撞“色”之美
——以格里格的《霍爾堡組曲》為例

李方郁

（泉州師范學(xué)院，福建 泉州 362000）

《霍爾堡組曲》，也稱《霍爾堡時(shí)代》（From Holberg`s Time）是格里格為紀(jì)念十八世紀(jì)啟蒙作家路維德克·霍爾堡誕辰200周年而作的紀(jì)念性作品。1884年12月在挪威的卑爾根市舉行的紀(jì)念活動(dòng)上，格里格親自首演了此部作品的鋼琴版。次年，格里格心血來潮，又將其改編成一首弦樂曲，副標(biāo)題為“老式風(fēng)格的組曲”。由于霍爾堡所處時(shí)代正當(dāng)音樂史上的巴洛克時(shí)期，而霍爾堡雖被稱為“丹麥文學(xué)之父”卻是一位純正的挪威人，因此格里格運(yùn)用巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格和挪威古老的傳統(tǒng)相結(jié)合，以格里格特有的音樂筆墨創(chuàng)作了這部《霍爾堡組曲》，由五個(gè)樂曲組成：

（1）前奏曲；（2）薩拉班德舞曲；（3）加沃特舞曲；（4）詠嘆調(diào)；（5）里戈?yáng)|舞曲。

《霍爾堡組曲》在形制上是模仿巴洛克時(shí)期古組曲的構(gòu)造，在音樂形態(tài)發(fā)展上也帶有巴洛克遺風(fēng)。說起巴洛克，我們腦海中便不由自主地呈現(xiàn)出這樣一幅畫面：在一個(gè)富麗堂皇的宮殿或是教堂里，一位儒雅的樂師端坐在一座高大莊重的管風(fēng)琴前彈奏著連綿不絕的音樂，那音樂氣勢(shì)恢宏，包含著一種生命奔流不息的力量；激情而又節(jié)制的音符中，淌著一股形而之上的哲理思流；令人肅然起敬的音響似乎直通云霄，與穿過彩色玻璃投下的那一縷陽(yáng)光相交輝映——此時(shí)的音樂恰如與上帝交談的云梯，充滿神圣的力量。這種力量在《霍爾堡組曲》前奏曲中也不遺余力地顯現(xiàn)出來。不僅如此，沉重有力的持續(xù)低音以自己獨(dú)立的結(jié)構(gòu)包容并制約著那些細(xì)小的十六分音符群，帶來一氣呵成的暢快感。這不得不讓人想到巴洛克音樂時(shí)期最重要特征之一：通奏低音。還有中間部分鋼琴左右手快速交替，有如巴洛克狂熱的托卡塔?！痘魻柋そM曲》的前奏曲到處充滿了巴洛克遺風(fēng)——大氣、莊重、華麗、富有動(dòng)力而又不失精致。

也許還有另外一個(gè)畫面：一個(gè)偌大的廳，一臺(tái)羽管鍵琴，一個(gè)琉特琴手，一群穿著華麗戴著假發(fā)的男男女女，隨著音樂跳著各式各樣的舞蹈……巴洛克音樂的結(jié)構(gòu)是在各種風(fēng)格派別的舞曲節(jié)奏的規(guī)范化基礎(chǔ)上構(gòu)建起來的?！痘魻柋そM曲》中的舞曲部分保留了巴洛克時(shí)期舞曲的基本原型，格里格戲稱自己的《霍爾堡組曲》是“戴假發(fā)的樂曲”，但與巴洛克時(shí)期舞曲相比，卻略顯樸素，少了些華麗的裝飾音。與巴洛克時(shí)期注重舞曲的裝飾性相比，格里格更注重舞曲的旋律性，總體來說，雖以多聲部形式呈現(xiàn)卻是以主調(diào)思維為主，舞曲旋律富于歌唱性。

