試論當(dāng)代女性詩歌的“去性別化”寫作

杜鵬 耿占春

摘 要：20世紀(jì)90年代以后，中國當(dāng)代女詩人中出現(xiàn)一種“去性別化”的寫作傾向，女性寫作不再是“脆弱”“敏感”“柔弱”等固化標(biāo)簽的代言詞。在當(dāng)代女詩人中，杜涯、翟永明、馮晏的創(chuàng)作比較獨特。杜涯的詩歌從寫作初期到現(xiàn)在一直沒有明顯的性別特征，這種“無性別化”寫作使她在談?wù)摗芭詫懽鳌边@個主題時鮮被提及。翟永明在20世紀(jì)90年代以后的創(chuàng)作中逐漸淡化自己早年提出的“黑夜意識”，轉(zhuǎn)向一種更加廣闊、更加注重技術(shù)性的寫作，這種“去性別化”寫作方式，卻因其“女性作者”的身份具有一種特殊的吸引力。在馮晏近些年的大部分作品中看不出其女性身份，她將其女性體驗極為節(jié)制地融入創(chuàng)作中，將其“女性意識”藏在詩歌語言之后，使其語言散發(fā)出來一種獨特的氣息。當(dāng)代女詩人的這種“去性別化”寫作，因其不再依附于情感的宣泄或身體的反應(yīng)，而體現(xiàn)出藝術(shù)特有的思辨性和共振性，從而走向一個更廣闊的藝術(shù)天地。

關(guān)鍵詞：女性詩歌;“去性別化”;杜涯;翟永明;馮晏

中圖分類號：I206.7 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2021）02-0157-05

在中國新詩史上，女性詩歌形成了屬于自己的“小傳統(tǒng)”，那就是每當(dāng)思想啟蒙運動來臨之時，女性詩人的性別特征都會隨著該運動的發(fā)展而在文學(xué)作品中被推向前臺;隨著啟蒙運動的退潮，這種性別特征也會隨之淡化。20世紀(jì)80年代以后，詩人翟永明憑借長詩《女人》和短文《黑夜的意識》真正將“女性自我主體性”在新詩中發(fā)揚光大。20世紀(jì)90年代以后，更多的女詩人開始意識到僅靠簡單的“女性意識”的表達是遠遠不夠的，詩的優(yōu)劣與詩人的性別無關(guān)，將其詩歌視野放在一個更為廣闊的藝術(shù)天地，不約而同地進入到一種更加注重文體本身的藝術(shù)性、更加“去標(biāo)簽化”的“個人寫作”狀態(tài)。在這些女詩人中，杜涯、翟永明、馮晏的創(chuàng)作比較獨特，在她們的一些作品中，“性別特征”極為模糊，呈現(xiàn)出“去性別化”的寫作傾向，但她們的“去性別化”方式又有所不同。下面，筆者以這三位女詩人為例，通過對其作品中“性別意識”的淡化與詩歌藝術(shù)性之間的關(guān)系進行分析，探討當(dāng)代女性詩歌的“去性別化”寫作現(xiàn)象。

一、來自山峰之頂?shù)牡驼Z：杜涯的詩

杜涯出生在20世紀(jì)60年代末，80年代末期開始發(fā)表作品，她的北方鄉(xiāng)村經(jīng)驗構(gòu)成其詩歌美學(xué)的重要組成部分。與和她年紀(jì)相仿、同樣生活在河南并且將自己的寫作扎根于北方鄉(xiāng)村經(jīng)驗的女詩人藍藍不同，杜涯一直寫著一種讓讀者幾乎看不出性別的詩。這種“無性別化”寫作使得她在20世紀(jì)90年代詩壇中顯得十分另類。在情緒的控制上，杜涯有著一種節(jié)制的帶有“低語”性質(zhì)的抒情，這在同時代的女性詩人里并不多見。

