影視媒介文化價(jià)值批判與規(guī)范化社會(huì)建構(gòu)之間的邏輯張力

張鄭波

【內(nèi)容摘要】本文認(rèn)為，國(guó)內(nèi)眾多影視審美價(jià)值批評(píng)類文章在批評(píng)某類節(jié)目、反思某些具體問題時(shí)，大都會(huì)援引“法蘭克福學(xué)派”思想觀點(diǎn)作為理論依據(jù)，從中不難發(fā)現(xiàn)中外影視媒介發(fā)展中存在的既普遍又特殊的現(xiàn)代性危機(jī)。故此，有必要回溯霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、哈貝馬斯等法蘭克福學(xué)派領(lǐng)軍人物的批判理論觀點(diǎn)，以增進(jìn)學(xué)界對(duì)影視媒介的社會(huì)共識(shí)。

【關(guān)鍵詞】影視媒介;法蘭克福學(xué)派;審美價(jià)值批判;芝加哥學(xué)派;規(guī)范化建構(gòu)

縱觀國(guó)內(nèi)眾多影視審美價(jià)值批判類文章，它們?cè)谂u(píng)某類節(jié)目，反思具體問題時(shí)，大都會(huì)援引“法蘭克福學(xué)派”思想觀點(diǎn)作為理論依據(jù)。從中，我們可以看見中外影視媒介發(fā)展中存在的既普遍又特殊的現(xiàn)代性危機(jī)。故此，有必要回溯一下霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、哈貝馬斯等法蘭克福學(xué)派領(lǐng)軍人物的批判理論觀點(diǎn)，以增進(jìn)學(xué)界對(duì)影視媒介的社會(huì)共識(shí)。

一、影視媒介審美價(jià)值批判：從阿多諾、霍克海姆到列斐伏爾、阿甘本

德國(guó)“法蘭克福學(xué)派”第一代領(lǐng)軍人物阿多諾、霍克海默在《啟蒙辯證法》一書中對(duì)媒介工業(yè)的大眾化、統(tǒng)一化、規(guī)?；a(chǎn)引發(fā)的審美均質(zhì)化、僵化、貧困化有著尖銳而深刻的學(xué)理批判。如同滿大街跑的都是黑色“甲殼蟲”式福特汽車一樣，“所有觀眾都被迫去看幾乎完全雷同的節(jié)目……影視會(huì)使審美迅速陷入極端貧困的狀態(tài)，以至于在將來，所有罩在工業(yè)文化產(chǎn)品上的厚重面紗都會(huì)被打開，都會(huì)以嘲弄的方式實(shí)現(xiàn)瓦格納的總體藝術(shù)作品之夢(mèng)”。①

霍克海默、阿多諾將媒介審美危機(jī)診斷為文化工業(yè)資本、權(quán)力技術(shù)合謀的結(jié)果。對(duì)于權(quán)錢合謀和對(duì)目的理性欲望的無限膨脹追求，加之文化工業(yè)的急速發(fā)展，使得媒介審美創(chuàng)造力急劇萎縮，只在局部細(xì)節(jié)上展開差強(qiáng)人意的改變。這些細(xì)節(jié)局部變成了“自由”代言人。“在音樂中，單純的和聲效果消除了對(duì)整體形式的意識(shí);在繪畫中，對(duì)各種色彩的強(qiáng)調(diào)削弱了構(gòu)圖的效果;在小說中，心理描寫變得比小說框架更重要。而所有這些，恰恰是文化工業(yè)的總體性所帶來的后果?！雹诒M管文化還與眼、耳、口、鼻、舌、心、身、意、體等諸感官感覺有關(guān)，但拘泥于細(xì)節(jié)部分的媒介生產(chǎn)卻仍然未能逃出整體固化的程式僵局?！霸诘聡?guó)，專政所帶來死氣沉沉的寂靜，已經(jīng)籠罩在民主時(shí)代最歡快的影像上?！雹?/p>

