當(dāng)代藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向

吳玲玲

摘要：20世紀(jì)90年代以來(lái)，注重形而上的超越性的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出返身世俗社會(huì)的時(shí)代傾向，開(kāi)始關(guān)注個(gè)體的生存環(huán)境和日常生活，首先崛起的新生代藝術(shù)以寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)手法再現(xiàn)日常生活的場(chǎng)景，如波普藝術(shù)挪用、拼貼、并置當(dāng)下社會(huì)中的商品或消費(fèi)符號(hào)以表現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)的景觀，艷俗藝術(shù)則以大紅大綠的色彩呈現(xiàn)當(dāng)下生活的各種景象。在面向日常生活的轉(zhuǎn)向中，當(dāng)代藝術(shù)的審美趣味旨在瓦解本質(zhì)、絕對(duì)價(jià)值、真理、理性與終極關(guān)懷這些形而上的概念，轉(zhuǎn)向形而下的日常生活，出現(xiàn)了“審美泛化”傾向。文章旨在審視這場(chǎng)藝術(shù)與生活的雙向互動(dòng)，關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的審美新建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);生活即道;審美轉(zhuǎn)向

中圖分類號(hào)：J01??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1004-9436（2021）20-0015-03

縱觀20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，日常生活是其出發(fā)點(diǎn)，也是其最終的落腳點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)生態(tài)和審美趣味與日常生活的關(guān)聯(lián)日漸密切，無(wú)論是形式還是觀念，藝術(shù)都必須與當(dāng)下問(wèn)題發(fā)生聯(lián)系才能取得發(fā)言權(quán)，所有當(dāng)代問(wèn)題都是在生活中產(chǎn)生的，因此對(duì)這些問(wèn)題的闡述、反思和批判也要從生活出發(fā)。日常生活是豐富多彩的，蘊(yùn)含著無(wú)限的可能性，道不再是超越生活的形而上本體，而是揉碎在日常生活中的思想與行為。隨著當(dāng)代藝術(shù)中觀念因素的加重，這種“觀念”亦非形而上的思想，而僅是來(lái)自當(dāng)下生活中現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的針對(duì)性，藝術(shù)要回到現(xiàn)實(shí)中才能表述。一言以蔽之：生活即道。20世紀(jì)90年代以來(lái)，藝術(shù)從追求形而上的精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了關(guān)注當(dāng)下的日常生活，審美方式轉(zhuǎn)向生活化，即審美日常生活化，用易英的一本書(shū)名曰"從英雄頌歌到平凡世界”，用高名潞的學(xué)術(shù)話語(yǔ)即“前衛(wèi)精神的喪失”。

1??? 當(dāng)代藝術(shù)與審美日常生活化

20世紀(jì)80年代以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)就對(duì)日常生活建立起了一種依賴態(tài)度，其主題是在深入日常生活的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)上建立起來(lái)的，在日常生活中捕捉到的各類經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象成為藝術(shù)感受之源。當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任被認(rèn)為是從提出問(wèn)題的角度關(guān)注社會(huì)的公平與進(jìn)步。在這一點(diǎn)上，當(dāng)代藝術(shù)并不止于藝術(shù)，而是秉持一種“對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注”的意識(shí)活動(dòng)。這種對(duì)世界積極回應(yīng)的態(tài)度將當(dāng)代藝術(shù)從自我封閉的形式中解放出來(lái)，將人們的審美趣味引導(dǎo)至日常生活的河流，并逐步消弭了雅俗之分和與生活的邊界。“當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)在努力拓展自身的疆界，力圖將藝術(shù)實(shí)現(xiàn)在日常生活的各個(gè)角落，從而將人類的審美方式加以改變。這才是至關(guān)重要的問(wèn)題。”[1]