杜涯在二十歲出頭的時候就已經(jīng)形成自己的詩風(fēng)，雖然寫作時間跨度較長，但其詩風(fēng)一直很穩(wěn)定，很重要的一個原因就是她所關(guān)注的詩歌主題相對單一，詩歌語調(diào)也相對固定，所以讀杜涯的詩集，很容易出現(xiàn)一種像是在不停地讀同一首詩的“錯覺”。杜涯自稱“愛自然勝過愛人類”，她寫自然并不像大部分詩人那樣從人的角度，以觀望自然的方式來寫自然。杜涯寫自然會自動將其詩人身份與自然融為一體，用自然的角度來寫自然，在她早期的作品《紅月亮》里已經(jīng)初露端倪。在這首詩的結(jié)尾寫道：“沒有人知道我的孤獨/就像沒有人知道燕子和星星。”在這里，詩人將她的孤獨比作自然之物。從通常的角度看，“燕子”和“星星”這兩個意象及其所代表的寓意都與“孤獨”一詞無關(guān)。自然界的孤獨是人為賦予的，與自然本身無關(guān)。杜涯在年紀(jì)如此之輕的時候，就已經(jīng)具備了一種“去象征化”的寫作方式，用這種看似相悖的方式結(jié)尾，將“孤獨”淡化，回歸自然。這樣的結(jié)尾讓這首詩的整體結(jié)構(gòu)顯得格外堅實，而且耐人尋味。

批評家程光煒在《論詩歌的語調(diào)》一文中寫道：“詩歌語調(diào)與正規(guī)說話語調(diào)的區(qū)別在于，它一般不像后者那樣，聲調(diào)滑行的跑道較短，由于間隔的相對固定，音韻鏗鏘的單聲調(diào)特征十分顯著，而是帶有作者本人的個性和詩歌本身的某種任意性質(zhì)，表現(xiàn)為：間隔大小不一，聲調(diào)滑動隨意，多聲調(diào)特征。”①杜涯的詩歌語調(diào)從寫作初期到現(xiàn)在，始終有一種肅穆之感，無論是她早期的作品《長庚星，夜空中你那明亮的眼睛》中的“傍晚的天空上沒有一絲云彩，是誰/把你放在那么高的地方，孤單而又高懸”，還是近年的作品《八月之光》中的“而在傍晚，我總能望見西北方的天空/閃著一片玫瑰色的光，它朝向我，高貴而溫和”，這種肅穆之感完全沒有因為其創(chuàng)作年限的拉長而消逝。杜涯在長達三十余年的創(chuàng)作中，詩歌語調(diào)幾乎沒有變化，這是杜涯詩歌的一個特色，但也會讓部分讀者在閱讀整本詩集時產(chǎn)生一定的審美疲勞，真正喜歡杜涯詩歌的讀者會因這種“重復(fù)”而形成的特殊語調(diào)所吸引。

