鋼琴家德彪西（下）

文/ 郝端端

德彪西生前留下了兩套錄音，其中一套是1904年用留聲機(jī)技術(shù)與瑪麗·伽登錄制的四首歌曲，另一套就是1913年用維爾特與索恩（Welte and S?ehne）的自動(dòng)鋼琴打孔紙卷技術(shù)錄制的十四首鋼琴獨(dú)奏作品，曲目如下：《版畫集》中的《格拉納達(dá)之夜》《更慢》《草稿本》；《兒童園地》中的《練習(xí)曲“博士”》《小象催眠曲》《洋娃娃小夜曲》《雪花飛舞》《小牧童》《木偶步態(tài)舞》，以及五首《前奏曲》——《德爾斐的舞女》《原野上的風(fēng)》《沉沒的教堂》《帕克之舞》《游吟詩(shī)人》。①

這些錄音各有千秋，1904年的歌曲集由于年代久遠(yuǎn)，已無法清晰地聽到其真實(shí)的效果，但可以保存演奏家們選擇的原始速度。而1913年的自動(dòng)鋼琴打孔紙卷錄音，在經(jīng)過現(xiàn)代修復(fù)后可以達(dá)到一個(gè)相對(duì)比較完整的狀態(tài)，但在速度上不能百分之百還原。由于本文主要討論的是德彪西的鋼琴演奏，所以1913年的無論從曲目?jī)?nèi)容還是聲音質(zhì)量來說，比1904年的更有價(jià)值。接下來，我們將通過重點(diǎn)分析德彪西1913年錄音中最有代表性的片段，為其勾勒一幅鋼琴家“肖像”。

1. 音色豐富圓潤(rùn)

總的來看，整套錄音的音色可以說始終都保持著圓潤(rùn)的特點(diǎn)，但《德爾斐的舞女》格外讓人印象深刻。當(dāng)?shù)卤胛髯屆總€(gè)和弦都聲音飽滿時(shí)，我們就能聽到和聲之間的張力及色彩的豐富變化。另外，無論在哪首作品中的f 或ff 的段落，德彪西都不會(huì)讓自己的聲音過于直接。最有代表性的例子就是《沉沒的教堂》中第25至40小節(jié)標(biāo)有più f 和ff 的高潮段落 。可以聽得出，德彪西在這段中更加注重鋼琴的混響效果，而非只是響亮，全程也沒有任何生硬或刺耳的重音。關(guān)于此段中的混響，在下文中我們還會(huì)從另一個(gè)方面分析。

2. 聲音層次感強(qiáng)

前文中提到了德彪西在演奏中對(duì)聲音層次感的追求，這一點(diǎn)在他的錄音中也有很明確的體現(xiàn)。比如《兒童園地》第三首《洋娃娃小夜曲》的第14至29小節(jié)，我們可以清晰地分辨出二到三層同步進(jìn)行的織體：低聲部的長(zhǎng)音，中間聲部的主旋律，以及上聲部的和弦背景。到了《版畫集》第二首《格拉納達(dá)之夜》時(shí)，類似的織體布局則體現(xiàn)得更加淋漓盡致，尤其是德彪西在第96至109小節(jié)，以及后面的第130至136小節(jié)直接使用了三行五線譜記譜（見例1）。

例1《格拉納達(dá)之夜》中的三行譜片段，第96至99小節(jié)

