對加斯帕羅夫詩歌層次分析的實踐

段曉曼

內(nèi)容摘要：加斯帕羅夫是蘇俄著名文學語言學家。他對俄羅斯及歐洲的詩歌進行過大量的基礎(chǔ)性研究工作，開創(chuàng)性地將統(tǒng)計學的方法納入詩學研究領(lǐng)域，對具體詩人的詩作、韻律、重音等做了詳細的數(shù)據(jù)統(tǒng)計及分析，并取得了令人嘆服的成果。在具體的詩作分析實踐中，他強調(diào)將詩歌結(jié)構(gòu)分為三個層次六個要素來對詩歌文本進行分析。本文嘗試用加斯帕羅夫的詩歌層次分析法對曼德爾施塔姆《石頭》詩集中《貝殼》一詩進行分析，認為該方法對詩作分析具有重要的可行性和價值，有助于理解詩歌深廣的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：加斯帕羅夫 詩歌層次分析 曼德爾施塔姆 《貝殼》

米·列·加斯帕羅夫（М.Л.Гаспаров，1935-2005）是蘇俄著名文學語言學家、科學院院士。他對俄羅斯及歐洲的詩歌進行了大量的研究工作，開創(chuàng)性地將統(tǒng)計學的方法納入詩學研究領(lǐng)域并取得了令人嘆服的成果。奧·?！ぢ聽柺┧罚ě? Э. Мандельштам，1891-1938）是俄羅斯白銀時代著名的詩人，被阿赫馬托娃稱為阿克梅派“第一小提琴手”，也是“與艾略特、里爾克、瓦雷里和葉芝等世界級大師并肩的人物”[1]。加斯帕羅夫在其著作《詩歌論文選》（Избранные труды， том Ⅲ. О стихе）中用統(tǒng)計學結(jié)合歷時性方法對曼德爾施塔姆等詩人的整體創(chuàng)作進行了獨到的研究。

1.加斯帕羅夫及其詩歌層次分析方法

在“《烏云又聚集在我的頭頂》--詩作文本分析方法（Методикаанализастих- отворноготекста）”中，針對不同歷史時期語文學家對待作品文本的態(tài)度，如傾向于從文本中讀出傳記事實、“潛文本”和“超文本”、詩人本人的閱讀經(jīng)歷等，加斯帕羅夫強調(diào)應(yīng)按照從最簡單到最復(fù)雜的層次分析詩歌，認為詩歌分析這一審美活動的起始階段應(yīng)該是立足于文本并且只立足于文本，其次隨著分析的深入再根據(jù)需要逐步擴大分析視角和范圍。他強調(diào)要重視文本、回到文本，同時也主張詩歌分析活動的開放性，這兩點在他看來是時間前后中的主次關(guān)系也即層次關(guān)系，而不是相互對立的矛盾兩面，且他更偏向于用統(tǒng)計思維對詩歌進行層次分析。由此，他在該文中列出對詩歌極為重要的三個層次、六個要素：

注：名詞表示概念、物體;形容詞表示情感、情緒色彩;動詞表示行為和狀態(tài)。形象是感情化了的物或人，也就是幾乎所有的名詞;動因/情節(jié)單位指所有的行動，即所有的動詞，動因/情節(jié)單位之間的有序連接就構(gòu)成情節(jié)。

加斯帕羅夫指出劃分的依據(jù)是理解詩歌時人所調(diào)動的知覺：聲音層對應(yīng)聽覺;修辭層對應(yīng)語感;題旨形象層對應(yīng)智力和想象。他根據(jù)有無某種特征將三節(jié)詩分出三種情況：Aaa，aaA，aAa;根據(jù)特征漸強或漸弱：aAA等，或特征的平穩(wěn)：aaa;詩歌的語音、詞匯、句法、形象、情緒等特征均可據(jù)此大致歸入某種類型[2]。需要指出的是，他對詩歌的層次分析與詩的意義相聯(lián)，認為“格律和意義之間是有聯(lián)系的”[3]97，是為理解詩意服務(wù)的。在他的詩歌分析實例中也鮮明體現(xiàn)出這一點。