除了語調(diào)上的重復(fù)，杜涯的“重復(fù)”還體現(xiàn)在主題上的重復(fù)，其詩作的“無性別化”和她寫作的主題密切相關(guān)。翻開任意一本杜涯的詩選，僅從目錄就可以看出，其創(chuàng)作主題幾乎都集中在自然界里的生老病死以及時間的流逝，這樣的主題和大部分女性詩人中常提到的“女性體驗”或者“女性意識”關(guān)聯(lián)不大。杜涯對于其詩歌美學(xué)的“重復(fù)”有著自己的理解，她在《詩抵達境界》一文中寫道：“事實上一個詩人成熟而終至完成，是需要且必須是‘重復(fù)的，惟其‘重復(fù)才能在眾人中顯現(xiàn)其與眾不同的聲音，并使之不斷增強，使之成為有別于眾人的獨一無二的聲音。”②不知杜涯是因其相對單一的詩歌語調(diào)才選擇了這種相對單一的主題，還是因為她為了表達主題的需要而特地選擇了這種相對固定的詩歌語調(diào)。這種語調(diào)與主題的一致性，使得杜涯的寫作風(fēng)格在20世紀(jì)90年代的詩人群體中顯得看似“過時”，實則飽含“內(nèi)功”。也許這種“重復(fù)”并不僅僅是杜涯的寫作風(fēng)格，更是其寫作的“宿命”。正如她在《我們不能選擇出生的地方》一文中寫道：“是的，我和許多人一樣，在這個環(huán)境里活得并不好，我一直窮愁潦倒，常常為基本的衣食發(fā)愁，我頭頂無片瓦，腳下無立足之地，已經(jīng)不惑之年了還沒有屬于自己的一張書桌，終年地奔波著，勞碌著，健康和年歲，都被逐漸逐漸地消磨掉了……”③無論是對于杜涯作為一名長期生活在貧困線邊緣的女性的“個人宿命”，還是對于杜涯作為一名觀念“陳舊”寫法重復(fù)的詩人的“藝術(shù)宿命”，杜涯的選擇都是默默地去接受并在自己的創(chuàng)作中將其“升華”。從某種意義上講，杜涯既是被“宿命”所選擇，也是主動選擇了這種“宿命”。雖然從世俗的意義上來看，杜涯已經(jīng)是國內(nèi)文學(xué)界最重要的獎項之一——魯迅文學(xué)獎的獲得者，但從其作品中看不出任何所謂的文學(xué)的企圖心。杜涯的詩歌音調(diào)依舊低沉，主題依舊“老套”，語言依舊古樸有力。

杜涯在《落日與朝霞》一書的“后記”中寫道：“關(guān)于我的詩歌，我想說：我希望我的詩歌是山峰之頂，每天都向著朝霞和落日，也朝向蔚藍的天空和夜晚的星空，在冬天，山頂上則落滿白雪。總之，它高遠、純粹、明亮，向著深邃、深廣浩瀚，向著永恒?！雹芏叛慕o自己假定了一個真正意義上的讀者，這個讀者就是“永恒”。作為詩人，如果將讀者設(shè)定為普通大眾，就容易媚俗;如果將讀者設(shè)定為文學(xué)批評家以及各大文學(xué)獎項的評委，則容易媚雅。杜涯把自己的詩比作是“山峰之頂”，并且“向著永恒”，由此可以看出她在自我的文學(xué)定位上，已經(jīng)將“現(xiàn)代”這個概念在作品里淡化掉了。我們從杜涯的文章和詩作中都很難找到和“現(xiàn)代”有關(guān)的意象，即使是像《團結(jié)湖的改造》《挖煤工》這樣看似與“現(xiàn)代生活”相關(guān)聯(lián)的作品，杜涯在寫法上也是盡量往“永恒”上面靠攏。在《團結(jié)湖的改造》這一描寫某一事件的作品中，杜涯她依然在結(jié)尾處寫道：“只是我無法測量：他們打造著一個個和諧/而和諧的果實卻遠如星辰。他們仰望，離去/晃動著一個個飄忽的身影，滑進陽光的黑暗。”“滑進陽光的黑暗”不僅象征著幾個工人的命運，更是所有人命運的最終縮寫。

由于作品中“女性特征”不明顯，杜涯在20世紀(jì)90年代后的詩壇，尤其是談?wù)摗芭詫懽鳌边@個主題時鮮被提及。然而，這種看似置身于潮流之外的寫作，也使得杜涯的作品中沒有一絲一毫“時代弄潮兒們”普遍具有的浮躁之氣。作為一個從一開始就進入到一種“中年寫作”狀態(tài)的詩人，杜涯卻用異常樸素的語言詮釋著一種近乎天真般的愛，這種天賜般的持續(xù)的愛使得她的所有詩都像是同一首詩，一首寫給永恒的情詩。

二、寫作即重新命名：翟永明20世紀(jì)90年代以后的詩

批評家周瓚在《寫作，帶著一種不真切的口吻——讀翟永明近作》一文中，將詩人的藝術(shù)創(chuàng)新能力分為兩種類型，“一種是保持一貫的寫作風(fēng)格，在同種詩歌體式和風(fēng)格內(nèi)部掘進和不斷完善的類型;另一種則是具有強大的原創(chuàng)力，在詩歌體式和寫作風(fēng)格方面勉力求變的類型”⑤。如果說上文提到的杜涯代表了前一種類型，那么翟永明則代表了后一種類型。