3. 追求音量控制

整體來說，由于技術(shù)上的限制，本套錄音中的輕響幅度并不大。但我們?cè)谇拔闹袕默敻覃愄亍ぢ『虴.羅伯特·施密茨的描述中也得知德彪西原本在鋼琴演奏時(shí)的音響幅度就偏小，而且他還非常喜歡細(xì)微的變化，這些特點(diǎn)也在他的錄音中得到了驗(yàn)證。在《洋娃娃小夜曲》的第57至61小節(jié)中，我們可以清晰地聽到德彪西保持第57和58小節(jié)的p，并在第59和60小節(jié)彈出非常象征性的漸強(qiáng)后迅速把音量控制回第61小節(jié)的pp；還有第115至116小節(jié)的più p和第117至119小節(jié)的pp之間的微調(diào)也做得十分到位。另外，德彪西演奏《原野上的風(fēng)》時(shí)對(duì)快速十六分音符的控制力也很有說服力。用阿爾弗雷多·卡塞拉的話評(píng)價(jià)，那就是：“我們無法用詞語(yǔ)形容他使用何種方式演奏自己的《前奏曲》。不是說他有多么炫技，而是他對(duì)觸鍵的敏感是無與倫比的；他讓人感覺他是直接在琴弦里演奏，不通過任何的中介裝置；其效果就是一個(gè)富有詩(shī)意的奇跡?！雹诘拇_，《原野上的風(fēng)》中那些十六分音符在德彪西手下不僅輕盈均勻，還沒有快速跑動(dòng)的機(jī)械感，只是一片神秘的背景。

4. 特色踏板運(yùn)用

提到錄音中的踏板運(yùn)用，如同前文所述，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)德彪西的確在大部分時(shí)間都處理得比較講究和干凈，不會(huì)出現(xiàn)在一個(gè)踏板里混的現(xiàn)象。但在個(gè)別作品中，德彪西為我們展示了一些比較特殊的踏板踩法。比如《兒童園地》中《練習(xí)曲“博士”》的開頭六小節(jié)，按照我們比較熟悉的踩法，應(yīng)該是幾乎要在每一拍上換踏板，以保證右手部分及和聲變化的清晰。德彪西則不然，他在前六小節(jié)的踏板運(yùn)用可以說是毫無規(guī)律：他在第1小節(jié)完全沒有換，第2小節(jié)則每拍都換，然而第2小節(jié)的最后一拍到第3小節(jié)的第一拍又不換。短暫的規(guī)律后，從第4小節(jié)第二拍到第5小節(jié)第四拍都在同一個(gè)踏板內(nèi)，整個(gè)第6小節(jié)也沒有換。為方便讀者理解，以下是《練習(xí)曲“博士”》前六小節(jié)的樂譜及德彪西的踏板運(yùn)用（見例2）。

例2 《練習(xí)曲“博士”》，前六小節(jié)中的踏板運(yùn)用

那么問題來了，德彪西為什么會(huì)在這首作品中選用一個(gè)如此不尋常的踩法呢？難道就是他自己口中的“技術(shù)不過關(guān)靠踏板混”嗎？要解釋這個(gè)現(xiàn)象，我們還要從德彪西的女兒說起。

1905年，德彪西喜得一女，并為其取昵稱為“小寶貝”（Chouchou）。德彪西對(duì)她極其疼愛，而女兒的誕生則為德彪西的音樂創(chuàng)作增添了不少天真與頑皮?！秲和瘓@地》正是寫給“小寶貝”的。的確，從題詞開始，整套作品就散發(fā)著可愛與幽默的氣息：“獻(xiàn)給我親愛的‘小寶貝’，爸爸為接下來要出現(xiàn)的（作品）送上溫柔的歉意。”③組曲第一首《練習(xí)曲“博士”》（Doctor Gradus ad Parnassum）的標(biāo)題就包含著德彪西略帶諷刺的幽默。標(biāo)題中的“Gradus ad Parnassum”在音樂史上時(shí)常被用來為練習(xí)命名④，最著名的有約翰·約瑟夫·富克斯⑤的對(duì)位學(xué)《名手之道》、 穆齊奧·克萊門蒂鋼琴練習(xí)曲集《名手之道》（作品44），以及卡爾·車爾尼的《新名手之道》（作品822）。由于這些作品無一不是為枯燥的練習(xí)目的而生，德彪西取用“Gradus ad Parnassum”作為《兒童園地》的首曲，這本身就有一種反差帶來的幽默感。此外，德彪西還故意在前面加上“Doctor”（博士）一詞，使得原本就略顯浮夸的“名手之道”變得更加虛張聲勢(shì)，以此來增加戲謔的成分。⑥