在加斯帕羅夫那里，詩歌的所有方面，聲音、詞類、句法等都可被納入統(tǒng)計范圍，在對曼德爾施塔姆的分析中統(tǒng)計學的方法體現(xiàn)地更突出：如特定時間段內(nèi)詩歌數(shù)量、格律、平均詩行、音步數(shù)量，某首詩的重音、元輔音數(shù)量統(tǒng)計等，其中不僅包含大量的基礎(chǔ)性重復(fù)性工作，還有細致的思考、計算及非凡的歸納總結(jié)能力。統(tǒng)計結(jié)果之一便是明晰了曼德爾施塔姆不同創(chuàng)作時期詩作中的格律特點等，如曼氏在學生期間（1908-1911）多用四音步抑揚格。這一格律特點就體現(xiàn)在詩歌《貝殼》中。

2.用詩歌層次法分析《貝殼》一詩

《貝殼》（1911）出自曼德爾施塔姆的第一部詩集《石頭》（1913）。原文與譯詩如下：

貝殼

或許，你并不需要我，

夜，從宇宙的深淵，

像一只掏空珍珠的貝殼，

我被拋上你的海岸。

你冷漠地使波浪濺起飛沫，

固執(zhí)地唱自己的歌兒;

可是，你卻愛戀、高估

無用貝殼許諾的謊言。

你和它并排躺在沙灘上，

穿上自己華麗的衣裙，

你把水浪洪鐘般的巨響

與它連在一起，密不可分。

松脆的墻壁合攏的貝殼，

恰似一間無人居住的心房，

你讓它充滿泡沫的呢喃，

充滿迷霧、輕風和細雨......（1911）

（汪劍釗譯）

2.1語音層

以詩節(jié)為單位統(tǒng)計元輔音數(shù)量、重讀元音數(shù)量，如表一。

可見，這首詩的格律模式為四音步抑揚格，奇數(shù)行均多出一個非重讀音節(jié)，絕大多數(shù)詩行中均有重音缺失現(xiàn)象;韻腳為規(guī)則的陰陽交叉韻;考慮到有些重音位置為單音節(jié)詞，可認為每節(jié)中均缺失四個重音。若用A/a表示，該詩的節(jié)奏特點為aaaa。

在聲音方面，第一節(jié)的顯著特點是重讀元音[о]（3）， [у]（2）， [е]（3）重復(fù)，其中[о]， [у]位于行末交叉韻，它們所在的詞便得到強調(diào);此外有輔音[б]， [р]， [в]， [н]重復(fù)，尤其是最后一行重復(fù)達到集中：[б]（2）， [р]（2）， [в]（2），不僅使個別的語詞得到雙重加強（如мировой， без， берег），也增加了被加強的詞（如выброшен）。

第二節(jié)重讀元音[о]（4）， [у]（2），[ы]（2）重復(fù)，[е]（2）及[o]（2）形成交叉韻;雖然只有一個重讀音節(jié)的[а]，但弱化的[a]/[o]多達十次，而第一節(jié)只有一個重音[a]及5個弱化的[a]/[o]，這一變化暗示出詩歌情感的積極趨勢。輔音[р]（3），[в]（5）， [н]（11）重復(fù)，及新出現(xiàn)的[т]（3），[шь]/[жь]（4）重復(fù)，后者分別對應(yīng)ты（3）及三個動詞（與此相連的是在詞匯層揭示情感變化）。表負面情緒的元音增多（如[ы]），新增重復(fù)輔音[т]則加劇了聲音上的沖擊。

第三節(jié)重讀元音[о]（3），[я]（3），[е]（4）重復(fù)，弱化的[o]/[a]（9）重復(fù);[я]， [е]交叉成韻。輔音重復(fù)：[р]（5），[н]（7），[шь]（3），其中構(gòu)成重音音節(jié)的四個[р]在四行詩中均勻分布;一個顯著特點是[c]（5）音急劇增多。[ы]音消失的同時又加入表正面情緒的元音（如[я]），同時融入嘈雜的[c]音，構(gòu)成聲音上的巨大張力，烘托情感的強烈。

第四節(jié)重讀元音[о]（5），[a]（2），[е]（4），及弱化的[о]/[а]（8）重復(fù);[е]， [о]交叉成韻。輔音重復(fù)[р]（4），[н]（7），[c]（2）出現(xiàn)于前兩行;新增輔音[м]（6）中四個位于詞末，使此前兩節(jié)詩中高漲的聲音變得干凈、溫和，暗示情感漸漸歸于平靜。