在20世紀(jì)80年代，詩人翟永明因其組詩《女人》以及文章《黑夜的意識》成了當(dāng)代女性作家中最具標(biāo)志性的人物之一，她提出的“黑夜意識”在80年代中后期幾乎成了女性詩歌的代言詞，成了許多女詩人爭相模仿的目標(biāo)。1989年翟永明在《“女性詩歌”與詩歌中的女性意識》一文中表示了對這種由她引起的詩歌熱潮的警覺和對那些拙劣模仿者的批評：“缺乏對藝術(shù)的真誠和敬畏，缺乏對人類靈魂的深刻理解，缺乏對藝術(shù)中必然會有的孤獨和寂寞的認(rèn)識，更缺乏對藝術(shù)放縱和節(jié)制的分寸感，必然導(dǎo)致極其繁榮的‘女性詩歌現(xiàn)象和大量女詩人作品曇花一現(xiàn)、自我消逝的命運。”⑥從某層面上看，這篇類似于“自省”式的文章成為日后翟永明寫作風(fēng)格變化的一個前兆。

20世紀(jì)90年代以后，翟永明在創(chuàng)作中逐漸淡化自己早年提出的“黑夜意識”，從而轉(zhuǎn)向一種更加廣闊、更加注重技術(shù)性的寫作。無論是她20世紀(jì)90年代的代表作《咖啡館之歌》《小酒館的現(xiàn)場主題》，還是她進入21世紀(jì)后創(chuàng)作的《關(guān)于雛妓的一次報道》等作品，看起來都與當(dāng)初寫下《女人》《靜安莊》等詩作的翟永明判若兩人。當(dāng)我們研讀翟永明20世紀(jì)90年代以后的作品時，發(fā)現(xiàn)很多詩作中都有著很明顯的“去性別化”寫作傾向。在《再談“黑夜意識”與“女性詩歌”》一文中，她提到了一種對超越性別局限的、技術(shù)性更高的寫作形式的向往。她寫道：“無論我們未來寫作的主題是什么（女權(quán)或非女權(quán)），有一點是與男性作家一致的：即我們的寫作是超越社會學(xué)和政治范疇的，我們的藝術(shù)見解和寫作技巧以及思考方向也是建立在純粹的文學(xué)意義上的，我們所期待的批評也應(yīng)該是在這一基礎(chǔ)上的發(fā)展和界定?！雹邚倪@段話也可以看出，翟永明對于自己的寫作以及以她為代表的“女性詩人”的寫作提出了更高的要求。

艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中說：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。自然，只有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義?！雹嗟杂烂鲗@種超越性別局限的寫作形式的向往，并不是對于男權(quán)社會的屈服，而是對詩歌藝術(shù)的一種更高追求，在一定程度上甚至有些接近艾略特說的“去個性化”，讓文本自身而非文本的性別去言說自身的價值。

翟永明作為一個一直在“寫作現(xiàn)場”的詩人，她本人對創(chuàng)作本身積極求變的態(tài)度也是在身體力行地詮釋她的詩學(xué)理念。翟永明是中國當(dāng)代風(fēng)格最多變的詩人之一，“去性別化”只是其詩歌群島中的一座小島而已，并不能概括她某段時期的詩歌面貌。然而，翟永明的這種“去性別化”寫作方式，從某種程度上看，卻因其“女性作者”的身份具有一種特殊的吸引力。

