賞鑒與著錄：中國古典書論在明代的完善

朱天曙

中國古典書論在明代的發(fā)展是和明代書法藝術(shù)的發(fā)展密切聯(lián)系在一起的。明代初期，宮廷臺閣體書風(fēng)盛行，宋克一脈文人書風(fēng)延續(xù)著元代后期的風(fēng)氣，并在章草、小楷書風(fēng)上有新的開拓。尤其是宋克在章草上的復(fù)興，開啟了明人探索草書的新風(fēng)氣。明代中期起，蘇州地區(qū)又形成了以文徵明、祝枝山、陳淳、王寵等為代表的“吳門書派”，在書法創(chuàng)作上突破元人趙孟頫的籠罩，取法晉宋書風(fēng)而有了新的發(fā)展。同時，江南一帶鑒賞書畫和清玩的風(fēng)氣盛行，他們在書畫活動中，形成了一套鑒賞、玩閱、收藏、著錄、研究的傳統(tǒng)，大大豐富了書法創(chuàng)作之外的內(nèi)容。在書法理論上，明代除了魏晉以來傳統(tǒng)的筆法理論外，又在這種大的文化環(huán)境中興起了一種文人雅玩和賞鑒的新理論，這種理論是在北宋文人書法風(fēng)氣以來的又一次新的開拓，構(gòu)成了明代書論的重要特色。

一、從技法理論到學(xué)書的“體系化”

元代出現(xiàn)的以陳繹曾《翰林要訣》、溥光《雪庵字樣》等傳授書寫技法為代表的理論書影響到明代初期。這種從書法實踐中總結(jié)出來的實用的學(xué)習(xí)方法，在宮廷臺閣中得到流行，形成了以中書舍人為代表的“臺閣體”，適應(yīng)宮廷詔敕和謄寫文件之需，書寫工雅的楷書。這一時期，姜立綱《中書楷訣》一書影響很大，他用圖例指示人們學(xué)習(xí)以“永字八法”為基礎(chǔ)的“間架結(jié)構(gòu)八十四法”，是明代宮廷較為實用的技法理論書。明代初期的許多臺閣體書家，就是在這一類楷訣書影響下書寫的，多數(shù)刻板平正，缺少文人趣味。此外，李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，專論題署，擘窠大書之法，每法取四字為例，加以說明。這種通俗的技法書，從元代開始流行，一直延續(xù)整個明代。

《書訣》一書是明中期豐坊論學(xué)書之法的一部書，具體是解說筆法傳授中的“雙鉤懸腕”法。他認為：“雙鉤懸腕者，食指中指圓曲如鉤，與拇指相齊而撮管于指尖，則執(zhí)筆挺直，大字運上腕，小字運下腕，不使肉襯于紙，則運筆如飛?！?1)韋坊：《書訣》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年，第505頁?！白屪髠?cè)右者，左肘讓而居外，右手側(cè)而過中，使筆管與鼻準相對，側(cè)行間直下而無敧曲之患?！?2)韋坊：《書訣》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第505頁?！疤撜茖嵵刚?，指不實則顫掣而無力，虛則窒礙而無勢，妙在無名指得力，三指齊撮于上，而第四指抵管于下。”(3)韋坊：《書訣》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第505頁?！耙馇肮P后者，熟玩古帖，于字形大小、偃仰、平直、疏密、纖秾、蘊藉于心，臨紙瞑墨，豫思其法，隨物賦形，各得其理?！?4)韋坊：《書訣》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第505頁。這類討論集中在書寫技法中的執(zhí)筆、運筆、字形、筆意等內(nèi)容，是唐代以來關(guān)于技法理論的延續(xù)。

和豐坊《書訣》重技法討論不同，明代還有以《書法雅言》《書法約言》《寒山帚談》等為代表的一批重要書論，注重從書法學(xué)習(xí)的整體觀照，從技法臨習(xí)到古帖品鑒，再到精神體驗，是“體系化”的書論，獨立成篇，體系完整，在明代書論中有鮮明的特點。