聲音的美感只是重復(fù)所產(chǎn)生的基礎(chǔ)效果，重復(fù)的音也將不同的詞聯(lián)系起來，相互協(xié)作共同促進意義的生成與凸顯?？梢?，詩歌文本中幾乎所有的詞都是被加強的。單個的聲音所產(chǎn)生的情感效果早在羅蒙諾索夫時期就被歸納成型：“俄語中，字母A的重復(fù)出現(xiàn)意在描寫壯觀，描寫偉大的空間，深度與高度;И，Е， Ъ，Ю描寫溫柔、愛撫，哭泣，以及渺小的東西;通過Я可以展示舒心、快樂、溫柔和偏愛;借助О，У，Ы描寫一種可怕的和強烈的東西，包括憤怒、嫉妒、痛楚與憂傷”[4]。由上可見，在聲音層面，詩歌的結(jié)構(gòu)為aAAa。

詩人曾說過，“在俄羅斯，只有我一個人用聲音工作，而周圍全是一些低劣者的亂涂亂抹”[5]。本詩中，聲音上的嘈雜與低沉、有力與微弱相互協(xié)調(diào)，牽動著詩歌在情緒上的變化。

2.2修辭層

以詩節(jié)為單位統(tǒng)計重要的詞類，如表二：

修辭層包含詞匯和句法兩個要素。詞匯層面，動詞和副詞使用特點突出：第一節(jié)作謂語的是形容詞或被動形動詞的短尾（не）нужен、выброшен，既表示動作的完成狀態(tài)，又表示當下的、不會持久的狀態(tài)，即不會永遠不被需要、不會永遠被拋棄;此后的三節(jié)中，作謂語的是動詞，其中第二節(jié)前兩行是未完成體現(xiàn)在時，表當下;之后至最后一節(jié)用的是完成體簡單將來時，表示動作一定會完成，即抒情主人公的信心和堅定信念。動詞為第二人稱單數(shù)形式，即動作的執(zhí)行者不是抒情主人公，而是主人公傾訴的對象。副詞傳達出動作執(zhí)行者的態(tài)度及其變化?？梢姡瑒釉~和副詞的使用符合aAAa。本詩絕大多數(shù)的名詞都是自然之物，但多用轉(zhuǎn)義，比如"夜"在詩中不僅表示時間，更作為主人公傾訴的對象，是有主動性的存在，是主要的意象;“貝殼”既是大自然的貝殼，也是主人公自己，最后一節(jié)中“墻壁”“房”“云霧”“風”“雨”等不僅是日常具體實物，更被賦予抽象的內(nèi)涵。就名詞數(shù)量來看，符合аААа。表示人的詞只有代詞“你”“我”“她”，暗示一種密切關(guān)系，按照出現(xiàn)ты的情況來看，也是аAAa。在中間兩節(jié)，詩人直呼“夜”為“你”，強化了與之對話的關(guān)系。詩中幾乎所有形容詞均為性質(zhì)形容詞，表示內(nèi)在特點或具有評價色彩，如хрупкий。從中可以看到兩種對立的情感共存：脆弱的外表、脆弱的心與堅定的信念和精神力量。

