨毥柚祟惿鐣那楦薪?jīng)歷而進(jìn)入藝術(shù)的時空。

以往我們并未充分注意到早期中國電影現(xiàn)象的理論價(jià)值，因?yàn)槿绻脷W洲早期電影理論來對比，早期中國電影人的呼吁就難以歸入“電影性”的研究范疇。但是，如果聯(lián)系勞拉·穆爾維于1973年寫作的《視覺快感和敘事性電影》，作為一種“看”的理論方法，我們可以發(fā)現(xiàn)中國電影人對此早有思考，并且形成了中國電影的獨(dú)特方法和進(jìn)路。顧肯夫、周劍云和汪煦昌等人，均注意到了西方觀眾通過西方視角的電影，建立起他們對中國人的優(yōu)越感、鄙視感，而中國人則通過西方視角的電影更加仰慕、膜拜西方的生活。這樣，以西方電影為主體的電影世界，實(shí)際上造成了雙向的不平等，即通過電影不斷拔高西方人的優(yōu)越感，同時使中國人越發(fā)感到自愧弗如，心生矮化感。因此，早期中國影人高聲疾呼大量生產(chǎn)表現(xiàn)中國優(yōu)秀歷史文化和美好人物形象的電影，既是一種文化的自覺，同時也是一種中國電影的藝術(shù)自覺，更是一種富有文化實(shí)踐性的理論自覺。盡管其不似歐洲早期電影理論專注于電影自身藝術(shù)性思考，卻是開啟世界電影理論文化維度的初始起點(diǎn)。

值得注意的是，盡管中國電影文化自覺意識萌發(fā)較早，但是當(dāng)時的電影藝術(shù)觀念卻被西方理論所籠罩，比如“唯美主義”和“純藝術(shù)論”觀念，以及具有精神分析特征的“電影白日夢”理論觀等等。著名導(dǎo)演史東山在進(jìn)入電影界之前，曾學(xué)習(xí)美術(shù)并接受了西方“唯美主義”藝術(shù)觀。成為電影導(dǎo)演后，他認(rèn)為電影的“魔力”即來自其可以表現(xiàn)各種美的形式，包括音的美、色彩的美、線條的美、動作的美等一切人工和自然的美。這種追求形式美的電影藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)則指向的是電影“感官”美學(xué)，而且也受到了當(dāng)時藝術(shù)精英的贊許。周瘦鵑曾這樣評價(jià)史東山的《同居之愛》：“注意圖案，無論內(nèi)景外景，都當(dāng)?shù)纳弦粋€‘雅’字”“光線的遠(yuǎn)近，也非常恰當(dāng)，不致模糊不清，或強(qiáng)烈刺目”“注意于小部表演，無論一顰一笑、一舉手一投足，都加以細(xì)密的研究”[4]。重個體而輕社會，無疑是電影“唯美主義”風(fēng)格的主要表現(xiàn)，卻遠(yuǎn)不能與其成熟時期代表作相比。

20世紀(jì)20年代后期，弗洛伊德精神分析學(xué)也傳入了中國電影界。田漢從日本留學(xué)歸國以后，在1927年發(fā)表了頗有影響的藝術(shù)隨筆《銀色的夢》，其中專門轉(zhuǎn)引谷崎潤一郎有關(guān)電影白日夢的論述，傳遞出頗為認(rèn)同的電影理論取向。同年，蔚南發(fā)表《電影的文藝化》一文，更是明確提出電影藝術(shù)以精神分析為本體論的觀點(diǎn)。作者深受廚川白村影響，他所表達(dá)的“白日夢”電影理論邏輯是：人們在電影中看到的一切均是白日夢，西洋電影人花費(fèi)大量心血才能為觀眾創(chuàng)造出白日夢，所以，那些電影是偉大的、感人的。蔚南認(rèn)為，中國電影之所以文藝化程度不高，一方面是因?yàn)樵S多電影人抱著“玩玩罷了”的胡鬧主義，另一方面是道德教化的觀念與電影藝術(shù)毫不相干。蔚南顯然希望以“白日夢”的電影理論觀念引領(lǐng)中國電影的方向，在當(dāng)時也確實(shí)有一定的代表性，但終淪為一種缺乏社會文化支撐的理論空想。