《書法雅言》是明代嘉興著名書畫收藏家項元汴之子項穆所撰的一部書。此書包括“書統(tǒng)”“古今”“辨體”“形質(zhì)”“品格”“資學(xué)”“規(guī)矩”“常變”“正奇”“中和”“老少”“神化”“心相”“取舍”“功序”“器用”等內(nèi)容。項穆對書法進行了全面考察，不是單純講解技法和品第，而是深入地觸及了書法的本質(zhì)問題。全書受唐代孫過庭《書譜》的影響，貫穿著“中和”的思想，主張雅正，以王羲之為正宗，主張“古今論書，獨推兩晉，然晉人風(fēng)氣，疏宗不羈。右軍多優(yōu)，題材獨妙。書不入晉，固非上流；法不宗王，詎稱逸品。”(5)項穆：《書法雅言》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第521頁。對宋人以后的蘇軾、米芾進行批評，以為“蘇、米之跡，世爭臨摹，予獨哂為效顰者，豈妄言無謂哉！”(6)項穆：《書法雅言》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第532頁。這有針砭時風(fēng)的意義。明初繼承元人書風(fēng)，中期學(xué)宋人，缺少平和中正的審美，這正是項穆提出“中和”的原因所在。

項穆還突破前人的品評方式，把書法分為正宗、大家、名家、正源、旁流五個等級，突出師法正宗在學(xué)書中的意義。他還把書法作品分成六個等級，即老少中和、少兒老成、老少兼有、有老無少、有少無老、不知老少，主張“玄鑒之士，求老于典則之間，探少于神情之內(nèi)”，認為沒有規(guī)矩的絢爛，不如有規(guī)矩的平實。還主張“規(guī)矩入巧，乃名神化”，主張要達到“神化”之境，首先應(yīng)做到“精熟”，然后是“定志”“養(yǎng)氣”，還主張“正書法，所以正人心也；正人心，所以閑圣道也”(7)項穆：《書法雅言》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第513頁。。項穆的書論受理學(xué)思想的影響很深，強調(diào)儒家的中庸之道和中和之美，提出了書法人文和哲學(xué)品格中的諸多共性問題，雖顯得有些守舊，但是其終生研究書道的經(jīng)驗之論，核心思想仍有很多積極意義。

明末鹽城人宋曹所著《書法約言》是一部從創(chuàng)作角度討論書法的重要書論，內(nèi)容分“總論”“答客問書法”“論作字之始”“論楷書”“論行書”“論草書”，涵蓋各種書體的技法、臨摹、創(chuàng)作、審美、流變等內(nèi)容。宋曹論書從他的創(chuàng)作實踐中來，切實精到，主張“學(xué)書之法，在乎一心，心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆。大要執(zhí)筆欲緊，運筆欲活。手不主運而以腕運:腕雖主運而以心運?！?8)宋曹：《書法約言》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第563-564頁。他詳細解釋了由心悟而學(xué)書之法，主張“作楷者須令字內(nèi)間架明稱，得其字形，再會其法，自然合度”(9)宋曹：《書法約言》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第569頁。，“凡作書要布置、要神采。布置本乎運心，神采生于運筆”(10)宋曹：《書法約言》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第570頁。，他認為“古人之神”是一種古法，取“古人之神”不能一味的模仿古法，要自出機軸，使古法優(yōu)游筆端才能“傳神”，“形與心手相湊而忘神之所托”。他對具體書體也提出了個人經(jīng)驗，如“作行草書須以勁力取勢，以靈轉(zhuǎn)取致”(11)宋曹：《書法約言》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第572頁。，“勢”和“致”是書法中的兩個方面，不能偏廢，這些看法對書法創(chuàng)作有很好的指導(dǎo)意義。

明末太倉的趙宧光《寒山帚談》是他討論書法的名篇，多有精義。此書內(nèi)容分為上、下兩卷，上卷“權(quán)輿”論十五種字體，“格調(diào)”論筆法結(jié)構(gòu)，“學(xué)力”論字之功夫，“臨仿”論臨摹法書；下卷包括“用材”論筆墨紙硯，“評鑒”論辨識淺深，“法書”論古帖，“了義”論書家秘訣。趙宧光精通文字學(xué)，曾有《說文長箋》問世。因而他討論書法，主張以篆書作為書法的根本。他在《權(quán)輿》篇中稱：“大篆敦而圓，骨而逸；小篆柔而方，剛而和，筋骨而藏端楷，籀則簡縮，斯乃舒盈，書法至此無以加矣?！痹谒磥?，篆書無論大篆還是小篆，都是書法的極則，學(xué)習(xí)書法必須尊古，了解的篆書，才能把其他書體弄明白，篆書“上以溯古，下以通時”，學(xué)習(xí)書法要取法乎上，求得本源?！扒筇葘す盼淖`，始可窺張、鐘秘奧。得張、鐘而后可以別二王優(yōu)劣，優(yōu)劣渾渾，勿與說書?！?12)趙宦光：《寒山帚談》，崔爾平選編、點校：《明清書法論文選》，上海：上海書店，1994年，第324頁在他看來，要理解二王，也要從篆書入手。