句法方面，全詩伊始，倒裝結(jié)構(gòu)“быть может”把讀者從日常生活瞬間帶入詩意世界。使用呼語，像呼喚朋友一樣直接稱呼“夜”。詩人運用比喻將“我”比作“掏空珍珠的貝殼”，“珍珠”尤其與最后一節(jié)相呼應(yīng)而產(chǎn)生隱喻意義?！哀擐?берег твой”指“на берег ночной”或“на берег ноч- ью”，“берег”將“我”“貝殼”與“夜”聯(lián)系起來，同時指明空間;也可以說，“на берег твой”暗示“夜”的龐大和無所不包。全詩使用擬人手法，“夜”是動作的執(zhí)行者，有態(tài)度的變化，有情感。搭配“огромный колокол зыбей”中包含兩個隱喻：“огромный колокол”和“колокол зыб- ей”，一方面寫出波浪聲音的渾厚，另一方面“колокол”對應(yīng)前句中的“риза”，兩者共同營造出神圣的氣氛。同樣的用法也出現(xiàn)在最后一節(jié)的“хрупкой раковины сте- ны”和“нежилого сердца дом”，既說明貝殼的脆弱和空寂，也強調(diào)它的堅固和對心靈豐盈的向往（房子不是別的，而是心房，為心而存在的房）。詩中副詞的使用體現(xiàn)出強烈的對比：第一、四節(jié)及第二、三節(jié)部分動詞使用零副詞，表示動作的徹底，彼此間形成強烈對比;第二、三節(jié)中部分動詞用副詞修飾，又與零副詞形成對比。此外，動詞間連詞的使用特點顯著：在描寫"夜"態(tài)度變化之前的現(xiàn)在時狀態(tài)時，動作（пенишь， поешь）間有連詞 и，而在完成體將來時動詞間使用零連詞，如“ты полюбишь， ты оцени- шь”，有時動詞甚至連接使用，如“рядом ляжешь， оденешь”，這樣一來詩歌節(jié)奏急劇加快，主人公的情緒也急劇加強，而最后一節(jié)開頭便使用連詞и， 再加上末行連用三個五格名詞，節(jié)奏慢慢緩下來，營造出幽深的無盡意境，這一點也可歸于aAAa。

2.3題旨形象層

可以發(fā)現(xiàn)，前兩個層次的分析已經(jīng)涉及到這一層次，因為聲音修辭等特點必定服務(wù)于題旨形象，加斯帕羅夫的方法本身也以理解題旨為最終目的。詩中的“夜”與“貝殼”既對立也共存。貝殼在開頭是孤獨的、不被需要的，被掏空珍珠，被拋在“夜的岸邊”，而在末尾，它依然躺在岸上一動不動，依然是脆弱的、空心的，詩歌的空間依然停留在“夜的岸邊”。但同時貝殼經(jīng)歷了一番激烈的內(nèi)在情感變化，這種內(nèi)心活動在時間上指向?qū)?，且在詩的結(jié)尾也沒有從對未來的期許中回到現(xiàn)實，只是由激動變得平靜，即在同一空間承載了現(xiàn)在和未來兩種時間，表示貝殼在這里陷入傷痕累累境地，也將在這里獲得新生。詩歌最后在時間上雖然沒有回歸現(xiàn)在，“貝殼”依然沉浸在將來，但在詩歌聲音、節(jié)奏及意象的排列中制造出即將回到現(xiàn)實的臨界狀態(tài)，從這一方面來說，符合aAAa。

與此并行的是，詩人從一開始就以貝殼的口吻與“夜”對話，通過設(shè)想“夜”的動作表明貝殼的精神力量，詩人沒有大書特書貝殼在生命低迷時絕對的堅定信念而完全忽視它的孱弱現(xiàn)狀，塑造出的是一個立體而真實的形象?！耙埂痹谠娭惺歉挥猩衩睾统绺呱实男蜗?，它籠罩世界的海洋，翻動浪花，它身著神圣的法衣，使波浪發(fā)出洪鐘般的聲響，它可以調(diào)動風雨云霧和浪花，能將貝殼的空心，即“我”的心，填滿，賦予它生命活力。西德尼·莫納斯指出，在所有現(xiàn)代詩人之中，曼德爾施塔姆最具有宗教性[6]327，詩人的遺孀娜杰日達也在書中偶爾提到他的基督徒身份，而“法衣”“洪鐘”意象也糅合了宗教文化因素;“泡沫”“大?！薄鞍丁笔谷寺?lián)想到希臘神話中的女神阿芙洛狄忒，她腳踩荷葉般的貝殼，誕生于大海的泡沫，是愛和美的化身，而貝殼將填滿“泡沫”。另外，"夜"在包括普希金在內(nèi)的很多著名詩人筆下都是靈感的化身，夜給詩人帶來源源不斷的詩思，本詩中抒情主人公借“夜”和“貝殼”發(fā)出對靈感的呼喚。綜合來看，詩人借抒情之“我”表達的正是創(chuàng)作靈感未至將至時的精神情感狀態(tài)，并暗含了對世界文化的青睞。就詩歌的情感變化來看，從開始的穩(wěn)定，到中間的激烈化，再到最后新的平穩(wěn)，符合aAAa。

