傳統(tǒng)戲曲元素在中國歌劇音樂中的應(yīng)用研究

韋云飛

（六安市金安黃梅戲演藝有限公司，安徽 六安 237000）

一、引言

歌劇其實(shí)是一門西方舞臺藝術(shù)，主要是以唱歌的形式通過音樂表達(dá)劇情與感情的戲劇，是唱出來的戲劇。后經(jīng)過不斷地發(fā)展和傳播來到了中國，一開始歌劇在中國的根基并不穩(wěn)，是經(jīng)過一代又一代藝術(shù)文化工作者的努力，才讓它在中國站穩(wěn)了腳跟。我國文化歷史久遠(yuǎn)、博大精深，戲曲乃是傳統(tǒng)文化中最經(jīng)典、最具代表性的內(nèi)容，昆劇、豫劇、京劇、粵劇等種類繁多，不同地方有著大不相同的戲曲特色，數(shù)百年的沉淀讓戲曲文化不斷壯大、飽滿、充實(shí)。這對于歌劇在中國的發(fā)展來說既是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇，中國傳統(tǒng)戲曲元素如何有效應(yīng)用在歌劇音樂中成為關(guān)鍵，戲曲作為凝聚了萬千人民群眾智慧的精華，在歌劇音樂中的應(yīng)用能夠在一定程度上增強(qiáng)自身在中國大地發(fā)展的內(nèi)涵。

二、傳統(tǒng)戲曲元素在中國歌劇音樂中的實(shí)際應(yīng)用

（一）節(jié)奏思維中的唱腔板式應(yīng)用

所謂的唱腔板式指的就是“板眼”，在戲曲音樂中這主要強(qiáng)調(diào)的是節(jié)拍、節(jié)奏、速度。但是從藝術(shù)界的專業(yè)學(xué)術(shù)角度來說，板眼的理解存在一定的不同，在辭海中有解釋板眼中板為強(qiáng)拍、眼為弱拍，中國傳統(tǒng)音樂中往往是以鼓板為節(jié)拍，所有的強(qiáng)拍均為擊板，次強(qiáng)拍與弱拍則是敲簽擊鼓或者是用手指按拍，這分別被稱之為中眼和小眼，且合起來才被稱之為是板眼，其中小眼在四拍子中的前一弱拍叫做頭眼，后一弱拍叫末眼。但是樂曲中的節(jié)拍是一板一眼構(gòu)成，被稱之為一眼板，也就是二拍子，一板三眼叫三眼板，即四拍子，沒有固定板眼的叫做散板，有板無眼則是為流水板①。著名音樂教授杜亞雄先生曾說：“中國傳統(tǒng)音樂的強(qiáng)弱拍與西方音樂的節(jié)拍體不同，”他認(rèn)為板眼與強(qiáng)弱拍之間并沒有實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，并表示板非強(qiáng)拍，眼也亦非弱拍。但無論板式如何定義，這在戲曲中的表現(xiàn)是一種節(jié)奏思維，與戲曲劇情的跌宕起伏緊密相連且互相襯托。中國歌劇音樂中應(yīng)用傳統(tǒng)戲曲元素主要體現(xiàn)在四個方面，即梆子腔戲中的四類板式：原板、快板、慢板、散板。

原板又被稱之為中板，形式方正，乃是最基礎(chǔ)的一種板式，與現(xiàn)在音樂中所說的每小節(jié)兩拍同一種意思。歌劇音樂中常用此形式敘事或者表達(dá)劇情背景，如《洪湖赤衛(wèi)隊》作品中表達(dá)身世悲慘的韓英，《沒有眼淚，沒有悲傷中》唱到：“娘說過二十六年前，數(shù)九寒冬北風(fēng)狂，”這兩句直接呈現(xiàn)出一種凄涼之感，是情感原板的體現(xiàn)。

快板則需要拆成兩方面理解，從板眼的角度來說是一板一眼與有板無眼，歌劇音樂中常用來表達(dá)人物性格，用以推動劇情的發(fā)展，戲劇性較強(qiáng)。比如《竇娥冤》中“好似迷路的羔羊，好似無舵的孤船……”

慢板從板眼的角度來說可視為一板三眼，歌劇音樂中的應(yīng)用通常是以節(jié)奏延伸、拖長、加花，促進(jìn)烘托情感和營造想象空間，主要目的在于強(qiáng)調(diào)感情的細(xì)膩性和抒情。比如《白毛女》中表現(xiàn)楊柏質(zhì)樸性格的《十里風(fēng)雪》唱到：“指望熬過這一關(guān)……也能忍耐。”

散板是基于原板基礎(chǔ)上的形式變換，主要是自由拆散處理，也就是在原有的節(jié)奏旋律上強(qiáng)調(diào)靈活的自由與松散，歌劇音樂中常用此促進(jìn)劇情的順應(yīng)，以推動表達(dá)人物心理變化。比如《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》唱到：“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋，”②直接表達(dá)出人的視死如歸。