格里格并非完全對(duì)巴洛克古組曲進(jìn)行還原，而是運(yùn)用格里格特有的音樂語(yǔ)言來書寫這部作品?！痘魻柋そM曲》雖本意為模仿巴洛克時(shí)期的“老學(xué)究”風(fēng)格，但“前奏曲”描繪的壯闊的悠美、“薩拉班德”中濃厚的挪威音調(diào)、“詠嘆調(diào)”中遺露出的“詩(shī)意的憂傷”……無一不是格里格音樂特質(zhì)的手筆。他的浪漫主義氣質(zhì)，他的古典主義情結(jié)，他對(duì)大自然的無限熱愛，以及他血液里流淌的挪威人堅(jiān)毅的品格和熱情的音樂情愫，在這部作品里顯露無疑。巴洛克風(fēng)格和格里格音樂特有的氣質(zhì)在這部作品里實(shí)現(xiàn)了完美的共融：從總體風(fēng)格上看，前奏曲體現(xiàn)了巴洛克式川流不息的動(dòng)力背景和具有浪漫主義氣質(zhì)和挪威色彩的歌唱性旋律相融合；從調(diào)式調(diào)性上看，大小調(diào)中常常隱藏著挪威民族的調(diào)式特征色彩；從曲式結(jié)構(gòu)上看，整套《霍爾堡組曲》在曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)性布局上仍帶有古組曲二部曲式的余溫，但都具有三部性原則；從創(chuàng)作技法上看，巴洛克時(shí)期的赫米奧拉節(jié)奏與浪漫主義時(shí)期常用的Rubato節(jié)奏、巴洛克時(shí)期的通奏低音和挪威小提琴五度持續(xù)音、巴洛克半音現(xiàn)象與格里格半音化和聲等要素在《霍爾堡組曲》中實(shí)現(xiàn)了融合。

格里格是如何在一部作品里實(shí)現(xiàn)兩種風(fēng)格的碰撞、融合，促成一場(chǎng)“挪威峽灣與巴洛克的時(shí)空對(duì)話”的？

首先，這兩個(gè)時(shí)代的音樂、文化是具有歷史延續(xù)性的，音樂形態(tài)無論從調(diào)性、曲式、和聲、節(jié)奏等都具有貫穿性與承繼性，這為《霍爾堡組曲》這樣的“戴假面的舞娘”塑造得毫無違和感提供了前提。

其次，相近的“美學(xué)追求”也使得這場(chǎng)對(duì)話成為可能：盡管巴洛克音樂衣著皇宮貴族的外衫，但其衣裹下是豐富多姿的民間舞曲的集大成者；盡管格里格的音樂披著浪漫主義的袈裟，但他無不滲透著挪威民間音樂的樸實(shí)語(yǔ)言——如此默契——但，畢竟是兩種時(shí)代、兩種風(fēng)格，巴洛克音樂有它自己的脾氣，格里格音樂也有它自己的堅(jiān)持，他們各自有著自己閃耀的標(biāo)簽，要在一起就必須“互相退讓”、“彼此妥協(xié)”。就是在這樣的“謙讓”中，實(shí)現(xiàn)了“你中有我，我中有你”，兩種風(fēng)格個(gè)性分明卻又相互包融。同時(shí)，在這樣一場(chǎng)巧妙的“遇見”中，我們隱約捕捉到了些許從巴洛克時(shí)期音樂到浪漫主義時(shí)期音樂、從古典風(fēng)格到民族樂派這樣一場(chǎng)穿越歷史和地域流變經(jīng)緯中的蛛絲馬跡。

在《霍爾堡組曲》中，既沒有巴洛克音樂的繁縟，也沒有浪漫主義音樂承載的過多情愫，只有一種清新自在，我們感受到的更多是有如古典樂派的那種平衡與純粹，什么都不需要想，只需打開你的通感，跟隨著音樂盡情地呼吸，似乎一切美好的事物都相伴而來，使你的心情無比愉悅。