對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，唯一的真實(shí)就是他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中不斷出現(xiàn)的各類生活狀態(tài)以及積累的生活經(jīng)驗(yàn)，他們只有從自身生存狀態(tài)和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，不斷地追逐和捕捉新的生活經(jīng)驗(yàn)，并將其作為藝術(shù)作品的話語(yǔ)來(lái)源。當(dāng)代藝術(shù)不再仰望形而上的神秘空間，而是直面當(dāng)代人類存在的現(xiàn)象。新生代藝術(shù)回到生活的真實(shí)，把寫(xiě)實(shí)樣式與生活現(xiàn)象融為一體，直逼生活的原相。在題材選擇上落腳于普通尋常的生活場(chǎng)景，這種來(lái)自生活現(xiàn)場(chǎng)的視角是平視，當(dāng)代藝術(shù)家關(guān)注日常生活中的一些片段從而進(jìn)行創(chuàng)作，一些比較有代表性的當(dāng)代藝術(shù)家如劉小東、方力鈞、鄧箭今等都以這樣的選材方式表現(xiàn)了對(duì)日常生活的藝術(shù)化表達(dá)，如方力鈞、鄧箭今畫(huà)中的人物較多為自畫(huà)像。方力鈞作品中的禿頭、小眼睛的人，在很大程度上是其自身的寫(xiě)照。鄧箭今的畫(huà)中無(wú)論有多少人物，他自己的形象都會(huì)被放在其中，從而與畫(huà)中人融合為一個(gè)“我”。王勁松將都市生活的豐富內(nèi)容帶進(jìn)了畫(huà)面中，如“大合唱”表演（《大舞臺(tái)》《城市劇》）、合影（《天安門前留個(gè)影》）等。曾梵志的“受難系列”和“協(xié)和三聯(lián)畫(huà)系列”就來(lái)自他對(duì)生活的直觀感受，他曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間住在漢口的一家醫(yī)院旁邊，每天必經(jīng)過(guò)醫(yī)院，見(jiàn)多了各種痛苦的場(chǎng)面，他就把這種現(xiàn)實(shí)對(duì)心靈的刺激轉(zhuǎn)換為畫(huà)面形象。劉小東反復(fù)以城市青年人畫(huà)，《晚餐》《青春故事》《笑話》描繪了一個(gè)又一個(gè)司空見(jiàn)慣的生活片段和場(chǎng)景，反映了青年一代的生存狀態(tài)以及他們的成功、失敗或無(wú)奈的情緒。當(dāng)代藝術(shù)家用解構(gòu)的方式重組來(lái)自日常生活的經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)，觀眾通過(guò)他們的作品感受來(lái)自生活的場(chǎng)景與記憶，辨識(shí)畫(huà)面中撲面而來(lái)的生活氣息，生活與藝術(shù)的邊界趨于消融，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作觀念表現(xiàn)在畫(huà)面中，從而引發(fā)人們用新的眼光和思維去思考和觀照生活的現(xiàn)象。當(dāng)代藝術(shù)與生活的高度連接反映出其審美新取向：“自20世紀(jì)以來(lái)，隨著商品經(jīng)濟(jì)的全球化發(fā)展，藝術(shù)與生活合流不僅成為藝術(shù)家的普遍共識(shí)，同時(shí)也成為大眾渴望擁有審美的日常生活的迫切愿望。這一狀況被費(fèi)瑟斯通等人稱為‘日常生活的審美化。”[2]社會(huì)生活節(jié)奏的變化帶動(dòng)了大眾審美趣味的更新，藝術(shù)家通過(guò)不斷的想象與革新，拓展了當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)呈現(xiàn)與審美經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)代藝術(shù)為了獲得一種當(dāng)代性的表述，積極向大眾文化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)靠攏，并從日常生活圖景中獲得反映現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)能力。