當(dāng)了解了《兒童園地》的創(chuàng)作背景和意圖后再回過頭來看德彪西《練習(xí)曲“博士”》中第1至6小節(jié)的踏板運(yùn)用時(shí)，我們就有了一個(gè)新的觀點(diǎn)，那就是這樣看似隨意無章法的踏板不會(huì)是德彪西掩蓋自己彈不清楚之所為。因?yàn)樵谄渌髌返匿浺舢?dāng)中，德彪西已經(jīng)為我們證實(shí)他的手上技術(shù)足以清晰地演奏《練習(xí)曲“博士”》開頭的快速跑動(dòng)段落。之所以這樣踩，其一是為了做到開頭給出的“不干”（sans sécheresse）的演奏要求，但更重要的是，德彪西在蓄意模仿一個(gè)學(xué)琴不久的琴童在練習(xí)這首作品時(shí)所表現(xiàn)出的笨手笨腳。

錄音中另一個(gè)富有特色的踏板運(yùn)用出現(xiàn)在《沉沒的教堂》。這次，德彪西則是為了營(yíng)造出一種情景感。對(duì)于教堂來說，最具代表性的聲音莫過于鐘聲，其悠遠(yuǎn)而肅穆的聲音可以持續(xù)很久，而當(dāng)多鐘齊鳴時(shí)，則可產(chǎn)生出一種特別的混響效果。德彪西在《沉沒的教堂》中不止一次在和聲變化之時(shí)沒有立即換掉踏板，而是在兩個(gè)和聲混響一陣之后才逐漸換掉，比如第18至19小節(jié)之間，其目的很可能就是想模仿鐘聲的混響。在第28至40小節(jié)的全曲高潮中，德彪西更是只有在左手重復(fù)低音C的時(shí)候才會(huì)換一次踏板（見例3-1）。

例3-1 《沉沒的教堂》，第28至40小節(jié)的踏板運(yùn)用

現(xiàn)在的問題是，如何確定這些踏板的運(yùn)用都是德彪西有意而為？如果繼續(xù)往下聽，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)德彪西在使用踏板時(shí)始終堅(jiān)持著自己“用耳朵去聽”的宗旨。在作品的第72至83小節(jié)，前面高潮段落的主題以回聲的效果再次出現(xiàn)，此時(shí)的左手部分已經(jīng)變成了在低音域彈出八分音符固定音型，表情記號(hào)也從ff 變成了pp。因此，德彪西在演奏這段時(shí)對(duì)踏板的運(yùn)用就變得非常謹(jǐn)慎，很少會(huì)讓多個(gè)和聲同時(shí)混響（見例3-2）。

例3-2 《沉沒的教堂》，第72至83小節(jié)的踏板運(yùn)用，虛線部分為抖動(dòng)踏板

5. 忽視樂譜要求

德彪西記譜方面的細(xì)致入微在音樂史上絕對(duì)是數(shù)一數(shù)二的。他甚至?xí)笱葑嗉以谝粋€(gè)音上同時(shí)做出兩到三種處理。但當(dāng)輪到他自己時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)德彪西并非百分之百地按照樂譜上自己給出的要求演奏。大家先不要急著吐槽德彪西“雙標(biāo)”，讓我們來仔細(xì)研究一下其中的原因。