（二）民族風(fēng)格中的地方聲腔應(yīng)用

中國文化博大精深，傳統(tǒng)文化受地域、民族的影響也呈現(xiàn)出一種地方特色，地方聲腔是傳統(tǒng)戲曲元素中的重要組成內(nèi)容，盡顯各地民族特點(diǎn)。北京的京劇透露著一種濃郁的傳統(tǒng)北京味，聲腔圓融明亮、聲線高亢，秦腔則帶有著一種陜北地區(qū)的關(guān)中特色，嗓音寬大、飽滿，盡顯一種剛健有力和慷慨激昂，而豫劇是有著一種以河南人民為主的質(zhì)樸、奔放、熱情，活潑的唱腔中表達(dá)的是當(dāng)?shù)厝嗣竦拿骼蕷庀⑴c磅礴之氣，不同地方腔調(diào)在中國歌劇音樂中的應(yīng)用，促使展現(xiàn)出了地域風(fēng)情和中華民族的韻味③。

著名歌劇《白毛女》中部分音樂融合了山陜梆子和河北梆子，讓音樂更加充分的渲染了氣氛的悲涼，而《江姐》中則是添加了川劇特有的聲線，并利用京劇與越劇進(jìn)行輔助，促使江姐“中國丹娘”形象塑造深入人心，不禁讓觀眾將女性的不卑不亢、勇敢無畏發(fā)出感嘆。此外，歌劇《小二黑結(jié)婚》中更是應(yīng)用了多種地方唱腔，山西梆子、河南梆子、評劇等，讓其歌劇音樂充滿了清新、明亮、淳樸。

（三）展現(xiàn)形式中的唱腔手法應(yīng)用

傳統(tǒng)戲曲中的唱腔手法是基于板式與聲腔載體的創(chuàng)新產(chǎn)物，主要包括拖腔、甩腔、幫腔、念白、唱。

拖腔展現(xiàn)出的是原聲腔與唱段或者唱詞尾音的強(qiáng)調(diào)，通常是用在獨(dú)白或者人物對話中，目的在于強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心活動與情感的跌宕起伏，并以此促進(jìn)與觀眾之間形成情感共鳴。

比如《野火春風(fēng)斗古城》中的《不能盡孝愧對娘》唱到：“只跪天地和娘親，我跪，只跪天地和娘親，”最后“娘親”二字就是應(yīng)用這種拖腔去表現(xiàn)任務(wù)楊曉東的情感與內(nèi)心愧疚。

傳統(tǒng)戲曲唱腔手法中，甩腔一般是在唱詞末尾添加花旋律，促使唱詞在原位基礎(chǔ)上有一個上下的運(yùn)動，然后促使唱詞起到強(qiáng)調(diào)作用，與拖腔對比來說，甩腔的強(qiáng)調(diào)性更顯著，無論是愉快的還是悲涼的效果都比較好。比如《黨的女兒》中《萬里春色滿園滿家園》的歌唱中就有著良好的運(yùn)用，促使人物田玉梅的不舍之情盡顯。

幫腔是傳統(tǒng)戲曲文化中不可或缺的組成部分，它的存在是促進(jìn)體現(xiàn)舞臺精髓，不同種類的戲曲中有著不同的幫腔，主要表達(dá)形式為一唱眾和或者多唱多和，臺前幕后皆可。歌劇《白毛女》中的《太陽出來了》應(yīng)用的就是多和形式，促進(jìn)了排山倒海的氣勢與革命力量的展現(xiàn)。

念白一般情況下都是與唱相結(jié)合，傳統(tǒng)戲曲中為了更好的表現(xiàn)人物情感和劇情，通常是既唱又念，甚至有的是念白與唱交替使用，這種形式讓人物的情感表達(dá)更具強(qiáng)調(diào)性。仍然是歌劇《白毛女》，其中《十里風(fēng)雪》唱段中就有用到有唱有白，人物情感中的憎惡、憤懣在唱念交替中表現(xiàn)的淋漓盡致④。

（四）藝術(shù)形式中的虛擬創(chuàng)造應(yīng)用

中國傳統(tǒng)戲曲具有與一定的虛擬性，從藝術(shù)層面來說這是藝術(shù)形象力與藝術(shù)表現(xiàn)力的綜合體現(xiàn)?！耙蛔蓝巍笔菓蚯摂M劇情展現(xiàn)的主要基礎(chǔ)道具，再加上演員的唱、念、做、打、演，整個劇情的發(fā)展便呈現(xiàn)的完整又全面。比如常見的策馬奔騰景象，通常戲曲演員借助一根繩子，在舞臺中利用虛擬創(chuàng)造來回多繞幾圈，利用手上動作就能展現(xiàn)出上馬、下馬。有限的道具打造無限的空間，不僅打破了三一律，更是給戲曲的表達(dá)增添了廣闊的想象空間和意境，這對于中國歌劇音樂而言，促使歌劇音樂有了一種假定性，在舞臺表演中與觀眾有了良好的互動⑤。