2??? 當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題意識(shí)表述

20世紀(jì)90年代以來(lái)，當(dāng)下的日常生活成了藝術(shù)的主要題材，而是否存在對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的表述則成為判斷當(dāng)代藝術(shù)是否具有當(dāng)代性的一個(gè)很重要的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代藝術(shù)必須對(duì)當(dāng)下社會(huì)中的問(wèn)題有所反映。20世紀(jì)90年代初，當(dāng)代藝術(shù)以明快刺激的簡(jiǎn)化符號(hào)以及夸張獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，探究人的內(nèi)心情緒的提煉和宣泄，以一種新的藝術(shù)語(yǔ)言表述了生活中的問(wèn)題，并以各種方式介入了日常生活的河流，人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知被顛覆，生活與藝術(shù)之間的界限被打破。由于對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的敏感傳達(dá)，當(dāng)代藝術(shù)有了一種內(nèi)在力量——問(wèn)題意識(shí)。針對(duì)20世紀(jì)90年代中期社會(huì)中普遍存在的流行文化現(xiàn)象，艷俗藝術(shù)用民間藝術(shù)的媒介、大紅大綠的色彩、雜糅的手法真實(shí)地再現(xiàn)了這一現(xiàn)象。20世紀(jì)90年代中后期，美少女戰(zhàn)士、金剛、麥當(dāng)勞等消費(fèi)文化風(fēng)靡一時(shí)，以黃一翰為代表的“卡通一代”則通過(guò)繪畫(huà)、裝置等形式對(duì)這一快餐文化進(jìn)行了批判。而隨著消費(fèi)社會(huì)中的諸多問(wèn)題的出現(xiàn)，行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、雕塑、攝影等也紛紛切入當(dāng)下生活中的問(wèn)題，尋找各自的問(wèn)題表述形式。如1993年10月，耿建翌在杭州莫干山中學(xué)請(qǐng)20個(gè)觀眾在教室里填寫(xiě)《婚姻法》知識(shí)表格，這更像一次考試的活動(dòng)引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于法律、婚姻、家庭等問(wèn)題的爭(zhēng)論。

在當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題表述之中，大眾文化是一個(gè)無(wú)法繞開(kāi)的話題，可以說(shuō)它既是當(dāng)代的問(wèn)題本身，也是當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題表述的載體之一。當(dāng)代藝術(shù)以大眾文化為題材來(lái)源，但由于大眾文化具有扁平化、短效性、流行性等特點(diǎn)，其本身就構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題表述。而在大眾文化的表述中，當(dāng)代藝術(shù)也呈現(xiàn)出大眾的趣味，是問(wèn)題的組成部分之一。如艷俗藝術(shù)以當(dāng)下大眾文化為題材來(lái)源，面對(duì)生活中的平庸和瑣碎，當(dāng)代藝術(shù)常用富有民間民俗氣息的色彩以及來(lái)自日常生活的元素進(jìn)行造型，把具有象征意義的符號(hào)如電腦、日歷、美少女等形象置于畫(huà)面的創(chuàng)作中，這些常見(jiàn)的形象使欣賞者能一目了然，進(jìn)而接受這些世俗場(chǎng)景。因此，艷俗藝術(shù)不是反映現(xiàn)實(shí)的鏡像，而是鏈接現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)化敘述，是波普藝術(shù)的一種變體。大眾文化將具有個(gè)人生存體驗(yàn)的視覺(jué)符號(hào)直接挪用和拼接到藝術(shù)創(chuàng)作中去。隨著現(xiàn)代社會(huì)的高速發(fā)展，人們?cè)诂F(xiàn)代生活中的種種體驗(yàn)和感受成為新的審美意識(shí)的來(lái)源，當(dāng)代藝術(shù)以主動(dòng)的姿態(tài)介入和把握了現(xiàn)代生活的節(jié)奏與時(shí)空的變化，構(gòu)建了針對(duì)日常生活和大眾文化的新的表述語(yǔ)言，它以觀眾熟悉的視覺(jué)形象和手法表現(xiàn)日常生活中熟悉的場(chǎng)景，如此一來(lái)，它本身的創(chuàng)作成了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考和反映，將文化經(jīng)驗(yàn)和日常生活貫穿于當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言范式之中，是當(dāng)代藝術(shù)形而下轉(zhuǎn)向的一個(gè)表現(xiàn)形態(tài)。一個(gè)在當(dāng)代語(yǔ)境中產(chǎn)生并流行的看法：藝術(shù)的自律不過(guò)是近代以來(lái)的人為的自律，藝術(shù)自律的努力即將藝術(shù)從政治、經(jīng)濟(jì)與文化等構(gòu)成的外部環(huán)境中解放出來(lái)，這種解放的結(jié)果同時(shí)也使藝術(shù)的領(lǐng)域日益狹窄。當(dāng)代藝術(shù)的行為以及與當(dāng)代藝術(shù)與審美相關(guān)的理論一并告訴我們，在當(dāng)代語(yǔ)境中的藝術(shù)必須走出構(gòu)建象牙塔的自閉空間，以一種徹底開(kāi)放的姿態(tài)進(jìn)入鮮活的生活，在全球化肆虐的時(shí)代浪潮中，在消費(fèi)主義的蔓延環(huán)境中構(gòu)建新的話語(yǔ)范式。