從今天的角度看，“電影性”和“敘事性”是電影研究中非常有意思的一對概念。法國先鋒派電影理論為確立“第七藝術(shù)”的獨(dú)立地位，竭力發(fā)掘電影的特殊性，提出“運(yùn)動造型”“光的畫家”“上鏡頭性”和“夢幻的旋風(fēng)”等一系列概念，這一理論曾對中國電影藝術(shù)水平的提高起到一定的積極作用。歐陽予倩在寫于1928年的《導(dǎo)演法》一文中，明確提出電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)，這顯然與20世紀(jì)20年代前期流行的“影戲觀”不同。歐陽予倩緊緊抓住電影“光”與“影”的要素以及流動不息的節(jié)奏，由此區(qū)分戲劇和電影的差異性。在某種程度上，他綜合法國先鋒派和蘇聯(lián)蒙太奇理論而提出了全新電影觀念。如果說早期中國電影注重“影戲”劇作法而缺少對“電影性”的理解，那么歐陽予倩則從“電影性”出發(fā)，思考電影導(dǎo)演的工作性質(zhì)，在一定程度上彌補(bǔ)了對電影性認(rèn)知的不足。當(dāng)然，“電影性”和“敘事性”的問題，也并非一定是排斥的關(guān)系。法國先鋒派在取得成就的同時也存在著明顯不足，這種對“敘事性”認(rèn)識的不足倒是由俄國形式主義詩學(xué)和蒙太奇理論加以糾正?！肮狻迸c“影”及其所制造的流動不息的節(jié)奏，確是電影才能創(chuàng)造出來的藝術(shù)效果，但是內(nèi)在的情感或情緒的驅(qū)動才是蒙太奇的深層精髓所在，對此，中國電影人在20世紀(jì)30年代開始有了更加深刻的理解，相關(guān)問題在下文有專門討論。

由此可見，早期中國電影處于西風(fēng)東漸的歷史語境中，電影技術(shù)的引進(jìn)和市場的形成，讓一部分人看到了發(fā)財(cái)?shù)纳虣C(jī)，無論是類型還是題材均被視為賺錢工具；而始終關(guān)注國家、社會民生的電影人則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化自覺意識，希望通過電影教育、啟蒙民眾；更有人從國際的視野和高度，發(fā)現(xiàn)了電影與國家民族的新型建構(gòu)關(guān)系，適時提出電影塑造國家民族形象等問題。這些電影觀念帶有理論萌芽的色彩，實(shí)際上也奠定了中國電影“民族性”的基本輪廓。

此外，在整個社會的歷史實(shí)踐中，逐漸形成的新文化傳統(tǒng)和民族電影特色，涵蓋了歷史和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，帶有明顯的中西優(yōu)秀文化交融特征，因此，文化自覺并非單純的復(fù)古或還原中國文化的純粹性。社會文化自覺帶來電影理論自覺，電影理論自覺又是社會、歷史文化、電影藝術(shù)相互作用的結(jié)果。彼時所取得的成就，既體現(xiàn)在電影文化觀念層面，也體現(xiàn)在具體的形式技巧、方法手段等方面，為中國電影理論的發(fā)展起到了奠基作用。概言之，中國電影理論在借鑒吸收歐美電影理論基礎(chǔ)上發(fā)展而來，但卻在中國歷史文化和現(xiàn)實(shí)中形成了新的理論視域。只有拂去歷史的塵埃之后，才能夠發(fā)現(xiàn)其所具有的世界性和普遍性價(jià)值，尤其是對于第三世界國家更具有啟示性意義。

二、從思想到形式：電影新形態(tài)以及背后的政治、哲學(xué)和美學(xué)

重新審視20世紀(jì)30年代的中國電影，無論是傾向于傳統(tǒng)的羅明佑、費(fèi)穆等人，還是接受了馬克思主義思想的“左翼”影人，都在壓抑、悲憤的國際、國內(nèi)環(huán)境中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的奮起意識。因此說在當(dāng)時中國電影界，無論保守還是激進(jìn)，均懷揣著普遍的“抗?fàn)幟缹W(xué)”觀念應(yīng)該并不為過。大力倡導(dǎo)“復(fù)興國片”運(yùn)動的羅明佑等人，延續(xù)了20世紀(jì)20年代影人的民族國家意識，借《編制〈故都春夢〉宣言》，羅明佑提出了“復(fù)興國片”的四個目的：第一，要以中國的“懿風(fēng)美德”教化民眾，以有益于世道人心。第二，要對抗外國電影在中國市場的壟斷。第三，要提高中國電影藝術(shù)和道德水準(zhǔn)，抵御以媚俗為能事，置道德廉恥于不顧的電影商人。第四，倡導(dǎo)尊重演員人格。其中第四個目的實(shí)則充滿無奈，舊時代將演員與娼妓并列，無形中加劇電影低俗化傾向，所以必須要與之抗?fàn)幉⒓右耘まD(zhuǎn)。這里值得一提的是，盡管當(dāng)時對中國的“懿風(fēng)美德”解釋得并不充分，但是也并非僅是“教孝教義”那樣簡單。畢竟中國文化哲學(xué)和美學(xué)博大精深的內(nèi)涵，需要以電影的方式加以藝術(shù)地轉(zhuǎn)換，從直接的說教轉(zhuǎn)向富于美學(xué)意味的表達(dá)，也促使中國電影理論開始步上新的臺階。羅明佑和費(fèi)穆合作的《天倫》開啟了富于隱喻、引人聯(lián)想的風(fēng)格，此后，費(fèi)穆電影不斷融匯中西電影藝術(shù)理論和技巧，逐漸將中國傳統(tǒng)思想藝術(shù)和美學(xué)精粹轉(zhuǎn)換為電影形態(tài)。由此可以理解，被視為“左翼”同路人的費(fèi)穆率先拍出了國防電影《狼山喋血記》，以及此后的《春閨斷夢》《孔夫子》等片，實(shí)則是形式與思想相互促動的結(jié)果。費(fèi)穆雖未接受馬克思主義思想，但卻能以中國傳統(tǒng)的儒家思想以及現(xiàn)代的民族國家意識進(jìn)行抗?fàn)帲诮衣渡鐣还?、抵御外族侵略上，體現(xiàn)出“抗?fàn)幟缹W(xué)”內(nèi)涵的中國文化精神一面。