《霍爾堡組曲》就像是一個(gè)以巴洛克組曲為骨架，披著浪漫樂派的輕紗，而里面塞滿了古典風(fēng)格的靈與肉的“怪人”，但他卻很美——格里格采取了一些“折中”的辦法：旋律簡(jiǎn)潔明了，不如巴洛克式的“無終”，也不像浪漫主義的悠長(zhǎng)；樂句規(guī)整，樂句與樂句之間、樂段與樂段之間有鮮明的古典風(fēng)格主屬對(duì)應(yīng)關(guān)系的特點(diǎn)；低音的線條進(jìn)行已具有明顯的和聲功能邏輯；節(jié)奏上與巴赫舞曲弱化重音有所不同，甚至是夸張重音（樂譜上明確標(biāo)明許多重音記號(hào)），還原了舞曲本身的鮮明的舞蹈性，使音樂更具動(dòng)感，這與古典風(fēng)格更為相近；織體上盡管遺留著多聲部風(fēng)格，但拋棄了巴洛克時(shí)代風(fēng)行的復(fù)雜對(duì)位，各聲部線條不再孤立，而是首先為旋律服務(wù)，使得樂句劃分清晰可辨；曲式上也傾向古典主義注重平衡的原則，摒棄無再現(xiàn)的二部曲式，取而代之的是三部性結(jié)構(gòu)，但中部不像浪漫主義音樂那樣追求戲劇與沖突，而是有節(jié)制地、循著主題地、適當(dāng)?shù)卣归_。當(dāng)然，這些古典風(fēng)格在《霍爾堡組曲》中的顯現(xiàn)并非一定是格里格刻意為之來“討好”這一場(chǎng)“邂逅”，而是格里格音樂本身內(nèi)涵著對(duì)古典主義風(fēng)格的偏好。

有人說，格里格不過是西方音樂史上一顆并不璀璨的小行星，他只會(huì)寫挪威，他的音樂太膚淺。只有巴赫、莫扎特、貝多芬等輩才具有“無可爭(zhēng)辯的偉大性①”。可是，為什么非要“偉大”？只要作品足以打動(dòng)人。為什么非要“深刻”？只要它能讓人們歡欣。藝術(shù)的價(jià)值便足以體現(xiàn)。試想，如果西方音樂史只剩下巴赫、莫扎特、貝多芬、瓦格納，那么就如同一顆大樹除了強(qiáng)壯的枝干其余什么也沒有，那么這棵大樹也就失了朝氣?！皞ゴ蟆币残枰灰r托，“偉大”也具有相對(duì)性，從這個(gè)意義上說，那么那些“零星的”、“渺小的”個(gè)體便共同構(gòu)筑了“偉大”的另一種存在形式，這個(gè)世界因此有了豐富的姿態(tài)。波蘭音樂學(xué)家麗莎曾經(jīng)說過：“價(jià)值始終是對(duì)一定的人而言的某種價(jià)值，因而也就是一種相對(duì)的價(jià)值?！?/p>

對(duì)于挪威來說，格里格是偉大的，他將挪威的語(yǔ)言“翻譯”成國(guó)際通用語(yǔ)，對(duì)挪威的民歌原材料進(jìn)行組織加工并將其納入一個(gè)堅(jiān)固的形式中，把這些民歌曲調(diào)提升到一個(gè)新的藝術(shù)高度，使全世界的人們得以認(rèn)識(shí)挪威。對(duì)于西方音樂寶庫(kù)而言，格里格的音樂為其增添了一抹艷麗的色彩。格里格的音樂雖然不是以表現(xiàn)民族解放運(yùn)動(dòng)為主要內(nèi)容，不具有像貝多芬式的現(xiàn)實(shí)主義和人文主義關(guān)懷，“其感情基調(diào)也不以豪放悲壯見長(zhǎng)，但他的音樂語(yǔ)言是充分個(gè)性化的，在審美上追求的是挪威式的質(zhì)樸無華、淡而甘醇、情深意長(zhǎng)的風(fēng)格，從而既開拓了挪威音樂的表現(xiàn)范圍，又發(fā)展了新的音樂語(yǔ)言”②。“一部音樂作品，它的價(jià)值取決與這部作品的音響屬性，即作為音樂藝術(shù)所具有的各種特征和聽眾對(duì)音樂藝術(shù)的聽覺需求之間的關(guān)系?！雹?/p>