3??? 當(dāng)代藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向

當(dāng)代藝術(shù)作為表征現(xiàn)代社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，隨著時(shí)代和人的審美意識(shí)、審美趣味的變化而變化。不同的時(shí)代有不同的審美取向。20世紀(jì)80年代以后，隨著社會(huì)的發(fā)展和變化，審美藝術(shù)實(shí)踐也變得多元，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出向世俗化、娛樂(lè)化、感官化、大眾化轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。當(dāng)代藝術(shù)家極力尋求新的藝術(shù)實(shí)踐路徑，以具有創(chuàng)造性的嶄新的表現(xiàn)方式表達(dá)各自的日常生活體驗(yàn)和思維意識(shí)，盡管他們的藝術(shù)觀念、處理技法各不相同，但是他們都以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)圖，抒發(fā)自我在當(dāng)代社會(huì)中的感知、情緒，抑或進(jìn)行批判與反思。這種藝術(shù)探索標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)的審美取向轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)以抽象或具象的筆觸融入畫(huà)面中，尋找日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作融合的創(chuàng)作新邏輯，以逐漸取代傳統(tǒng)繪畫(huà)，他們?cè)诋?huà)面中甚至挪用和拼貼大眾文化和消費(fèi)文化中的符號(hào)元素，吸引觀眾參與到這場(chǎng)日常生活審美化的視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作中。正如我們所見(jiàn)到的，藝術(shù)與生活的分割線消失，生活元素直接進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，包括日常行為、生活空間與對(duì)象，世俗對(duì)象走上藝術(shù)神壇，成為具有價(jià)值的藝術(shù)作品，以顛覆的語(yǔ)言風(fēng)格對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行關(guān)注和解讀，而美也已經(jīng)不再是過(guò)去所呈現(xiàn)的和諧、秩序、端莊的形式感，而是以觀念、智性介入社會(huì)生活的深處，在背離視覺(jué)美感的路上一路向前，成為審美日常生活化的感性呈現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)在造型藝術(shù)領(lǐng)域采用變形、抽象、象征等新的視覺(jué)語(yǔ)言與色彩組合，構(gòu)成新的造型效果來(lái)打破傳統(tǒng)，通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形式的革新，呈現(xiàn)出一種全新的面貌。其在時(shí)代變遷發(fā)展的過(guò)程中，逐漸摧毀了人們既有的審美法則和價(jià)值體系，創(chuàng)造了一個(gè)全新的語(yǔ)言系統(tǒng)，其審美趣味導(dǎo)向發(fā)生了變化，逐漸轉(zhuǎn)向觀念的世界和藝術(shù)本體的建構(gòu)，通過(guò)生活接軌的“語(yǔ)言”表現(xiàn)狀態(tài)，使藝術(shù)語(yǔ)言敘述進(jìn)入直接的“表達(dá)”之中。

當(dāng)代藝術(shù)家用解構(gòu)的方式重組生活中的碎片與意識(shí)，并在這種意識(shí)中隱喻了現(xiàn)代工業(yè)文明的精神，旨在完成藝術(shù)樣式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，同時(shí)建構(gòu)與這個(gè)時(shí)代相應(yīng)的審美范式。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)的表現(xiàn)以個(gè)體平視視角展開(kāi)，藝術(shù)家目光所及或者“看得見(jiàn)”的日常生活場(chǎng)景成為其表述的主題。表現(xiàn)主義、立體派、抽象派、達(dá)達(dá)主義等來(lái)自西方的現(xiàn)代藝術(shù)形式對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)喪失了吸引力，鮮活的生活是藝術(shù)家能真實(shí)把握到的東西，是活生生的屬于當(dāng)下的題材，這是比理想、真理這些形而上的概念更為實(shí)在的東西。