如何將思想轉(zhuǎn)化為電影形式，這是20世紀(jì)30年代中國電影理論與實(shí)踐的重要問題。如果僅僅是思想、政治意識形態(tài)的表達(dá)，而缺少藝術(shù)形式或技巧的承載，那么電影就很難實(shí)現(xiàn)其審美藝術(shù)功能，難以確立中國電影自身的藝術(shù)屬性。當(dāng)時，無論是“左翼”電影人還是電影傳統(tǒng)文化派，對于電影藝術(shù)屬性的認(rèn)知都達(dá)到了相當(dāng)高的程度，但是“軟性電影”文化自覺意識的認(rèn)知缺失，注定了其在電影理論方面的偏狹局限，因而游離于中國電影的主流之外。20世紀(jì)30年代的“左翼”電影，毫無疑問具有強(qiáng)烈的馬克思主義思想意識，同時在電影藝術(shù)理論方面也做出了卓有成效的探索，這些成就主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，以馬克思主義思想對社會現(xiàn)實(shí)展開深刻剖析，啟蒙并幫助人們認(rèn)清社會矛盾和危機(jī)的本質(zhì)。因此，馬克思主義成為中國電影理論的重要組成部分。第二，在電影劇作結(jié)構(gòu)方面，提出了具有世界前衛(wèi)水準(zhǔn)的劇作理念，如開放式結(jié)局的設(shè)計(jì)。這與前述第一點(diǎn)聯(lián)系密切，是馬克思主義認(rèn)識論轉(zhuǎn)化為電影劇作形式的直接體現(xiàn)。第三，對電影時空和蒙太奇敘事等電影藝術(shù)問題，已經(jīng)具有了十分深入的理解把握，建立起成熟的電影藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)體系。其中第三點(diǎn)也是30年代中國電影藝術(shù)成熟的至關(guān)重要的理論條件。

“左翼”電影理論與巴贊理論形態(tài)頗為相似，均不以長篇宏論為表現(xiàn)特征，而是通過具體的評論逐一呈現(xiàn)，并最終呈現(xiàn)為體系性的理論特質(zhì)。概括地說，“左翼”電影理論的哲學(xué)思想基礎(chǔ)是馬克思主義，理論目標(biāo)是打倒帝國主義和封建勢力，中國電影的重頭“戲”或者說主要戲劇性，即體現(xiàn)為反抗帝國主義和封建勢力的斗爭，這在鳳吾(阿英)寫于1933年的《論中國電影文化運(yùn)動》中已經(jīng)有了明確的表示。與此同時發(fā)表的塵無文章《中國電影之路》，否定了認(rèn)為電影藝術(shù)不含任何社會功能的觀點(diǎn)。該文明確提出電影意識形態(tài)是一種普遍存在的觀點(diǎn)，在世界電影理論史上也極具首創(chuàng)價(jià)值。但遺憾的是，類似觀點(diǎn)在1970年才被世界普遍接受，緣于法國《電影手冊》對《少年林肯》意識形態(tài)內(nèi)涵的剖析，并徹底拆穿了好萊塢電影只是娛樂的謊言。此外，塵無還提出了以“記錄電影”將中國電影從美國好萊塢的統(tǒng)治下解救出來的理論策略。席耐芳(鄭伯奇)所寫的《電影罪言》，則明確提出電影主人公結(jié)局含蓄、開放的處理方法，不以大團(tuán)圓或是白日夢做結(jié)尾，能夠啟發(fā)觀眾積極思考。這里應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，紀(jì)實(shí)性和開放式情節(jié)，是十余年后意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的兩個基本特征，因此，中國20世紀(jì)30年代電影理論在世界范圍內(nèi)的前衛(wèi)性，必然是對世界電影理論史的一個重大貢獻(xiàn)，而世界電影理論史也應(yīng)該為此重新書寫。