電影、電視、廣播、報(bào)刊帶來的現(xiàn)代性負(fù)面后果是對(duì)觀眾想象力的抹除，對(duì)思考能力的消解，讓影視前的觀眾都變成尼爾·波茲曼所描述的“影視人”，變成馬爾庫(kù)塞批評(píng)的“單向度”人，變成西美爾批判的“貨幣永動(dòng)機(jī)”，變成阿甘本批判的“既被排除在人間法之外，又被排除在神法之外;既被排除在世俗領(lǐng)域之外，又被排除在宗教領(lǐng)域之外的赤裸生命”，④他們不再進(jìn)行連續(xù)思考，為爭(zhēng)取自身權(quán)益而奮斗，而是選擇沉迷于影像故事情節(jié)的無意義耗散中，嚴(yán)重忽視了現(xiàn)實(shí)生存的奮斗拼搏意義?！半娪皼]有留給他們?nèi)魏蜗胂蟮目臻g，強(qiáng)迫它的受害者直接把它等同于現(xiàn)實(shí)，”⑤讓他們分不清日?，F(xiàn)實(shí)與虛幻，搞不清真實(shí)與虛假，以致波德里亞稱這種媒介化生存為《象征、交換與死亡》的宿命，感嘆消費(fèi)社會(huì)中每個(gè)人都在用虛擬的數(shù)字符號(hào)、影像圖案聲音與現(xiàn)實(shí)肉身、情感體驗(yàn)、意志形態(tài)上演永不落幕的能量交換。

波德里亞的老師列斐伏爾在其成名作《日常生活批判》中對(duì)于混淆現(xiàn)實(shí)與虛幻、物質(zhì)與精神等二元矛盾危機(jī)有著深刻的媒介批判揭露。他認(rèn)為國(guó)家主導(dǎo)的文化工業(yè)在間接地管理著日常生活?！皣?guó)家通過法律和法規(guī)、大量的規(guī)定、國(guó)家機(jī)關(guān)和行政管理部門的保護(hù)行動(dòng)，直接管理著日常生活。國(guó)家通過稅收、司法部門、操控媒體，間接管理著日常生活?！雹藿柚鞣N媒介手段，國(guó)家會(huì)登記、描繪和規(guī)定每一個(gè)社會(huì)成員的過去、現(xiàn)在和未來。在后人類影視劇，如《黑鏡》《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》《銀翼殺手》《機(jī)器姬》等情景描述中，人類身體、情感記憶及家庭成員等等的幾乎全部的生活、工作崗位都會(huì)由人工智能和計(jì)算機(jī)中央處理器統(tǒng)一安排，集中調(diào)度。人與機(jī)械的界限，生活世界與社會(huì)工作的界限，真實(shí)記憶與虛幻意識(shí)的界限等都會(huì)被抹除。

就像福柯在《規(guī)馴與懲罰》中所揭示的那樣，工廠、學(xué)校、醫(yī)院、街道、廣場(chǎng)等等所有公共空間都會(huì)在監(jiān)控?cái)z像頭下被全方位監(jiān)視起來，進(jìn)而把日常生活緊緊地攥在手上。國(guó)家意志通過巨大的網(wǎng)絡(luò)、渠道、回路都從日常生活開始，經(jīng)過多個(gè)層次，到達(dá)全球衛(wèi)星，然后再返回權(quán)力官僚階層和信息技術(shù)的市場(chǎng)買賣空間。于是，媒介信息成了知識(shí)的替代品，成了刪除思想的利器，成了空白記憶的幫兇?！胺穸ㄏг谕耆膶?shí)證中。信息意識(shí)形態(tài)成了披上實(shí)證知識(shí)的外衣，有時(shí)甚至裝扮成技術(shù)唯物主義的唯心主義，信息意識(shí)形態(tài)成了認(rèn)識(shí)活動(dòng)中、政治中和日常生活中的一個(gè)錯(cuò)位因素。”⑦不僅是錯(cuò)位的，而且是扭曲變形，甚至一度被壓縮乃至消失的缺席空間。