在錄音中，德彪西對(duì)樂譜的忽視主要體現(xiàn)在節(jié)奏不精準(zhǔn)、兩手不對(duì)齊和不按表情記號(hào)處理三個(gè)方面。比如在《練習(xí)曲“博士”》里，德彪西在第37至44小節(jié)中會(huì)出現(xiàn)右手節(jié)奏不均勻及左右手不對(duì)齊的現(xiàn)象，尤其是右手部分，嚴(yán)重的時(shí)候平均的八分音符幾乎被彈成了附點(diǎn)節(jié)奏（見例4），例4紅色添加部分（第37、38小節(jié)）復(fù)制了德彪西右手近乎附點(diǎn)節(jié)奏的效果，粉色部分（第40、44小節(jié)）顯示了德彪西左右手不對(duì)齊的現(xiàn)象。德彪西在作品前面的部分已經(jīng)展示了自己右手在更快的十六分音符跑動(dòng)時(shí)都能做到均勻無誤，為什么會(huì)在慢了兩倍多的段落出問題？說到這里，想必大家已經(jīng)可以分析出德彪西這樣演奏的理由了吧？沒錯(cuò)，和前文中對(duì)踏板的特別處理是同一個(gè)原因，那就是德彪西在模仿琴童在練習(xí)兩手交叉時(shí)所表現(xiàn)出的不協(xié)調(diào)。其實(shí)，這種模仿初學(xué)者的演奏方式在另一位法國(guó)作曲家的作品里已經(jīng)出現(xiàn)過，那就是圣-?！秳?dòng)物狂歡節(jié)》中的《鋼琴家》，只是圣-桑沒有德彪西那樣的暗示，而是直接在樂譜上標(biāo)明要彈得像“初學(xué)者一樣笨拙”。另外，德彪西的錄音中忽略了大部分速度變化的記號(hào)（第21小節(jié)的稍稍漸慢及第32小節(jié)的減速），同時(shí)，在第57小節(jié)原本應(yīng)該逐漸加速的時(shí)候突然提速一口氣沖到了結(jié)尾，這些也都在暗示琴童那缺乏控制能力的演奏及練到最后的不耐煩。

例4 《練習(xí)曲“博士”》，第37至44小節(jié)

德彪西節(jié)奏不精準(zhǔn)的現(xiàn)象還出現(xiàn)在了其他作品中，比如《更慢》。這是一首圓舞曲，其中暗藏著德彪西對(duì)儒勒·馬斯涅⑦《很慢的圓舞曲》的調(diào)戲。馬斯奈很受女性聽眾的歡迎（德彪西甚至有些妒忌），而當(dāng)年的巴黎女性光顧英式的下午茶點(diǎn)店成為一種時(shí)尚。因此，德彪西在《更慢》中采用了在當(dāng)時(shí)的茶點(diǎn)店中流行的音樂風(fēng)格，而這種音樂時(shí)常會(huì)包含即興的因素。我們知道德彪西是一位即興大師，自然不會(huì)錯(cuò)過在演奏時(shí)模仿出即興的味道。他總是會(huì)將左手三拍低音中的第二拍提前，以此來表現(xiàn)一種隨意的、搖曳的狀態(tài)（見例5）。有趣的是，我們可以從例5中看到他在記譜時(shí)明確區(qū)別了左手“平均”的三拍（第2、4、6小節(jié)）和第二拍“提前”（第3、5、7小節(jié)）的小節(jié)，但在演奏中則一律提前第二拍。另外，在第37至40小節(jié)，德彪西會(huì)把上行音階式的旋律彈出帶有附點(diǎn)的節(jié)奏，這也和即興有關(guān)。不過這種做法可以追溯到法國(guó)17世紀(jì)羽管鍵琴的演奏習(xí)俗：當(dāng)反復(fù)一個(gè)段落時(shí)，演奏者需要對(duì)原作加以自己的即興變奏或裝飾，而其中一個(gè)比較普遍的變奏方式就是將同一方向的平均音階進(jìn)行改為附點(diǎn)節(jié)奏。雖然我們無法得知德彪西在錄音時(shí)到底在想什么，但這些都有可能是他在演奏時(shí)節(jié)奏不精準(zhǔn)的原因。