三、傳統(tǒng)戲曲元素在中國歌劇音樂中應(yīng)用的策略

（一）板式變化體的聯(lián)結(jié)

傳統(tǒng)戲曲音樂中，板式變化體是其中的一種結(jié)構(gòu)形式，以一對上下樂句為基礎(chǔ)，在音樂節(jié)奏的變奏中突出節(jié)拍和節(jié)奏變化，或者用不同板式聯(lián)結(jié)與變化為基礎(chǔ)，促進(jìn)構(gòu)成整個戲曲的音樂陳述，最終促進(jìn)表達(dá)不同的戲劇情緒和人物性格等。傳統(tǒng)戲曲板式基礎(chǔ)上的組合變化需要熟悉板式的實(shí)際特征，才能確保有效組合、靈活應(yīng)用，這對于中國歌劇音樂而言是一個難題，相關(guān)工作者應(yīng)當(dāng)加大研究力度。保障各個板式作用的有效發(fā)揮，才能確保形成有效的板式變化結(jié)合體，進(jìn)而促進(jìn)中國歌劇音樂順應(yīng)民族特色的發(fā)展，推動舞臺歌劇表演提高表達(dá)效果。

（二）融合地方戲曲文化

戲曲文化乃是中國傳統(tǒng)民族文化中的至寶，也是國家民族發(fā)展進(jìn)程中的智慧結(jié)晶，歷經(jīng)數(shù)百家年的沉淀與積累，對于中國歌劇而言是促進(jìn)其民族化發(fā)展的關(guān)鍵。中國歌劇音樂要更好的前行，融合地方戲曲文化不可或缺，原始戲曲元素的融合、唱腔手法的創(chuàng)新應(yīng)用、虛擬創(chuàng)造的有機(jī)結(jié)合等，都是推動中國歌劇音樂不斷完善的有效途徑⑥。

（三）提高對戲曲文學(xué)的重視

對于傳統(tǒng)戲曲元素在中國歌劇音樂中的應(yīng)用而言，提高對戲曲文化的重視至關(guān)重要。有關(guān)學(xué)者應(yīng)當(dāng)從戲曲發(fā)展的基礎(chǔ)著手，戲曲唱詞、人物情感、戲曲音樂形式、唱腔表現(xiàn)、虛擬創(chuàng)造、表演動作等都需要深入研究，以促進(jìn)掌握其各元素之間與音樂的銜接性和互相襯托的感覺，從而在歌劇音樂創(chuàng)作或者融合中促進(jìn)合理化應(yīng)用，在一定程度上推動中國歌劇發(fā)展的民族化。

四、結(jié)語

總而言之，傳統(tǒng)戲曲元素作為中國傳統(tǒng)文化中的至貴珍寶，歌劇音樂中對于戲曲元素的應(yīng)用乃是促進(jìn)歌劇發(fā)展在中國站穩(wěn)腳跟的必經(jīng)之路。中國歌劇的發(fā)展向著民族化前行是毋庸置疑的，立足于自身優(yōu)秀文化之上去開拓和創(chuàng)新，乃是推動中國歌劇音樂發(fā)展逐漸完善的有效途徑，并且傳統(tǒng)戲曲元素的融合可以促使歌劇音樂在節(jié)奏思想、民族風(fēng)格、地域文化、藝術(shù)形式、表現(xiàn)方式等各方面逐漸拓寬發(fā)展道路，讓歌劇在中國大地中實(shí)現(xiàn)變革，從而滿足中國人民對歌劇的需求，保障歌劇在中國發(fā)展擁有廣闊的前景。

注釋：

①唐曉博.傳統(tǒng)戲曲元素在中國歌劇音樂中的應(yīng)用研究[J].中國戲劇,2020(07):85-86.

②王博. 戲曲元素在中國歌劇中的應(yīng)用研究 [J]. 北方音樂,2020(21):37-39.

③易夢伊. 中國地方戲曲中的音樂元素在中國民族歌劇中的應(yīng)用研究[D].重慶:重慶大學(xué),2018.

④畢曉慧.中國歌劇中民族音樂元素的探析[D].烏魯木齊:新疆師范大學(xué),2017.

⑤付煒煒.中國戲曲元素在中國民族歌劇中的移植生成[J].當(dāng)代音樂,2016(10):37-38.

⑥朱峰.中國民族歌劇中聲樂作品研究[D].延吉:延邊大學(xué),2016.