趙宧光在《寒山帚談》中還專門設(shè)有《格調(diào)》篇，吸收了明代前后七子在文學(xué)上的格調(diào)理論，提出書法上也有“格調(diào)說”。他認為，“格”指能得古人氣格法度，“調(diào)”指能得運筆、結(jié)體、布局之方，“格”要尚古，“調(diào)”要尚逸。他在《格調(diào)》篇中說：“取法乎上，不蹈時俗，謂之格；情游物外，不囿于法，謂之調(diào)?！彼J為，鐘王并稱，鐘有古法，富有古意，因而鐘以格勝，王有新法，富于個性創(chuàng)造，因而王以調(diào)勝。趙宧光還從用筆和結(jié)構(gòu)兩個方面對書法的“格調(diào)”加以討論。他主張用筆為體，結(jié)構(gòu)為用；用筆為情，結(jié)構(gòu)為性。用筆要圓，有韻度，由識取實；結(jié)構(gòu)要方，有骨力，由學(xué)取虛。在“結(jié)構(gòu)”上，又分“結(jié)”和“構(gòu)”，主張學(xué)書從用筆來，先得結(jié)法；從措意來，先得構(gòu)法。“構(gòu)”為筋骨，“結(jié)”為節(jié)奏，“有結(jié)無構(gòu)，字則不立”，“有構(gòu)無結(jié)，字則不圓”，只有“結(jié)”和“構(gòu)”結(jié)合，才能得古人的精神。

在《寒山帚談》的《法書》篇中，趙宧光認為“晉人以無意得之，唐人以有意得之，宋、元諸人有意不能得。今之書家無意求，亦不知其所得者何物？”(13)趙宦光：《寒山帚談》，崔爾平選編、點校：《明清書法論文選》，第325頁。又說：“不學(xué)唐字無法，不學(xué)晉字無韻。不惟無韻，且斷古人血脈；不惟無法，且昧宗支家數(shù)。謂晉無法唐無韻，不可也；晉法藏于韻，唐韻拘于法。能具只眼，直學(xué)晉可也；不具只眼而薄唐趨晉，十九謬妄?！?14)趙宦光：《寒山帚談》，崔爾平選編、點校：《明清書法論文選》，第325頁。這些見解把晉唐和宋元書家之別作了明確的區(qū)分，很有見地。

二、明代名家的書法品評

明代書論，多重魏晉書風(fēng)，而趙孟頫為取法晉人之代表，因而受到重視。明人力求書風(fēng)遒媚與骨力，既有強調(diào)在規(guī)矩中求古人精神的內(nèi)容，又有主張擺脫傳統(tǒng)束縛，標舉天趣，表現(xiàn)自我的理論。其中較有影響的是解縉、文徵明、祝允明、何良俊、王世貞、李日華、徐渭等人。

元末明初解縉《春雨雜述》中，論書法的有“學(xué)書法”“草書體”“評書”“學(xué)書詳說”“書學(xué)傳授”等。他認為書法有“用大”和“小用”之分，“小用”是個人的藝術(shù)，“用大”則是為國家、為宮廷服務(wù)。學(xué)習(xí)書法的方法如果不靠口傳心授，就不能得其精妙之處。必須依靠書法傳授的傳統(tǒng)才能學(xué)習(xí)好。像古人那樣努力下大工夫，才能達到精熟的程度。如孔子的弟子學(xué)習(xí)孔子那樣，“愈近而愈未近，愈至而愈未至。切磋之，琢磨之，治之已精，益求其精。一旦豁然貫通焉，忘情筆墨之間，和調(diào)心手之用，不知物我之有間，體合造物而生成之也，而后為能書之至耳。”“不可強為，亦不可強學(xué)，惟日日臨名書，無吝紙筆，工夫精熟，久乃自然。”(15)解縉：《春雨雜述》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第499頁。這種重視學(xué)習(xí)書法傳授的傾向，形成了元代以來學(xué)習(xí)書法的風(fēng)氣。從明初至弘治、正德年間的臺閣體書風(fēng)正是在這種理論中產(chǎn)生的。