例5 《更慢》中提前第2、4、6小節(jié)左手的第二拍，使其實(shí)際效果與第3、5、7小節(jié)的節(jié)奏相同

在《前奏曲》之《帕克之舞》的開頭，德彪西為了表現(xiàn)帕克這一魔幻角色的機(jī)靈與淘氣，再次讓自己的節(jié)奏變得不精準(zhǔn)。對(duì)于附點(diǎn)的處理，德彪西忽而加緊，忽而放松，讓聽眾有一種變幻莫測(cè)、飄忽不定的感覺。到了《兒童園地》之《木偶步態(tài)舞》時(shí)，德彪西又為了強(qiáng)調(diào)步態(tài)舞的節(jié)奏特點(diǎn)而加緊第6小節(jié)的十六分音符，以及類似第10小節(jié)切分節(jié)奏的第一個(gè)音（見例6）。同一首作品中最出名的那段對(duì)瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的玩笑自然也少不了德彪西的特別“關(guān)照”。在第61至83小節(jié)引用瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》開篇主題時(shí)，德彪西會(huì)做出一個(gè)夸張的減速，緊接著又回歸步態(tài)舞那近乎嘲諷的風(fēng)格。但最不尋常的是到了第75和第78小節(jié)，原本應(yīng)該是pp的步態(tài)舞部分被彈得比瓦格納部分還要響，可見德彪西迫切希望人們聽出他幽默的意圖。

例6 《木偶步態(tài)舞》中對(duì)第6和第10小節(jié)十六分音符的加緊處理

除了節(jié)奏，德彪西演奏的《木偶步態(tài)舞》還有部分兩手錯(cuò)位的例子，最明顯的要數(shù)第21小節(jié)和第101小節(jié)的頭一個(gè)音。但更有代表性的兩手不對(duì)齊的片段要數(shù)《前奏曲》之《游吟詩(shī)人》中的第37小節(jié)。對(duì)比大部分相同作品的錄音，德彪西是唯一一個(gè)讓右手和弦稍晚于左手進(jìn)入的版本（見例7），從而更形象地制造出類似“哈！哈！”的效果，也更恰當(dāng)?shù)刈龅綐纷V記號(hào)“moqueur”（嘲弄的）的要求。

例7 《游吟詩(shī)人》第37小節(jié)中左右手不對(duì)齊的處理

此外，德彪西演奏的《沉沒的教堂》還帶來了一個(gè)頗有爭(zhēng)議的例子。從第7至12小節(jié)，德彪西錄音中的演奏是譜面時(shí)值的兩倍，換言之，就是德彪西將二分音符當(dāng)成四分音符去彈，同樣的現(xiàn)象還出現(xiàn)在第22小節(jié)。在德彪西之后，很多鋼琴家都錄制了這首《沉沒的教堂》，一些人選擇和德彪西相同的彈法，另一些人則選擇按照譜面要求來演奏。筆者在與德彪西專家、《新德彪西鋼琴音樂大全》主編羅伊·赫瓦特⑧的一次探討中得知，如今大部分由德彪西使用和審查過的出版樂譜已經(jīng)丟失，目前已知的僅有《前奏曲》第二本尚存于世，上面有德彪西的親筆修改。 可惜的是，《沉沒的教堂》屬于《前奏曲》第一冊(cè)。雖然我們無法確認(rèn)德彪西是否也在樂譜出版后對(duì)節(jié)拍時(shí)值的比例進(jìn)行過修改，但我們可以查到，在他的好友亨利·布塞爾⑨改編的樂隊(duì)版《沉沒的教堂》中，布塞爾沿用了德彪西錄音中的比例。