尤其值得注意的是，當(dāng)時夏衍等“左翼”電影人對于“電影性”的理解已經(jīng)非常深入、成熟，具體反映在夏衍等人對《城市之夜》的評論中，以及夏衍獨(dú)自撰寫的《〈權(quán)勢與榮譽(yù)〉的敘述法及其他》等文章里。在《〈城市之夜〉評》一文中，夏衍等人高度評價(jià)了費(fèi)穆導(dǎo)演的這部影片，稱它糾正了以往過分重視甚至是迷信戲劇成分的傾向，是中國電影史上藝術(shù)性的一大進(jìn)步。因?yàn)閷?dǎo)演“很大膽讓這一些人生片段盡量在銀幕上發(fā)展。他的手法是非常明確而素樸。這給全片添加了一種特別的力量”[5]204。盡管有關(guān)該片蒙太奇的部分，只用了一句，“全體調(diào)子很勻，因?yàn)镸ontage很好”[5]204，實(shí)際上已經(jīng)讓我們看到，無論是評論者還是費(fèi)穆導(dǎo)演本人，對于蒙太奇時空敘事的理解和把握已相當(dāng)成熟。因?yàn)椤白屵@一些人生片段盡量在銀幕上發(fā)展”和“全體調(diào)子很勻”，都反映出對蒙太奇技巧的駕馭能力，而且呈現(xiàn)出一種風(fēng)格化的節(jié)奏感，這是以蒙太奇敘事替代戲劇式結(jié)構(gòu)敘事的一個重要標(biāo)志。電影蒙太奇敘事和電影戲劇式敘事，在當(dāng)時已經(jīng)成為世界上兩種特色鮮明的敘事風(fēng)格體系。中國電影人對此已有較為深刻的理解，在電影藝術(shù)的選擇中更加傾向于前者。

鄭君里在同時代所寫的《再論演技》中的一段話可以作為佐證：“導(dǎo)演們通?？梢杂脙煞N不同的創(chuàng)作手法作成一部電影。一種是流行于歐洲電影(特別在蘇聯(lián))的Montage論，一種是流行于美國的Continuity論(此字直譯為‘連貫性’，普通作‘?dāng)z影臺本’解，但在電影的美學(xué)術(shù)語上，則又常用以說明‘注重畫面內(nèi)部的構(gòu)成’的電影——與Montage論之看重畫面之間的組織這一點(diǎn)各有偏執(zhí))?！盵6]盡管美國劇作法今天依然在延續(xù)，但是當(dāng)時中國電影卻選擇了更高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，并以此為電影藝術(shù)的發(fā)展方向。理論批評家們對費(fèi)穆電影《城市之夜》蒙太奇手法給予了充分肯定，實(shí)則正是這一理論傾向的具體話語表達(dá)。與此相聯(lián)系的是，對于電影時空結(jié)構(gòu)的理解也更加趨近電影性的本質(zhì)。在《〈權(quán)勢與榮譽(yù)〉的敘述法及其他》一文中，夏衍提出了電影更接近于小說的藝術(shù)觀點(diǎn)，因?yàn)殡娪暗谋举|(zhì)是克服了空間的限制，因而它可以展開更自由的敘述。更為重要的是，導(dǎo)演可以根據(jù)“支配觀眾感情的起伏”需要，“隨意地安排和處理”必要的素材[7]。夏衍的這一理論認(rèn)知，對于中國電影劇作的發(fā)展意義重大，尤其體現(xiàn)在電影《壓歲錢》這樣構(gòu)思十分講究的作品中。

應(yīng)該說，無論是“左翼”電影人還是篤信儒家思想文化的費(fèi)穆，他們對電影藝術(shù)理論的理解都達(dá)到了時代的高度，同時，他們又都信奉電影藝術(shù)形式與文化思想表達(dá)的有機(jī)聯(lián)系。這既是20年代以后中國電影文化自覺的延續(xù)，也是中國電影理論和藝術(shù)水準(zhǔn)成熟的重要標(biāo)志。與前兩者形成對比的是“軟性電影”理論，他們在電影觀念上完全接受了西方電影“純藝術(shù)”的觀念，主張“美的照觀態(tài)度”“視覺的要素的具象化”，否認(rèn)電影的社會性和意識形態(tài)屬性?！败浶噪娪啊崩碚摷覀兯狈Φ那∏∈且环N文化自覺意識，其電影理論視野的偏狹和局限性，在今天看來仍然是值得深入反思的。

20世紀(jì)30年代中國電影理論的文化自覺，為中國電影的發(fā)展帶來了巨大的變化，其所取得的歷史成就，只是在后來才被世界電影史家所認(rèn)識。據(jù)程季華回憶，法國著名電影史學(xué)家薩杜爾曾于1956年訪問中國，在此期間他觀摩了部分中國30年代影片，并給予了高度評價(jià)。薩杜爾認(rèn)為“中國三十年代創(chuàng)作的某些優(yōu)秀影片，與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的某些影片類似，但比意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生卻早了十年，中國三十年代電影可以說是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的先導(dǎo)”，“于是薩杜爾又提出了問題：為什么中國三十年代的某些影片會與意大利四十年代新現(xiàn)實(shí)主義某些影片風(fēng)格上如此近似？ 為什么中國這些影片會比意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片早誕生十年？中國拍攝這些影片的藝術(shù)家與意大利拍攝那些影片的藝術(shù)家他們各自的經(jīng)歷、教養(yǎng)有哪些相似，哪些不同？”[8]