“吳門書派”最有代表性的書家文徵明論書以純正、典雅為書法的最高境界，這是繼承了元代趙孟頫的復(fù)古思想。文徵明對宋人書法尤其是蘇東坡、黃庭堅、米芾三家的書法是很推重的，認為蘇字“健勁渾融”，黃字“雄偉絕倫，真得折釵、屋漏之妙”，但總體上是以“典雅有法”為準則。他十分重視法度的精到，又在法度與個人面貌之間求得平衡。文徵明之子文嘉評其“為文醇雅典則，其謹嚴處一絲不茍”，其論書也是如此。他十分推重趙孟頫，稱其“結(jié)字用筆，無不精到”，“詞既雅麗，字復(fù)圓勁”。文徵明一生以趙孟頫為榜樣，書風(fēng)中庸平和，端莊精嚴。但是，文徵明書風(fēng)沒有像明初臺閣體書家書風(fēng)單一，少文人趣味，而是在強調(diào)典雅的同時，注重文人寫意書風(fēng)的藝術(shù)特征。他論懷素《自敘帖》,強調(diào)懷素“萬變二舉止自若”，論顏真卿《祭侄稿》稱“蕭然于繩墨之外”，這些看法，和宋人有很多相近之處?？梢哉f文徵明論書融合了唐人重法和宋人重意兩個方面的特點。他的論書思想和審美觀念對“吳門書派”的書家產(chǎn)生了重要的影響。

祝允明也是明代中期“吳門書派”的代表人物，他的《書述》一文，收錄在文徵明所刻《停云館法帖》中。此文論述關(guān)于書法創(chuàng)作的根本原則，認為張芝、鐘繇、索靖、王羲之的書法達到中國書法的極致。后人遵循和學(xué)習(xí)，但基本上沒有什么大的變化。發(fā)展到唐代，還是恪守傳統(tǒng)家法。進入宋代中葉以后，風(fēng)貌為之一變，在“神”“骨”方面雖有晉代的風(fēng)度，但很多人在書法中表現(xiàn)出自己的個性，不同于傳統(tǒng)的筆法。到南宋之后，學(xué)書者“謬誤百出”，“怪形盈世”，因而元代出現(xiàn)趙孟頫復(fù)興晉人的傳統(tǒng)。但他又認為趙孟頫的書法有“奴書”之氣，給予批評。祝允明還又《奴書訂》一文，對元明時期書家進行了品評，對宋克、張弼等同時代書家的書法作了肯定。他主張先古而后今，先“隨人腳踵”，而后能“不隨人后”，認為功力要和神韻相輔相成，統(tǒng)一“師古”和“師心”兩個方面，才能卓然成家，這個思想是十分有價值的。

祝允明之后的松江何良俊論書中認為，在唐代以前，集書法之大成者是王羲之，唐代以后則是趙孟頫。趙孟頫之后，集書法之大成者是文徵明。又推重顏真卿，以為“大令以下，趙集賢以上，八百年間唯可容蕭子云、顏魯公二人。”(16)何良?。骸端挠妖S書論》，崔爾平選編、點校：《明清書法論文選》，第142頁。