20世紀(jì)90年代初的新生代繪畫(huà)以寫(xiě)實(shí)的方式再現(xiàn)日常生活的場(chǎng)景，新生代藝術(shù)家以一種顯而易見(jiàn)的冷靜觀看與平凡敘事的態(tài)度，把目光投向日常的事物，表現(xiàn)瑣碎而平凡的現(xiàn)實(shí)生活，盡力呈現(xiàn)豐富的生活原生態(tài)。對(duì)藝術(shù)家而言，生活現(xiàn)象本身就是意義的終極，是現(xiàn)實(shí)的組合關(guān)系和意義之源，呈現(xiàn)生活的豐富性、最大限度地貼近生活的原生形態(tài)成為當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)力。劉小東采用攝影快照的鏡頭視角表現(xiàn)日常生活片段，如打盹、吃飯、路景、拐角處的事件等。韋蓉和王浩以超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義描繪日?，嵥榈氖芯畹乃查g，如行走、購(gòu)物、候車、公共電話亭、海灘上的人等。王勁松則將都市生活的豐富內(nèi)容如表演、鍛煉、合影、植樹(shù)、警察到家中造訪等帶進(jìn)了畫(huà)面中。隨處可見(jiàn)的人、物、事被納入藝術(shù)中，生活的原生態(tài)宛如碎片般被呈現(xiàn)，真實(shí)而瑣碎。這些作品都以具象的人物或現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景為題材，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷是直接的、情境性的，是一種近距離地對(duì)生活的再現(xiàn)與把握。當(dāng)代藝術(shù)在再現(xiàn)日常生活場(chǎng)景的過(guò)程中，價(jià)值判斷逐漸淡化，藝術(shù)家的社會(huì)使命感逐漸變得隱匿，他們無(wú)意通過(guò)對(duì)枯燥無(wú)聊的生活場(chǎng)景的再現(xiàn)強(qiáng)烈地批判或改變社會(huì)，只是想表達(dá)這就是生活本身，這就是現(xiàn)實(shí)本身，同時(shí)也是藝術(shù)本身。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出從注重形式到注重觀念這一藝術(shù)本體變化趨向，盡管這其中有西方后現(xiàn)代話語(yǔ)的影響，但也有其自己的特點(diǎn)：形式始終很重要，觀念因?yàn)樽⒅厝粘Ｉ钚约仍谒囆g(shù)形態(tài)上有所發(fā)展，但更主要的是作為一種創(chuàng)作因素在不同的藝術(shù)門類中得以普及泛化，成為當(dāng)代藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向的特征。日常生活成為從形式到觀念這一轉(zhuǎn)變的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，當(dāng)代藝術(shù)向形而下生活回歸了，因?yàn)樯罴吹?，亦是觀念生發(fā)的現(xiàn)實(shí)土壤。

4??? 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作為新時(shí)代以來(lái)一個(gè)真實(shí)而豐富的藝術(shù)現(xiàn)象，已成為工業(yè)文明和現(xiàn)代技術(shù)交叉路口的一個(gè)新的藝術(shù)生態(tài)。作為一個(gè)深受西方文化影響的藝術(shù)景觀，它的演變經(jīng)歷了從創(chuàng)作技法到藝術(shù)觀念、從形式語(yǔ)言到表現(xiàn)題材轉(zhuǎn)變的審美轉(zhuǎn)向過(guò)程。新一代的藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)建作出了種種嘗試和探索，獲得了許多新鮮的經(jīng)驗(yàn)，他們的思想進(jìn)一步得到了解放，創(chuàng)作觀念更加多元化，技法也更加豐富，當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)格和審美也更多樣化，可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展演變真實(shí)地反映和呈現(xiàn)了時(shí)代主題，再現(xiàn)了這個(gè)歷史時(shí)期人們的日常生活和精神生活。在這個(gè)過(guò)程中，一些具有代表性的作品已經(jīng)載入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，并經(jīng)受住了時(shí)間和歷史的考驗(yàn)，成為新的語(yǔ)言和審美范式。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉悅笛，許中云.當(dāng)代“審美泛化”的全息結(jié)構(gòu)：從“審美日常生活化”到“日常生活審美化”[J].西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（7）：28.

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