如果我們嘗試著回答薩杜爾的問題，關(guān)于20世紀(jì)30年代中國電影所取得的成就，大致可以歸納出以下幾個原因：第一，是在強(qiáng)烈期盼中國富強(qiáng)、抵抗帝國主義侵略的渴望中，將馬克思主義思想引入電影理論和實(shí)踐的結(jié)果；第二，是在對歐美電影理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的研究和借鑒中，對電影藝術(shù)自身的特性和規(guī)律有了更加深刻的理解和把握；第三，是將中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和美學(xué)觀念藝術(shù)地融入中國電影理論和實(shí)踐的結(jié)果。例如，中國文化所看重的人生境界和人格美學(xué)，在當(dāng)時的中國電影中都得到了深刻的詮釋和表現(xiàn)，直接表現(xiàn)為電影人物的信心、勇氣和歷史責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

實(shí)際上，20世紀(jì)30年代的中國現(xiàn)實(shí)主義電影既有對社會的真實(shí)再現(xiàn)一面，更有一種按照社會文化理想不斷建構(gòu)的一面，因而電影理論具有強(qiáng)烈的文化建構(gòu)性特征。這其中既有馬克思主義理論資源的引領(lǐng)，也有中國傳統(tǒng)文化資源作為支撐，并在民族危亡之際，匯聚成中國文化高度自覺的總體基調(diào)。承續(xù)中國近代以來“欲新一國之民”的整體文化邏輯，20世紀(jì)30年代的中國電影塑造了一批具有新型文化人格的“新人”形象，從外在形象到內(nèi)在精神氣質(zhì)給人帶來全新的視覺和心理感受。除外在形象方面賦予人物強(qiáng)健的體魄之外，還賦予人物開朗樂觀、充滿理想，為國利他、同情弱者等高尚的精神品格，并成為中華民族精神自覺的電影象征。之所以能形成這樣的中國電影格局和形態(tài)，顯然與進(jìn)步的“左翼”思想理論推動有著直接的關(guān)系，同時也與中國傳統(tǒng)文化中的家國思想、人格精神乃至人生境界等觀念的被激活聯(lián)系密切。這些真實(shí)的、充滿活力的電影形象，在中國社會起到了文化理想的示范效果，并在抗日戰(zhàn)爭以及隨后的歷史進(jìn)程中轉(zhuǎn)化成催人奮進(jìn)的精神力量。

按照藝術(shù)形式必然蘊(yùn)含思想的邏輯，林年同在《中國電影的藝術(shù)形式與美學(xué)思想》一文中認(rèn)為，20世紀(jì)30至40年代的“單鏡頭——蒙太奇美學(xué)”是中國電影風(fēng)格形成的標(biāo)志，并把它視為中國電影理論的形式基礎(chǔ)。林年同認(rèn)為“單鏡頭——蒙太奇美學(xué)”的形成，其一是外國電影理論的影響，其二是中國20世紀(jì)30至40年代復(fù)雜、尖銳的社會矛盾在電影形式中的必然選擇[9]。實(shí)際上，還可以進(jìn)一步補(bǔ)充的是，上述馬克思主義理論的接受以及中國文化思想的被激活，都極大地拓展了中國電影人的藝術(shù)視野，形成了氣韻貫通的中國電影大格局。

費(fèi)穆為探索中國美學(xué)思想的電影化表達(dá)曾經(jīng)進(jìn)行過許多嘗試。他曾長期受困于西方所確立的電影寫實(shí)屬性，但又希望將中國寫意傳神的美學(xué)理念運(yùn)用于電影形式之中。他在寫于孤島時期的《中國舊劇的電影化問題》一文中，曾幻想能以電影的方式拍攝出中國畫的意態(tài)神韻，或是像京戲藝術(shù)那樣以并非寫實(shí)的化妝表演，將觀眾帶入感知藝術(shù)的境界。費(fèi)穆采取循序漸進(jìn)的策略，盡量吸收京戲的方法并加以妙用，以使電影藝術(shù)出現(xiàn)一些新格調(diào)；他還表示在拍京戲電影時，作為導(dǎo)演要常存一種寫中國畫的創(chuàng)作心態(tài)。這種以中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)拍攝電影的理念，最終在《小城之春》中得到了較為完美的體現(xiàn)。