北宋時期，文人進行書法鑒識和品評時多為題跋，蘇、黃、米流傳下來的書論很多是如此，這種風(fēng)氣到了南宋時有所變化。姜夔《續(xù)書譜》論書，將書法作為一種藝術(shù)建立了個人的品評體系，包括“真書”“用筆”“草書”“用筆”“用墨”“行書”“臨摹”“方圓”“向背”“位置”“疏密”“風(fēng)神”“遲速”“筆勢”“情性”“血脈”“書丹”等內(nèi)容，對書法藝術(shù)作了全面的討論，歷來為書家所重。到了明代王世貞，更加有全面整理古人書論的雄心。他在論述書法上建立了龐大的文獻體系，他輯錄古今書論，編成《古今法書苑》七十六卷，收錄了歷代有代表性的書法理論論著，加以分類和匯錄。在他的《藝苑卮言》一書中，其內(nèi)容廣泛涉及到帖學(xué)的許多問題，書中論述到書法的特質(zhì)和流變，對古今書家進行了較公允的品評。如他討論王羲之之后的唐人書法，認為：“右軍之書，后世摹仿者僅能得其圜密，已為至矣。其骨在肉中、趣在法外，緊勢游力、淳質(zhì)古意不可到。故智永、伯施尚能繩其祖武也。歐、顏不得不變其真；旭、素不得不變其草?！庇种赋觯骸邦仌F端，骨露筋藏；柳書貴遒、筋骨盡露。旭、素之后，不得不生辨光、高閑?！?17)王世貞：《藝苑卮言》，崔爾平選編、點校：《明清書法論文選》，第155—156頁。這些說法是很有見地的。王世貞論書，把“古雅”作為品評的基本標準，突出古代法帖“古雅遒美”“圓勁古雅”等特征。在他眼中，古法是一種自然天成的創(chuàng)作，質(zhì)樸無華而又典雅平正。他推重晉人，以“古雅”作為審美取向，反對媚俗輕浮之風(fēng)。更加可貴的是，《藝苑卮言》中論述了他同時期書家的作品風(fēng)格、審美取向、書家題跋，對于了解明代初中期的書風(fēng)發(fā)展有重要意義。王世貞之后的蘇州同鄉(xiāng)孫礦，在王世貞《書畫跋》的基礎(chǔ)上又寫成《書畫跋跋》，繼承了王世貞重“古雅”的審美觀，進一步強調(diào)天趣在書法上的作用，重性情而輕法度，提倡“無意”的創(chuàng)作，與古人要若即若離，反對狂邪和媚俗，這些觀念在當時都是十分可貴的。

明代中期以“吳門書派”書家為代表，多崇尚魏晉以來的傳統(tǒng)，形成了雅正遒媚為藝術(shù)特色的書風(fēng)。從這一時期開始，也出現(xiàn)了一批新書風(fēng)的探索者，如張弼提出了“天真爛漫是吾師”，力倡狂逸的草書，探求新的道路。陳獻章致力于心學(xué)，自創(chuàng)“茅龍筆”，開創(chuàng)了新的書風(fēng)。沈周獨愛黃山谷的書法，吳寬推重蘇東坡，從魏晉傳統(tǒng)中脫離了出來，取法宋人，注重個性，在認識上也比元末明初有了新的變化。

明末江南地區(qū)文化發(fā)達，對書法的認識比較深入，但多在推重晉人的思想里加以發(fā)揮。松江的莫是龍論書主張“今人之不及唐人，唐人之不及魏晉，要自時代所限，風(fēng)氣之沿，賢哲莫能自奮，但師匠不古，終乏梯航?！?18)莫云卿：《論書》，崔爾平選編、點校：《明清書法論文選》，第210頁。他認為，書法如不學(xué)習(xí)晉人，終將流為下品，力主以“晉人”為楷模:“鐘(繇)書點畫各異，右軍萬字不同。物情難齊，變化無方，此自神理所存，豈但盤旋筆札間區(qū)區(qū)求象貌之合者。右軍父子各臻其極，逸少秉真、行之要，子敬執(zhí)行、草之權(quán)，父之靈和，子之神駿，皆古今之卓絕矣。”(19)莫云卿：《評書》，崔爾平選編、點校：《明清書法論文選》，第211頁。明末嘉興的李日華以著述豐富而聞名，其《六硯齋筆記》《紫桃軒雜綴》《竹懶畫媵》《味水軒日記》等筆記中論書尤多。他也立足崇尚魏晉的傳統(tǒng)，記錄了明末很多文人的藝術(shù)鑒藏活動，表明這一時期在書畫鑒賞方面的內(nèi)容豐富和研究不斷深入。他在論述鐘、王的同時，也對宋代蘇東坡、黃山谷、米芾以及元代趙孟頫多有肯定，論其所長，體現(xiàn)明人博雅賞玩的特點。