以《咖啡館之歌》為例，這首詩的特色在于敘事中對于反諷的運用以及多重視角的場景掃描。翟永明在敘事上拋棄了女性詩人經(jīng)常使用的情感推進，而是在敘事中淡化敘述者的存在，使其空氣化，用場景、對話的變化來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的敘事。比如“你還在談著你那天堂般的社區(qū)/你的兒女/高尚的職業(yè)/以及你那純正的當(dāng)?shù)乜谝簟?，不到五十個字生動地描繪出一個想要證明自己融入當(dāng)?shù)厣畹摹爱愢l(xiāng)人”的面貌，使其在“咖啡館”這樣一個多聲部、多面孔的場景下顯得格外突出。批評家臧棣在訪談里曾經(jīng)如此評價波蘭女詩人辛波斯卡詩中的反諷：“有很多俏皮的觀點，猶如某種性感的標(biāo)記，如果放在男詩人寫作中，絕對很乏味?！雹徇@樣的評價用在翟永明的很多詩作上，也是完全適用的。比如“因此男人/用他老一套的賭金在賭/妙齡少女的/新鮮嘴唇這世界已不再新”，這段詩用一種看似調(diào)侃的語調(diào)描繪了一個人性欲望與命運之間關(guān)系的矛盾式的場景，而這種調(diào)侃在詩中的點綴擴寬了這首詩的廣度，增加了其趣味性。除了反諷，這首詩的另一大特色，就是節(jié)奏的變化。在這首詩里，詩人一共用了三遍“我在追憶”，分別是：“我在追憶/北極圈里的中國餐館/有人插話：我的妻子在念國際金融”;“我在追憶/七二年的一家破爛旅館/我站在繡滿中國瓢蟲的舊窗簾下/抹上口紅”;“發(fā)動引擎/一伙人比死亡還著急/我在追憶/西北偏北一個破舊的國家”。這三次“追憶”是敘事者在咖啡館這個場景下的三次心理狀態(tài)，類似電影中的蒙太奇手法。雖然看似每句之間并無必然聯(lián)系，但是每一次“追憶”都在放慢整首詩的節(jié)奏，使讀者在碎片化的場景中，得到意外休息的機會。而這種“休息的機會”的產(chǎn)生又是荒謬的，就像是置身于咖啡館中看到的荒謬場景一樣。

美國女詩人艾德安安娜-里奇在談?wù)摰骄唧w的詩歌寫作時曾說過：“你必須能靈活運用這樣一個概念：即白天也許是黑夜，愛也許是恨;想象力可以將任何東西變成其對立面，或賦予它另一個名稱。因為寫作即重新命名?！雹狻爸匦旅本褪堑杂烂鲗懽鞯暮诵膭恿?，作為一名詩人，翟永明有著一種敢于向“不可命名之事”去“命名”的勇氣和魄力。《關(guān)于雛妓的一次報道》是翟永明2000年后的創(chuàng)作中較有代表性的一首，這首詩內(nèi)容并不復(fù)雜，講了一名雛妓因接客過多最后得病而被迫割掉卵巢的故事。翟永明作為一個有著出色語言能力的詩人，在這首詩里，她用了一種“無性別”的視角來言說這件人間慘劇。通常來講，女性作家在描寫女性的悲慘命運時，很容易將自身的性別身份帶入其中，使講述語言被事件本身所控制，導(dǎo)致情緒失控，從而造成文本藝術(shù)性降低。在這首詩的第二段，詩人用“男人都喜歡這樣的寶貝/寶貝也喜歡對著鏡頭的感覺”這樣一種戲謔的口吻來形容廣義上的“雛妓”，從而達到一種反諷的效果。但是到了下文，她的筆鋒一轉(zhuǎn)，將鏡頭聚焦到了本詩的主角：“我看見的雛妓卻不是這樣/她十二歲瘦小而且穿著骯臟/眼睛能裝下一個世界/或者根本裝不下哪怕一滴眼淚?！痹谶@里，詩人用“眼睛能裝下一個世界/或者根本裝不下哪怕一滴眼淚”這種看似是悖論的寫法描寫雛妓的眼睛，從而揭示她自身命運的悲慘。接著，詩人用一種異常節(jié)制的筆法描寫雛妓的接客過程，將這一系列的惡性事件用一種近似于白描的方式披露出來：“三百多個男人/這可不是簡單數(shù)/她一直不明白為什么/那么多老的，丑的，臟的男人/要趴在她的肚子上/她也不明白這類事情本來的模樣?！边@種人間慘劇在特定的場景下被默認(rèn)，又在這樣一個信息爆炸的時代，被人們迅速遺忘，就像詩里所言：“它們一掠而過‘它也如此/信息量熱線和國際視點/像巨大的抹布抹去了一個人卑微的傷痛?！弊鳛槭录呐墩?，詩人本身對此又該如何呢？在結(jié)尾，翟永明寫道：“我們這些人看了也就看了/它被揉皺塞進黑鐵桶里?！比绻粋€男詩人這么寫，很可能會遭到道德上的譴責(zé)，甚至是一系列的口誅筆伐。然而，翟永明的女性身份，使她用如此“冷靜”甚至可能會被誤以為是“無情”的方式處理此類題材時，大大增強了詩歌的藝術(shù)性，維護了這首詩的藝術(shù)倫理，并把對這一惡性事件的反思上升到了對社會學(xué)和詩學(xué)反思的高度，這首詩的深意也在這兩種反思的縫隙中產(chǎn)生。阿多諾在《棱鏡》中曾經(jīng)提出“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”著名論斷，當(dāng)詩人翟永明選擇用這種方式描寫此類題材的時候，她則是有意識地去承擔(dān)這個“野蠻”的罪名，就像莫言在其小說《蛙》的“后記”中說的那樣：“人皆有罪，我亦如此?！?/p>