三、中國電影理論的文化實(shí)踐特征及形式內(nèi)涵

中國電影的發(fā)展必然離不開理論觀念的引領(lǐng)，這些理論觀念又絕非完全照搬歐美流行理論的結(jié)果。由于國外各種電影理論生成于自身的歷史文化語境，其源頭和具體指向往往難免帶有某些視界盲區(qū)，因此必須在研究中予以辨別。如法國先鋒派電影理論，它所提出的電影藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)雖然具有一定的普遍性，但是它強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)性與社會功能隔絕的“純電影”觀念，卻給電影帶來諸多負(fù)面影響，以至于安德烈·巴贊在20世紀(jì)50年代還要為“非純電影”辯護(hù)。中國20世紀(jì)30年代的“軟性電影”理論，則不能說沒有法國“純電影”觀念的影子。劉吶鷗竭力推崇電影技術(shù)主義、視覺的具象化、純粹“美的照觀態(tài)度”，甚至到了排斥創(chuàng)作情感的程度，其電影理論視野必然因此趨于狹隘。而黃嘉謨則僅僅出于感官享樂的認(rèn)知，以為電影就是表達(dá)人生的趣味性，全然不理解電影形式還有思想文化內(nèi)涵的道理?！败浶噪娪啊钡睦碚摳?，實(shí)際上就是20世紀(jì)初歐洲各種藝術(shù)“純粹主義”的中國翻版，但充滿悲劇意味的是，他們卻對此篤信不疑，并且全然不顧中國的文化傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實(shí)。

中國傳統(tǒng)詩畫戲曲等藝術(shù)理論從來不把藝術(shù)性與外在世界隔絕，而是將其納入山川日月、歷史境遇的整體中去感懷、體悟，個人的小世界始終與大宇宙相交匯，因而才會創(chuàng)造出富于人生境界、詩化意境的藝術(shù)世界。中國電影理論承續(xù)了這樣的哲學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)，更在近現(xiàn)代以來的中國社會歷史中表現(xiàn)出自強(qiáng)不息的實(shí)踐性特質(zhì)。因此，林年同提出的中國電影獨(dú)特的“單鏡頭——蒙太奇美學(xué)”理論，特別強(qiáng)調(diào)的是中國社會現(xiàn)實(shí)的誘發(fā)因素，社會實(shí)踐性是該形式構(gòu)成的基礎(chǔ)或充要條件。電影藝術(shù)形式并非純形式的問題，在特定的電影形式中，往往能夠發(fā)現(xiàn)其所蘊(yùn)含的哲學(xué)思想或文化意義。這種形式和內(nèi)涵意蘊(yùn)的關(guān)系，在20世紀(jì)30年代的“左翼”電影理論中，是從形式和內(nèi)容的關(guān)系上加以考量，并在藝術(shù)的路徑和方法上獲得重大突破。實(shí)際上，對比蒙太奇鏡頭以及對比思維的電影結(jié)構(gòu)，也是當(dāng)時進(jìn)步電影普遍采用的形式，類似的電影形式技巧還有許多，值得我們重新梳理總結(jié)，并將其歸入中國電影的形式譜系之列，從而進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)電影形式與內(nèi)涵蘊(yùn)意的理論價(jià)值和意義。

應(yīng)該指出的是，20世紀(jì)50至60年代中國電影民族形式的探索，也為中國電影理論的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，具體表現(xiàn)為《林則徐》《林家鋪?zhàn)印贰犊菽痉甏骸贰缎”鴱埜隆贰对绱憾隆返纫淮笈鷥?yōu)秀電影的出現(xiàn)。這些優(yōu)秀電影在民族藝術(shù)形式上的探索，為中國電影理論的進(jìn)一步成熟提供了豐富的資源。例如，《小兵張嘎》中“奶奶就義”那段著名長鏡頭，就具有很高的電影理論價(jià)值，對于重新理解長時間鏡頭和蒙太奇的關(guān)系意義重大。其所表現(xiàn)出的緊張、壓抑直至憤怒的情緒迸發(fā)過程，實(shí)際上與愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》等影片中使用的蒙太奇手法，在思維原則上極其相近，即它們都遵循著情緒從蓄積到釋放的美學(xué)原則。從這一點(diǎn)來看，林年同所提出的中國電影打破了蒙太奇和長鏡頭的慣例之論點(diǎn)，確實(shí)具有重要的理論發(fā)現(xiàn)價(jià)值。聶晶用長時間單鏡頭的形式獲得了蒙太奇的藝術(shù)效果，實(shí)際上跳出了國外電影理論界相關(guān)論爭的誤區(qū)，以中國美學(xué)的“氣韻”貫穿電影技巧，同時也證明了中國美學(xué)觀念在電影理論方面所蘊(yùn)藏的巨大潛力。