晚明時期，紹興徐渭的“古媚論”在這一時期較有代表性。徐渭詩文、書畫、戲曲無不精通。其書奔放奇崛中有妍媚，不拘固常，野趣天成。他在《書季子微所藏摹本蘭亭》中說：“非特字也，世間諸事，凡臨摹直寄興耳。銖而較，寸而舍，豈真我面目哉？”他主張臨摹貴在表現(xiàn)個性，得古人精神。在題《趙文敏墨跡洛神賦》中重視趙孟頫的“媚趣”：“趙文敏師李北海，凈均也。媚則趙勝李，動則李勝趙。”這種重“媚”的觀念在他評倪瓚書法中也進一步強化：“倪瓚書從隸入，輒在鐘元常《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”(20)徐渭：《評字》，崔爾平選編、點校：《明清書法論文選》，第128頁。在徐渭看來，“媚”和“古”是書法審美相對的范疇，“古”和“媚”的結(jié)合，是質(zhì)和妍的統(tǒng)一。

除上述名家外，楊慎、“前后七子”、吳寬、沈周等明代各家也都有和書法相關(guān)的品評和題跋等。他們的書法品評，各有特色，各有側(cè)重，總體來看，初期重技法筆法，中期重晉唐和宋人書風(fēng)，晚期則對鑒藏活動的記錄更多。總體來說，仍是以追蹤晉人書風(fēng)為旨歸的。晚明時期，書論的集大成者當數(shù)董其昌了。

三、董其昌：晚明書論的集大成者

董其昌是晚明最有影響的書家，其書論集中反映在《容臺別集》的《書品》中。

董其昌的書論，也是強調(diào)“師法”和“師心”的統(tǒng)一，既主張臨古，又主張發(fā)揮個人性情。既主張“學(xué)書不從臨古入，必墮惡道”，又強調(diào)“離合之間，守法不變，即為書家奴耳”。他把“古”和“我”之間理解為“妙在能合，神在能離”，能將復(fù)古與創(chuàng)造、守法與變法辨證地統(tǒng)一起來。董其昌一生大量臨習(xí)古人法帖，包括二王、顏真卿、米芾、蘇東坡等，進而在臨中帶創(chuàng)，以古人之跡發(fā)個人之意，創(chuàng)造了自己的藝術(shù)面貌。

董其昌書論，還繼承宋人“以禪喻詩”的特點，在《容臺別集》卷一中，專列《禪悅》篇，又將其齋名取為“畫禪室”，體現(xiàn)他對禪宗的推崇。他以禪理論書，強調(diào)“頓悟”“熟后求生”和“平淡”。

在書論中，董其昌多次闡述“頓悟”在學(xué)書過程中的意義。他曾在《官奴帖》的臨本上稱“茲對真跡，豁然有會，蓋漸修頓證，非一朝夕。假令當時能致之，不經(jīng)苦心懸念，未必契真。懷素有言‘豁焉心胸，頓釋凝滯’，今日之謂也?！倍洳f的“漸修”與“頓證”，正是中國書法學(xué)習(xí)的兩種基本方法——長期的歷代法帖技法的訓(xùn)練和創(chuàng)作中的自然創(chuàng)造相結(jié)合。

董其昌還強調(diào)書法中的“熟后求生”。他認為“畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟后生，畫須熟外熟”，指出字與畫的區(qū)別，強調(diào)書法中“生”是“熟”后更高的境界。他曾自負地把自己和趙孟頫相比，認為“趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色”?！笆旌笄笊笔浅郊挤ǖ木癖憩F(xiàn)和升華，也是從臨古到出新的必然。

“平淡”也是董其昌書學(xué)觀的重要內(nèi)容，和“熟后求生”是一致的?！暗钡暮诵氖瞧降煺??！捌降煺妗笔撬稳嗣总赖膶徝览硐?，董其昌傳承了米芾這一思想，強調(diào)“淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功所可強入”，他推重王羲之《黃庭經(jīng)》“以蕭散古淡為貴”；他推重顏真卿楷書和行書，終生學(xué)習(xí)，并認為“平淡天真，顏行第一”；他臨懷素《自敘》，指出“皆以平淡天真為旨，人目之為狂乃不狂也”?？梢娝膶徝罉藴手?，“平淡”是一個極高的境界，“大抵傳與不傳，在淡與不淡耳”。他以晉唐法書為終生學(xué)習(xí)的目標，以為晉唐人得到這種真諦。他說：“禪家亦云，須參活句，不參死句，書家有筆法，有墨法，惟晉唐人真跡具是三昧”。董其昌一生的書法創(chuàng)作，正是在學(xué)習(xí)晉唐人的筆墨后形成個人靈動淡雅的書風(fēng)的。