對(duì)于筆者而言，在這個(gè)物欲縱橫的彷徨時(shí)代，像《霍爾堡組曲》這樣一部典雅而美好的作品就如同一股清心劑，驅(qū)散胸口的霧霾，讓我們重溫一個(gè)單純的年代，告訴我們幸福的出口，這難道不是一種樸素意義上的“崇高”嗎？

這是一個(gè)“懷舊”的年代——舒曼將曾經(jīng)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年的“組曲”這種體裁復(fù)活了，“組曲”從此備受眾多浪漫派音樂家所青睞；門德爾松將沉睡百年的巴赫的《馬太受難曲》喚醒了，從此掀起一股演奏巴赫、研究巴赫的熱潮，人們開始對(duì)巴洛克這個(gè)“古老”年代充滿好奇?！痘魻柋そM曲》便是在這樣一個(gè)背景下應(yīng)運(yùn)而生。這部作品集合了幾個(gè)音樂時(shí)代的特征元素，不僅有過去了的巴洛克和古典主義，還有當(dāng)代盛行的浪漫主義，甚至在調(diào)式化旋律及“詠嘆調(diào)”中的半音進(jìn)行恍惚已有未來印象主義的影子。不止是《霍爾堡組曲》，在格里格的大多數(shù)作品中，“從邏輯化、力度型的半音和聲，到調(diào)式化、色彩型以及自由化、線條型的半音和聲，表現(xiàn)了格里格的半音技法繼承、創(chuàng)新、開拓未來的歷史作用，對(duì)其后印象主義和聲語(yǔ)言的形成和發(fā)展具有重要影響。”④印象主義大師拉威爾曾表示自己的音樂風(fēng)格很大程度上是受格里格音樂的影響?，F(xiàn)代主義先驅(qū)巴托克也對(duì)格里格的作品十分著迷，甚至還一定要去挪威體驗(yàn)這個(gè)能產(chǎn)生如此美妙音樂的國(guó)家。他曾鄭重地指出：“他（指格里格）是第一個(gè)把德國(guó)的枷鎖從我們脖子上卸下來的人！”⑤

在格里格以民間曲調(diào)為題材的作品中許多很直接、甚至有些殘酷的東西，會(huì)令人想起巴托克“發(fā)明”的鋼琴曲《快板巴巴羅——野蠻主義》。然而，這些堅(jiān)硬粗曠的民間曲調(diào)中卻含有優(yōu)美細(xì)膩、接近于印象派的東西。這些曲目不僅對(duì)鋼琴家來說是一座寶庫(kù)，而且也是對(duì)20世紀(jì)其他作曲家的一個(gè)啟示，無論是在古典音樂還是爵士樂領(lǐng)域。⑥

注釋：

①阿爾弗雷德·愛因斯坦.音樂中的偉大性[M].張雪梁譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2013.5

②葉松榮.歐洲音樂文化史論稿——中國(guó)人視野中的歐洲音樂[M].福州：福建人民出版社.2006.1：422頁(yè).

③王次炤.價(jià)值論的音樂美學(xué)探討[J].音樂研究，1986，3.

④中國(guó)音樂學(xué)，1987，1：43頁(yè)，轉(zhuǎn)引自《歐洲音樂文化史論稿——中國(guó)人視野中的歐洲音樂》.

⑤[挪]阿凌·達(dá)爾.愛德華·格里格的音樂與生平[M].張先先譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2013.9：199頁(yè).

⑥[挪]阿凌·達(dá)爾.愛德華·格里格的音樂與生平[M].張先先譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2013.9：199頁(yè).