20世紀(jì)50年代的中國影人自覺向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)，探索出諸多富有民族特征的電影技巧和方法，它們的理論價(jià)值非常值得進(jìn)一步探討?！皻忭嵣鷦印奔词钱?dāng)時許多電影藝術(shù)家所追求的一種美學(xué)風(fēng)格。例如，長影攝影師王啟民根據(jù)南朝畫論家謝赫的“六法”說，為電影的畫面構(gòu)圖進(jìn)行整體設(shè)計(jì)，提出“遠(yuǎn)景取其勢，近景取其質(zhì)”的拍攝原則，將風(fēng)景意蘊(yùn)和人物精神氣質(zhì)有機(jī)結(jié)合，使電影整體獲得了“氣韻生動”的藝術(shù)效果。

“氣韻生動”的美學(xué)原則也是北影廠攝影師聶晶信奉的藝術(shù)法則。聶晶在拍攝電影《小兵張嘎》過程中，還在“氣韻生動”的基礎(chǔ)上，總結(jié)出了更具電影感的“鏡頭動韻”概念，這也是“單鏡頭——蒙太奇美學(xué)”的具體形式表現(xiàn)。從聶晶所寫的《〈小兵張嘎〉的攝影構(gòu)思及其他——創(chuàng)作筆記》[10]一文中，我們可以看出，聶晶及他們那一代中國影人，承繼了中國20世紀(jì)30年代電影理論觀念的兩個重要維度：社會實(shí)踐性和蒙太奇電影觀，同時又將中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)思維熔鑄到蒙太奇構(gòu)思中。聶晶對蒙太奇的理解相當(dāng)全面深入，他將蒙太奇所必備的情感、節(jié)奏、氣氛等要素與中國美學(xué)相對接，顯示出較為成熟的中國電影敘事詩意理念。電影《小兵張嘎》是一部成長敘事電影，在聶晶的攝影整體構(gòu)思中，第一，確定了與“成長”和“斗爭”相契合的構(gòu)圖基本原則，即以簡潔有力的“斜線”確立故事和人物的“動勢”感；第二，光影的安排突出環(huán)境氣氛，以烘托人物情感，其中光影明暗對比的轉(zhuǎn)換與人物情感變化也形成動感關(guān)系；第三，追求中國氣派和風(fēng)格。在“畫中詩，詩中畫”中，給人以豐富的聯(lián)想和詩意。在電影畫面呈現(xiàn)之前已經(jīng)確立的“動勢”構(gòu)思至關(guān)重要，從哲學(xué)美學(xué)的角度上說，可謂已經(jīng)將“動”孕育于“靜”之中，實(shí)則即是蒙太奇思維中最重要的“蓄勢”階段。與此相聯(lián)系的是蒙太奇詩意問題。以往我們談?wù)撁商娴脑娨馓卣?，常常局限于象征、隱喻，回環(huán)復(fù)沓等方面，但對蒙太奇構(gòu)思中利用音畫所造成的聯(lián)想豐富的情感時空關(guān)注不足，而這些恰恰是中國詩、畫、戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)的長項(xiàng)。費(fèi)穆曾經(jīng)為電影“寫實(shí)”和“寫意”的矛盾困擾許久，根本原因在于起源于西方的電影，從一開始就奠定了復(fù)制現(xiàn)實(shí)的理論基調(diào)，因此從“現(xiàn)實(shí)”的情境超脫出來，則要冒著“出戲”或違背“統(tǒng)一性”的風(fēng)險(xiǎn)。聶晶在電影中采用了“融情于景”“情景交融”的詩畫手法，看似寫實(shí)，實(shí)則重在寫意，因而使電影蒙太奇段落具有了或悲壯、或雄渾、或清新自然的詩意美學(xué)特點(diǎn)。這些不同的蒙太奇段落，內(nèi)在都有著“鏡頭動韻”所產(chǎn)生的變化和張力，鏡頭運(yùn)動與創(chuàng)作者對人物、景致的情感密不可分，由此鏡頭內(nèi)部方可產(chǎn)生出情緒濃郁且生動的氣韻，給觀者以詩意的感受。應(yīng)該補(bǔ)充的是，中國傳統(tǒng)美學(xué)對于突破電影“寫實(shí)”還是“寫意”的選擇困境終究起到了決定性作用，這早在愛森斯坦的理論思考中已初露端倪，而在此后的電影實(shí)踐中，中國哲學(xué)和美學(xué)亦有了更多的表現(xiàn)機(jī)會。