三、“對語言承諾”：馮晏2010年后的詩作

馮晏從20世紀(jì)80年代開始詩歌創(chuàng)作，一共經(jīng)歷了三個階段：第一個階段是以《馮晏抒情詩選》《原野的秘密》為代表的抒情階段，詩人受浪漫主義詩人普希金、雪萊等人的影響，創(chuàng)作多以抒發(fā)情感為主，詩風(fēng)相對稚嫩，語言也較為淺顯，女性氣質(zhì)十分明顯。第二個階段是以《看不見的真》《紛繁的秩序》為代表的樸實階段，馮晏從20世紀(jì)90年代后期停筆了幾年，2000年又復(fù)寫，這時期作品的抒情成分明顯減弱，思辨性增強，與前一階段的作品相比，風(fēng)格硬朗了許多。第三個階段是以《鏡像》《碰到物體上的光》為代表的超驗階段，這一時期馮晏的思維強度逐漸增高，作品密度增大，哲思性和超驗性增強，其作品的性別化特征不明顯，只能通過生活細(xì)節(jié)透露些許。這時馮晏的詩人形象已經(jīng)完全由早期的抒情型詩人脫胎換骨為哲思型詩人，因其高強度的思維能力及其特有的潛意識，在她詩歌語言中揉搓出了一種超驗性，為語言打開了一扇“知覺之門”。筆者讀完馮晏所有的詩集之后，感受最多的是她作為一名受恩于語言藝術(shù)的詩人對語言的回饋。隨著馮晏詩歌藝術(shù)的逐漸成熟，她為語言回饋的分量也就越足。

馮晏在《鏡像》一書的“序言”中寫道：“詩人寫作，其實就是對語言的一種承諾。僅為這一份承諾，你需要付出的，一定是比你現(xiàn)在所知道的還要多得多。”B11馮晏對語言的承諾，在2010年以后的作品中，主要體現(xiàn)在對于語言超驗性體驗的拓展方面。從表面看，馮晏近些年的大部分作品是看不出其女性身份的，她將其女性體驗極為節(jié)制地融入創(chuàng)作中，而非刻意地將其隱去。馮晏的女性意識藏在詩歌語言之后，是其語言散發(fā)出來的氣息，這使其寫作“去性別化”的方式與翟永明有著本質(zhì)的差別。