董其昌書論的形成，還與其長期的書法鑒賞與實踐活動聯(lián)系在一起，他以書法史觀來觀照書風(fēng)變遷，用詩文、畫和書法進行了類比，提出了許多獨特的見解。他還以“韻”“法”“意”來總結(jié)晉、唐、宋三個歷史時期審美書風(fēng)的變遷，這是前人沒有專門總結(jié)過的。他說“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意，或曰:意不勝于法乎?不然，宋人自以其意為書耳，非能有古人之意也。然趙子昂則矯宋之弊，雖己意亦不用矣，此必宋人所河，蓋為法所轉(zhuǎn)也”。(21)董其昌：《容臺別集》卷二《書品》，明刻本。他將晉之“韻”放在首位，這種“韻”中，“不為無法，而妙處不在法”，晉人的書有高韻，要學(xué)唐人才能入晉。宋人取“意”，有得有失，得在“己意”，而失在“古意”，趙孟頫力矯宋人之弊，以“法”來求晉人之“韻”。董其昌的這種見解，使人們對二王以來書風(fēng)變遷的時代特征、發(fā)展規(guī)律和書史價值有了更為明晰和深刻的認識，在中國古典書論史上，是書法史觀指導(dǎo)下的一次全新的古典闡釋，有著極為重要的學(xué)術(shù)意義，也是明代書論對前人的一次“集大成”的總結(jié)。

四、明代的書畫著錄與鑒賞

中國書畫鑒藏早在唐代就有記載。張彥遠《歷代名畫記》中對書畫鑒藏專門記錄，他認為中國書畫藝術(shù)在傳授、品第之外，還包括鑒識、收藏、賞玩以及跋尾押署、印記、裝裱、紙絹等內(nèi)容。宋代米芾繼承了《歷代名畫記》所論的鑒賞方法，寫成《書史》《寶章待訪錄》等書法著錄著作。此外，宋代學(xué)者還多用題跋的形式將其鑒賞的內(nèi)容寫在書畫作品之上而流傳下來，如南宋周密《云煙過眼錄》記載其鑒賞過的書畫作品，是一部重要的著錄書。這個風(fēng)氣，一直延續(xù)到元代。

明代是中國書畫鑒賞最發(fā)達的時期。文人除在書畫上題跋外，還把所見的書畫作品寫成書畫目錄。明代還興起把記錄下來的書畫鑒賞內(nèi)容整理成完整的體系，作為一類著作集中起來，稱為“書畫錄”或“書畫著錄”。這種著錄有將書法和繪畫綜合在一起的，也有書畫分開討論或只收書法一種的。

明代關(guān)于書畫目錄方面的著作，有文徵明之子文嘉所著的《鈐山堂書畫記》、朱之赤所著的《朱臥庵藏書畫目》；題跋方面的著作有文徵明《文待詔題跋》、王世貞《弇州山人題跋》和孫礦補充王世貞題跋的《書畫跋跋》。

明代的書畫著錄著作，比一般的書畫目錄更為詳細。最早有朱存理所著的《珊瑚木難》，收錄了唐、宋、元、明歷代書法作品，記載了這些作品的原文、款識、題跋、詩詞等。其原原本本的記錄忠實于原作，對于研究作品的形式、內(nèi)容都有重要意義。