在早期法國先鋒派電影理論和蘇聯(lián)蒙太奇理論中，對于電影如何調(diào)動光影元素以激活情感給予了較為充分的關(guān)照，并將其視為電影藝術(shù)性的重要標(biāo)志。此后，電影如何喚起情感以及喚起怎樣的情感，一直是各種電影理論的一個核心問題。然而，有意思的是，路易·德呂克把這種情感或“激情”定位于攝影機(jī)的捕捉，萊翁·慕西納克認(rèn)為畫面和節(jié)奏促成情緒的感染力量，他們均注意到了形式技巧和情感的關(guān)系，但卻不去考量情感形成的社會因素。愛森斯坦則與法國學(xué)派有所不同，在推崇藝術(shù)的“激情”和表現(xiàn)形式的同時，強(qiáng)調(diào)了社會現(xiàn)實(shí)對于創(chuàng)作心理的影響作用。無論是反抗沙皇暴政的革命還是農(nóng)業(yè)集體化運(yùn)動，都會成為愛森斯坦探索電影新形式的內(nèi)在驅(qū)動力。因此，在愛森斯坦電影中的詩意“激情”，既有著非常具體的形式，也有著十分豐富的社會內(nèi)涵。

中華人民共和國成立之后，在20世紀(jì)50至60年代的經(jīng)典影片中，一方面延續(xù)了反抗帝國主義、封建主義的“抗?fàn)幟缹W(xué)”，另一方面強(qiáng)化了對祖國、土地和人民的熱愛之情表達(dá)，這種總的主題基調(diào)貫穿在不同的電影題材之中，并以“體驗(yàn)生活”作為感情深植的必備方法。這是中國電影的特有形態(tài)，鮮明地區(qū)別于歐洲的藝術(shù)電影和好萊塢電影，也與蘇聯(lián)電影有所差異，因?yàn)樗侵袊F(xiàn)代社會的歷史以及文化傳統(tǒng)和美學(xué)所鑄成的。但是絕不能認(rèn)為中國電影的這一形態(tài)僅有政治或社會學(xué)意義，它的美學(xué)和藝術(shù)價(jià)值同樣也是不可低估的。

因此，還是回到前述《小兵張嘎》的案例，這部電影所具有的豐富蘊(yùn)含足以上升到理論的高度展開思考。我們說該片的藝術(shù)性或詩意來自幾重要素有機(jī)聚合，第一，主要蒙太奇段落的構(gòu)成，遵循的是情感蓄積到釋放的根本性原則。第二，畫面構(gòu)圖以及線條、光影等形成的氣氛與情感的蓄積、釋放進(jìn)程相一致。第三，根據(jù)人物所處境遇“融情入景”，引入中國古典詩詞的意境聯(lián)想。第四，所形成的電影節(jié)奏，既體現(xiàn)為形式又來自于文化、社會情感。將蒙太奇作為電影藝術(shù)的基本手段，具體的場景構(gòu)思引入中國詩歌的意境，如“黑云壓城城欲摧”“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”，創(chuàng)作者以此意象去創(chuàng)造，觀眾憑借文化感覺進(jìn)行感知，形成了文化和美學(xué)的交互感受?！叭谇槿刖啊辈粌H是這種文化上的共景共情，還有從電影中人物的視角表現(xiàn)出的對那片土地和人民的熱愛。電影中的白洋淀的清澈水面、茂密的葦叢、農(nóng)家院里納涼的瓜棚，無不沁潤著這種熱愛的情感。因此，在面對侵略者的殘暴之時，才會迸發(fā)出更加強(qiáng)烈的憤怒。與愛和恨兩種情感匹配的畫面，在蒙太奇整體結(jié)構(gòu)中自然地轉(zhuǎn)換成從壓縮到釋放的內(nèi)在節(jié)奏，與中國古典美學(xué)的“氣韻”說達(dá)到高度一致。不過，“氣韻”卻有著更加豐富的內(nèi)在意涵，意味著眼前的景物所引發(fā)的情感和思緒的綿延，帶有強(qiáng)烈的超于象外的全時空思維，更能體現(xiàn)出詩意的氣質(zhì)，所以聶晶所發(fā)明的“鏡頭動韻”概念，實(shí)質(zhì)上具有將中國美學(xué)思想融入電影技巧的理論貢獻(xiàn)。

當(dāng)下中國電影學(xué)派的提出，自然內(nèi)含著對中國電影實(shí)踐進(jìn)行理論總結(jié)和提升的總體指向。然而，值得思考的是，中國電影的理論形態(tài)究竟應(yīng)該是怎樣的架構(gòu)，是否可以在一個相對封閉的體系形成并發(fā)展？電影理論與實(shí)踐是相互促進(jìn)的關(guān)系，同時與文化積淀以及哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)關(guān)系密切，因此照搬國外電影理論而無視中國電影理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，不僅會導(dǎo)致文化自主性的喪失以及創(chuàng)作的盲從與失序，也遠(yuǎn)離了中國文化所具有的總體性、包容性和凝聚性的文化本質(zhì)。事實(shí)上，中國電影理論一直在宏觀和微觀層面協(xié)調(diào)發(fā)展，與中國社會進(jìn)程和文化傳統(tǒng)保持著有機(jī)連接，因而才能在與世界電影理論的交往互動中，真正建立起具有中國特色的理論話語體系。