作為作曲家，德彪西對(duì)鋼琴家們的要求可以說是精益求精。然而，鋼琴家德彪西貌似并沒有完全遵守自己的要求，而是表現(xiàn)出了更多的自由發(fā)揮，這與他詮釋的是自己的作品有很大的關(guān)系。從德彪西在樂譜中留下的各種演奏提示、句法、觸鍵方式及表情術(shù)語(yǔ)可以看出，他生怕我們不能完全理解他的意圖。演奏者也確實(shí)需要這些信息來達(dá)到作曲家想營(yíng)造出的效果。但作為作曲家本人演奏時(shí)則無須考慮這些，他可以按照自己的心情忽略或改變樂譜中的要求。這一特點(diǎn)不只是德彪西，我們也能從其他作曲家演奏自己作品的錄音中找到類似的現(xiàn)象。學(xué)習(xí)音樂的人都明白，再詳細(xì)的記譜方式也無法完全復(fù)制作曲家真正的意圖，所以，演奏者們?cè)诓贿`反原則問題的情況下不妨對(duì)作品加入自己的理解。正如德彪西本人對(duì)卡米爾·舍維亞爾說的那樣：“我每天對(duì)音樂的感覺都不一樣?！雹?/p>

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)我們伴隨著德彪西的琴聲一起回顧了他作為鋼琴家的往事，想必讀者也和我一樣，對(duì)這位偉大的人物又多了幾份崇拜之情。聲音飽滿柔和、音色多變重視控制、演奏明晰高雅，這些都是德彪西一生的追求，貫穿了他整個(gè)職業(yè)生涯，這一點(diǎn)我們?cè)趯?duì)他1913年錄音的分析里得到了驗(yàn)證。其中處處體現(xiàn)了音色豐富圓潤(rùn)、聲音層次感強(qiáng)、追求音量控制、特色踏板運(yùn)用等特點(diǎn)，而它們正是德彪西留給后人的寶貴啟示，也是我們這些鋼琴人值得借鑒和研修的課題。當(dāng)然，德彪西在演奏時(shí)對(duì)特定事物場(chǎng)景恰當(dāng)烘托的沖動(dòng)、即興表演尋找最自然狀態(tài)的天賦、極具個(gè)性看似隨意卻另有深意的處理、表現(xiàn)不同性質(zhì)的幽默等，也造就了他獨(dú)樹一幟的演奏風(fēng)格。

有趣的是，雖然德彪西自己在演奏時(shí)會(huì)時(shí)常自由發(fā)揮，但他對(duì)鋼琴家們的要求卻非常高。阿爾弗雷多·卡塞拉曾回憶道：“由于自己是一位無與倫比的演奏者，德彪西對(duì)演奏他作品的人極為苛刻。我很少看到過他對(duì)一次演出完全滿意。他幾乎憎恨一切有名氣的‘大師們’?！?那么事實(shí)真是這樣的嗎？德彪西真的沒有為任何他同時(shí)代的鋼琴家們“點(diǎn)過贊”？這些問題我們將在之后的文章中再作討論。 （全文完）

注 釋：

①按照中文翻譯主標(biāo)題的拼音排序。錄音信息參見Margaret Cobb, Discographie de l’oeuvre de Claude Debussy，Geneva: Minkoff, 1975。

② Alfredo Casella, “Claude Debussy,” Monthly Musical Record, 63，no. 2 （January 1933）: 1.

③Claude Debussy, Children’s Corner, Paris: Durand, 1908, ii.

④雖然德彪西的作品標(biāo)題被翻譯為《練習(xí)曲“博士”》，但“Gradus ad Parnassum”本身可被譯為“名手之道”或“藝術(shù)津梁”。

⑤約翰·約瑟夫·富克斯（Johann Joseph Fux，1660—1741），奧地利作曲家、對(duì)位學(xué)家。

⑥正因如此，在德彪西作品標(biāo)題的翻譯《練習(xí)曲“博士”》中，為“博士”加上引號(hào)更為貼切。

⑦儒勒·馬斯涅（Jules Massenet，1842—1912），法國(guó)作曲家。

⑧羅伊·赫瓦特（Roy Howat，1951—），蘇格蘭鋼琴家、音樂學(xué)家。

⑨亨利·布塞爾（Henri Büsser，1872—1973），法國(guó)作曲家、指揮家。

⑩Roger Nichols, Debussy Rememberred，London: Faber and Faber, 1992, p.183.

?Alfredo Casella, “Claude Debussy,” Monthly Musical Record, 63，no. 2 （January 1933）: 2.