飽經(jīng)風霜的羸弱軀體和對大自然、靈感及神秘力量的希求在這首作于詩人二十歲的詩中得到淋漓盡致的呈現(xiàn)。而詩人的一生正像是這一主題的現(xiàn)實模板，詩人的身體過早衰老、瘦弱，詩人也長久陷入與外界的沖突和內(nèi)在精神的緊張中，而他從未放棄詩歌的事業(yè)，在孤立絕望中寫下的詩句卻“透露出了空間、廣度和一種更深沉的呼吸”[6]308。1911年，詩人正處于從象征派到阿克梅派的過渡時期，而這首詩傳遞出詩人對創(chuàng)作的堅定不移、對靈感的深信不疑，以及對宗教、文化的追求。

另外，智量先生認為，該詩寫的是愛情，“那種愛的情誼傳達得細膩、綿密”[7]，胡學星教授認為，“詩人自比質(zhì)地堅硬的貝殼，要將位于‘世界的深淵中的歷史文化帶到人類現(xiàn)實生活的‘岸邊，讓現(xiàn)實的喧囂之聲去填充‘無人居住的心室”[8]?？梢钥吹?，上文的分析與兩位學者的觀點均有相通之處，而加斯帕羅夫的層次分析法使對詩歌的理解更全面、深入，有理有據(jù)。

3.結(jié)語

在運用加斯帕羅夫?qū)哟畏治龇ǚ治觥敦悮ぁ芬辉姾?，可得出以下結(jié)論：

第一，語音不僅決定了詩歌聲音上的美感，對于詩意的揭示也起到重要的作用：格律（節(jié)奏）的變化特點可能不同于其它層次的變化特點，是從整體上透視詩歌的情感基調(diào)，單個的聲音則從細微處暗示詩歌情感的波動。

第二，修辭層中對詞匯與句法的分析是在第一層次的基礎(chǔ)上對詩歌藝術(shù)世界的進一步揭示，并直接指向題旨形象層。

第三，加斯帕羅夫提倡的層次分析法其實探討了格律、修辭與意義的關(guān)系。

加斯帕羅夫曾指出，“分析詩歌需要預(yù)先做三個方面的準備工作，即歷史的、文學史的和文學理論的，指的是了解詩歌創(chuàng)作的歷史背景和已有的文學批評材料”[3]102，上文題旨形象層的分析與兩位學者觀點不同的地方也說明了熟悉曼德爾施塔姆的思想體系和創(chuàng)作觀念對于理解其作品同樣是必要的。加斯帕羅夫強調(diào)首先要立足于詩歌文本，強調(diào)語音、修辭層的分析最終指向題旨形象層，證明彼此之間的某種聯(lián)系;這一方法使人們在理解詩歌文本時，不停留于孤立的某個形象、某個表達，而從整體上把握詩人的思想和創(chuàng)作意圖。

曼德爾施塔姆曾以“貝殼”來命名《石頭》集，足見詩人對這首詩的重視。尼采曾貶低詩歌的貢獻只是石塊，認為石塊是不中用的東西，不能解決溫飽問題，他在《扎拉圖斯特拉如是說》中指出，從大海里撈出的石塊就像貝殼，內(nèi)里除了“咸濕的黏液”，沒有任何東西，也沒有靈魂。王立業(yè)教授指出，曼德爾施塔姆反對尼采這般功利化地評價詩歌，認為石塊能創(chuàng)造美?！敦悮ぁ芬辉娬墙栌昧四岵蛇@本書中的貝殼形象，在尼采那里，即便是有珍珠的貝殼也沒有靈魂和用處，而曼氏塑造的卻是“沒有珍珠”然而有精神力量和價值的“貝殼”。曼氏對詩歌的重視可見一斑。

參考文獻

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[7]曼德爾施塔姆.曼德爾施塔姆詩選[M].智量，譯.上海：華東師范大學出版社，2016：1.

[8]胡學星.“詞與文化”：曼德爾施塔姆詩歌創(chuàng)作研究[M].北京：中國社會科學出版社，2016：57.

（作者單位：北京外國語大學俄語學院）