與此同時(shí)，廣播影視媒介的“文化已經(jīng)變成了一種很普通的說法，已經(jīng)被帶進(jìn)了行政領(lǐng)域，具有圖式化、索引和分類的涵義”。“消費(fèi)者總是那些工人、雇員、農(nóng)民和地位偏下的中產(chǎn)階級(jí)。資本主義生產(chǎn)從身體和靈魂上對(duì)他們進(jìn)行了限制，使他們成為孤立無援的犧牲品。相比于自身而言，統(tǒng)治者總是很自然、很嚴(yán)厲地對(duì)他們施加道德壓力，今天受騙的大眾甚至要比那些成功人士更容易受到成功神話的迷惑。他們始終守著奴役他們的意識(shí)形態(tài)?！雹?/p>

在霍克海默、阿多諾、列斐伏爾眼中，媒介文化工業(yè)與資本權(quán)力、欲望工具的結(jié)合，是在不斷制造虛假的娛樂，是在暢銷書中的胡言亂語(yǔ)中泯滅人性，是要讓大眾在盲目狂歡中控制大眾的情感走向?！皬倪@個(gè)意義上來說，娛樂實(shí)現(xiàn)了情感的凈化，按照亞里士多德的說法，這就是悲劇的作用，或者用阿諾德的話來說，這正是電影所要達(dá)到的目的。無論是真理，還是風(fēng)格，文化工業(yè)徹底揭示了它們的宣泄的特征?！雹崛绱艘粊?，啟蒙理性的“祛魅”與傳統(tǒng)神話的“蠱惑”走到了一塊兒。歷史的進(jìn)步與倒退，就成了阿多諾、霍克海默眼中的悲喜劇。

概言之，阿多諾、霍克海默糾結(jié)的是媒介文化工業(yè)“自律與他律”之間的矛盾，而列斐伏爾、波德里亞則將審美批判指向了媒介信息技術(shù)、商品編碼符號(hào)對(duì)日常生活的監(jiān)視、鉗制。他們都是在主、客二元框架下展開的反思性批判研究。批判的矛頭指向的是媒介現(xiàn)代性負(fù)面效果，而對(duì)于現(xiàn)代性的積極成果并未給予過多的肯定性闡釋。在哈貝馬斯看來，走出這種形而上審美主義經(jīng)驗(yàn)批判的困境，就應(yīng)當(dāng)打開交往理性視野，在社會(huì)公共領(lǐng)域和精神文化空間中展開對(duì)話協(xié)商。立足于主體之間的多元互動(dòng)，磋商溝通，共同探討公共領(lǐng)域的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，讓生活世界“去殖民化”，應(yīng)構(gòu)成廣播影視、報(bào)紙雜志等媒介規(guī)范化發(fā)展的必由之路。

二、影視媒介規(guī)范化社會(huì)建構(gòu)：芝加哥學(xué)派的理論視野開拓

與大面積影視審美價(jià)值批判類研究不同，國(guó)內(nèi)部分學(xué)者選擇從媒介規(guī)范角度開展正面建構(gòu)探索，有的借鑒國(guó)外影視媒介發(fā)展經(jīng)驗(yàn)嘗試診斷性批判建構(gòu)，如謝靜在闡述美國(guó)新聞權(quán)威批評(píng)與其新聞言論出版協(xié)商規(guī)范建構(gòu)交互發(fā)展的曲折歷程時(shí)，反思中國(guó)新聞媒介發(fā)展產(chǎn)生的問題，“如資本市場(chǎng)對(duì)新聞業(yè)的腐蝕……加強(qiáng)對(duì)批評(píng)者的批評(píng)，成為許多有志之士的共識(shí)”。⑩有的立足于媒介權(quán)利主體和義務(wù)職責(zé)的法理分析，如陳絢《新聞道德與法規(guī)：對(duì)媒介行為規(guī)范的思考》（中國(guó)大百科全書出版社2005年版）一書則對(duì)憲法賦予新聞?dòng)浾?、主播、政府公職人員、社會(huì)大眾等不同主體以相應(yīng)的平等權(quán)利義務(wù)等問題展開了較全面闡述。有的結(jié)合具體問題提出相應(yīng)對(duì)策建議，如姜彥慧針對(duì)少兒影視節(jié)目主持人套路臉譜化，亂用港臺(tái)腔、美國(guó)腔或粗俗土話，丟掉個(gè)性童心等問題，提出了“樹立多元化角色形象，增強(qiáng)即興表達(dá)成分，強(qiáng)化語(yǔ)言訓(xùn)練”，凸顯兒童本有的身體情感語(yǔ)言（站姿、步態(tài)等）規(guī)范行為的改進(jìn)措施。