明代書畫著錄完整體系的著作要數(shù)嘉興人郁逢慶《書畫題跋》十二卷和續(xù)十二卷，它們是郁氏所見古代法書和名畫的記錄。他在著錄原文之外，還記載了款識、題跋、印記、紙張內(nèi)容。汪砢玉所著《珊瑚網(wǎng)》也是這一形式的代表作，書中有書錄、畫錄各二十四卷，其中的“書錄”部分卷一至卷十八為“法書真跡；”十九、二十“石刻墨跡”(碑和帖)；二十一為“叢帖”(集帖)；二十二為“書憑”(收藏家)；二十三為“書旨”(古人的書法理論)；二十四為“書品”。“法書真跡”部分所收入的作品，都是古代流傳下來的原作。在諸家題跋之外，也記錄了印記、裝裱、紙張材料等。清代卞永譽的《式古堂書畫匯考》一書收錄了汪砢玉這本書的內(nèi)容。

明代末年，昆山人張丑所著《清河書畫舫》也是明代書畫著錄的代表作?！肚搴訒嬼场芬匀宋餅榫V，收錄書法原作之外，還輯入各家題跋、印記等有關(guān)文獻資料。書后所附《南陽法書表》和《南陽名畫表》是當時著名書畫收藏家韓世能的收藏品。又附有《清河書畫表》，是其高祖張元素以來家族收藏品。此外還附有《法書名畫見聞表》，仿照米芾《寶章待訪錄》寫法，將自己所見聞的書畫做成一表，大致上區(qū)分為目睹和傳聞兩類。此外，張丑還著有一部《真跡日錄》，用隨筆形式記下的所見書畫鑒賞。這些著作是我們了解明末江南地區(qū)在書畫收藏和鑒賞方面的重要文獻。

結(jié)語

明代書論是中國古典書論史上一個重要的時期，在總體追蹤晉宋的同時，也呈現(xiàn)了明代自身的獨特內(nèi)涵。這一時期的書論總體概括起來，主要包括以下幾個方面。

第一，明代前期的書家除宋克等少數(shù)文人書家外，多以元代趙孟頫書法為楷模，致力于書寫精巧的書風(fēng)，臺閣體書風(fēng)盛行。進入中期，吳門書派興起，逐漸以唐宋書風(fēng)作為取法對象，追求晉人王羲之的書法傳統(tǒng)。明代書論從元代的技法討論漸而轉(zhuǎn)向概括式的“體系化”的論述。

第二，這一時期產(chǎn)生了很多文人書畫鑒賞家和收藏家，他們重雅玩清歡，這種文化不斷發(fā)展，產(chǎn)生了新的藝術(shù)觀念和研究方法。其中以晚明董其昌最有代表性，一直影響到清代。董其昌書法理論受宋代米芾影響，用禪宗的妙悟?qū)鹘y(tǒng)書論進行了新的闡釋，是晚明書論的集大成者。

第三，明代后期以創(chuàng)作為主體的書論特色鮮明。晚明書法自徐渭以來，董其昌、倪元璐、張瑞圖以及明清之際的王鐸、傅山、八大等人都具有強烈的個性色彩。他們在書法創(chuàng)作上，兼學(xué)晉唐和宋元，注重篆隸之法，有了新的藝術(shù)創(chuàng)作上的貢獻。他們的書論深入探索古代書法名家的特點，進一步追問書法藝術(shù)的本質(zhì)，并在個人的創(chuàng)作中得到表現(xiàn)。明代的書法理論突破了元人，是在宋代書學(xué)理論基礎(chǔ)上的發(fā)展，具有了文人雅玩的新內(nèi)涵。尤其值得注意的是，明代后期的書家，開始注重關(guān)注東晉二王之前的篆隸碑刻，并在創(chuàng)作中身體力行。趙宧光、傅山、八大、王鐸等名家都在篆隸書法上有所涉足，為清代碑學(xué)的興起開啟了先聲。

第四，隨著鑒藏雅玩活動在文人中流行，產(chǎn)生了新的著錄和研究方法，成為明代以來書論新的內(nèi)容，一直影響到清代。明代中期開始的書畫目錄記錄作品名稱，到后來記錄作品的內(nèi)容、尺寸、材料、題跋、裝裱等內(nèi)容，著錄越來越豐富。一方面把古代法書的原始形態(tài)作了文獻記載，同時把在觀賞中形成的藝術(shù)思想、鑒賞方法也記錄下來，成為后代了解這一時期書法活動的主要文獻。這種書畫著錄的內(nèi)容和方法成為明代書論的顯著特色，也是中國古代書畫鑒藏史上的重要一頁。