《一百年以后》寫于2016年，這是一首暗示在一個高速發(fā)展的時空內(nèi)，詩人大概會是一個什么狀態(tài)的作品。這首詩分為四段，每段的開頭一句都是一次意象的揭露，每段之間都有著一種巧妙的互文關(guān)系。這種互文并不是現(xiàn)實中按照一定排列順序的互文，而是一種在夢境中的無序互文，比如“時間是扭曲的梯子”對應(yīng)著“寫作是蛇蛻掉的皮”，“恐懼留下集體潛意識”對應(yīng)著“苦難在記憶里卷一根繩子”。這種意象的互文碎片化地散落在詩行之間，使得每段詩都有一種“拼貼”之感。令人奇怪的是，這首詩雖然讀起來有“拼貼”的痕跡，但它的氣息極為順暢，詩中所用意象的氣質(zhì)也頗為接近。作為這首詩里的“造物者”，詩人所做的只是將無數(shù)朵烏云狀的意象拼到一起，從而在“詩的天空”中造出一片“一百年以后”才可能會顯現(xiàn)的“火燒云”。

維特根斯坦說：“發(fā)明一種語言，可以說是為特定目的依據(jù)自然法則（或同自然法則一致）發(fā)明一種設(shè)施;但它還有另一種意思，類似于我們說到發(fā)明一種游戲時的意思?！盉12在這首題目為《一百年以后》的詩中，馮晏發(fā)明了一種以對未來的暗示為主題的語言游戲。這首詩的題目看起來似乎與某種未來有關(guān)，但是當(dāng)讀者進入這首詩的意象中去的時候，看到的更多是無數(shù)個未來中的“此刻”，而不是此刻中的“未來”。而這個來自“一百年后”的“此刻”，正是馮晏對其語言的一個承諾。

批評家霍俊明說：“馮晏詩歌中的‘灰色詞語和‘黑灰物質(zhì)之間形象體現(xiàn)了一個時代詩歌寫作的精神詞源和倫理功能的糾結(jié)?！盉13這種特征在《過年》這首詩中表現(xiàn)尤為明顯。對于大部分中國人來說，春節(jié)的顏色通常是紅色的，與喜慶有關(guān)。在物資匱乏的年代，這種喜慶意味著飽食，意味著放縱。馮晏《過年》中的色調(diào)卻是灰色的，完全消除了“過年”的象征意味，而將其誘入一個新的命題，一個灰色的命題。詩的第一段寫道：“躲進書房依然像擠進車站/觸摸空氣，手卻伸進黃土/今夜，家書被灰燼朗讀，燈火跳動/碑文沿著時間逆行，驚飛了爆竹。”在這段詩里，我們看到的是一個像是在墳?zāi)估锒冗^的除夕夜，而除夕夜的主角是“灰燼”，是一種“無處不在”。在這里“灰燼”扮演了春節(jié)的敘述者，同時也是烘托氣氛之物。詩的第二段寫道：“老母親舉杯，時間深處有人趕來/萬物相聚如空氣，你只需聽見靜謐/不知所措的人們，團聚是一種懺悔/水仙引來午夜的芬芳，嗅覺不是我的。”在這一段里，所有春節(jié)里面的固定主角“老母親”進場了，她的“舉杯”直接推動了后面的“相聚如空氣”與“團聚是一種懺悔”。在這里，“懺悔”與“空氣”“靜謐”用一種互相滲透的方式纏繞在一起?！翱諝狻钡臓顟B(tài)本身就是“靜謐”，“懺悔”也需要在“靜謐”的氛圍中進行，真正意義上的“懺悔”是連“芬芳”都無法干擾的氛圍。詩的最后一段寫道：“雕花浮現(xiàn)于一只古碗/能看見的，無形/能聽懂的，無聲/我在明處播放悲傷，思念像禮花一樣?！边@里面“雕花浮現(xiàn)于一只古碗”與“思念像禮花一樣”形成一處奇特的互文景觀，“雕花”在“一只古碗”上“浮現(xiàn)”，從某種意義上又對應(yīng)了之前的“家書被灰燼朗讀”這種詭異意象。接著是“能看見的，無形/能聽懂的，無聲”又一次地描述了詩人對于這種特殊的過年氣氛的感觸。在最后一句“我在明處播放悲傷，思念像禮花一樣”中，詩人扮演了一個“播放憂傷”的攪局人，這種看似“掃興”式的攪局，卻有了一個喜劇般的收尾?！岸Y花”的出現(xiàn)瞬間將詩中的灰塵全部打散，從而將這首詩的色調(diào)由“灰暗”強制性地推向一個更多彩的高度。

馮晏的寫作，是在尊重語言神秘性的前提下，對語言的保證。這種底氣既來自她的閱讀、游歷以及成長的經(jīng)歷，也來自她的智性訓(xùn)練以及她對于超驗之物的特殊感受力。馮晏的詩，是哲學(xué)家的詩，卻不流于說教;馮晏的詩，也是藝術(shù)家的詩，卻不流于表達。馮晏用她的寫作一次次為語言揭開其超驗的面紗，又一次次將面紗重新蓋上，將其還給沉默本身。批評家布魯姆在《影響的焦慮》中說：“詩歌既是收縮，又是擴張。因為，所有修正比都是收縮運動，但創(chuàng)作本身是一種擴張運動。優(yōu)秀的詩歌是修正運動（收縮）和令人耳目一新的外向擴展的辯證關(guān)系?！盉14閱讀馮晏近年的詩，筆者感受到了一種類似于布魯姆所說的、近似于“彈弓發(fā)射”一般的精神上的物理活動。與彈弓不同的是，馮晏有著極為強大的精神力量，這種精神力量隨著她寫作經(jīng)驗的豐富以及思維強度的增強而愈發(fā)后勁兒十足。馮晏長時間對于哲學(xué)以及藝術(shù)的關(guān)注，保證了這架“詩歌彈弓”不易老化，并始終保持一種發(fā)射狀態(tài)。

通過以上的論述可以看出，“去性別化”寫作在中國當(dāng)代女詩人的寫作中有著一種特殊的位置。尤其是進入20世紀(jì)90年代以后，隨著女性詩人們對于詩歌技藝的鍛造，以及對文學(xué)藝術(shù)的不懈追求，“女性寫作”不再是“脆弱”“敏感”“柔弱”等固化標(biāo)簽的代言詞。就“女性意識”“女性表達”等通常意義上的女性寫作而言，這種“去性別化”寫作，因其不再依附于情感的宣泄或身體的反應(yīng)，而體現(xiàn)出藝術(shù)特有的思辨性和共振性，從而走向一個更廣闊的藝術(shù)天地。

注釋

①周瓚：《透過詩歌寫作的潛望鏡》，社會科學(xué)文獻出版社，2007年，第133頁。

②杜涯：《詩抵達境界》，《詩探索》2010年第一輯“理論卷”。

③杜涯：《我們不能選擇出生的地方》，《文藝爭鳴》2008年第6期。

④杜涯：《落日與朝霞：杜涯詩選（2007—2015）》，北岳文藝出版社，2016年，第16頁。

⑤周瓚：《掙脫沉默之后》，北京大學(xué)出版社，2014年，第165頁。

⑥⑦翟永明：《完成之后又怎樣》，北京大學(xué)出版社，2014年，第9、12頁。

⑧[英]托-斯-艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳等譯，上海譯文出版社，2012年，第10—11頁。

⑨臧棣、黃茜：《每個找到自己聲音的女詩人都是女神》，《漢詩》2014年第三期。

⑩轉(zhuǎn)引自周瓚：《新世紀(jì)中國女性詩歌的發(fā)展態(tài)勢》，《文藝報》2011年8月24日。

B11馮晏：《鏡像》，商務(wù)印書館，2016年。

B12[奧]維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯，上海世紀(jì)出版集團，2005年，第135頁。

B13馮晏：《碰到物體上的光》，人民文學(xué)出版社，2018年，第3—4頁。

B14[美]哈羅德-布魯姆：《影響的焦慮：一種詩歌理論》，徐文博譯，中國人民大學(xué)出版社，2019年，第73頁。

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