在眾多的影視媒介規(guī)范化建構(gòu)道路探索方面，很多學(xué)者會(huì)提及麥克盧漢的“媒介作為身體的延伸”論，雷蒙·威廉斯的“媒介信息傳播”論，或斯圖亞特·霍爾的媒介符號(hào)“編碼/解碼”論，格羅斯伯格的媒介“情動(dòng)”論，或萊文森的“媒介環(huán)境進(jìn)化”論、尼葛洛龐帝的“數(shù)字化生存”論，包括近年來關(guān)于伯明翰學(xué)派的“媒介文化專題研究”都已經(jīng)為新聞傳播、廣播影視編導(dǎo)專業(yè)所熟悉，但對(duì)于西方媒介規(guī)范化社會(huì)學(xué)建構(gòu)理論探索和本土轉(zhuǎn)化研究略顯單薄，其中緣由耐人尋味。

實(shí)際上，“芝加哥學(xué)派”是走在媒介社會(huì)學(xué)理論探索前沿的，該學(xué)派自1895年創(chuàng)建美國(guó)第一個(gè)社會(huì)學(xué)刊物《美國(guó)社會(huì)學(xué)期刊》以來，斯莫爾（Albion W. Small）、托馬斯（W.I.Thomas）、吉伯斯（Ernest Burgess）、庫(kù)利（Charles Cooley）、帕克（Robert Park）、米德（George Mead）等學(xué)者的媒介社會(huì)學(xué)思想逐漸對(duì)全球影視、廣播、報(bào)刊等的發(fā)展產(chǎn)生理論影響。

提起“芝加哥學(xué)派”，絕大多數(shù)人會(huì)想到建筑師沙利文和他的經(jīng)典設(shè)計(jì)名言“形式服從功能”，想到數(shù)學(xué)分析學(xué)派吉格曼德將傅里葉分析方法引入偏微積分研究，想到城市社群互動(dòng)理論，想到推崇自由市場(chǎng)機(jī)制的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論主張，很少有人想到它的媒介社會(huì)學(xué)、新聞傳播思想創(chuàng)建性貢獻(xiàn)。因?yàn)椤爸ゼ痈鐚W(xué)派”的媒介社會(huì)學(xué)建構(gòu)理論也是后人總結(jié)的產(chǎn)物。目前對(duì)于哪些人屬于芝加哥學(xué)派？它的核心主張是什么？其實(shí)也沒有一個(gè)集體共識(shí)。“甚至諸如‘學(xué)派這樣的概念也許都是有問題的。”本文這里采用這種“不可能之可能”的概念，只是為了便于闡釋和讓讀者理解它在媒介思想脈絡(luò)中的學(xué)理位置而采取的簡(jiǎn)化做法。

羅杰斯的《傳播學(xué)史》提到較多的學(xué)派代表人物是杜威、托馬斯、庫(kù)利和帕克。杜威，大家比較熟悉，是美國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義的旗手。庫(kù)利和帕克是杜威的學(xué)生，帕克是城市社會(huì)學(xué)的奠基人;而米德是杜威在密歇根大學(xué)時(shí)期的同事，是社會(huì)心理學(xué)巨擘，且以社會(huì)思辨“符號(hào)互動(dòng)論”而著稱于世。哈貝馬斯在《后形而上學(xué)思想》一書中，開辟兩大章節(jié)“多元聲音中的理性同一性”和“個(gè)體化與社會(huì)化：論米德的主體性理論”，重點(diǎn)探討其主體間性聲音、語(yǔ)言的交往模式。

自1892年斯莫爾在芝加哥大學(xué)建立社會(huì)學(xué)系以來，“芝加哥學(xué)派”就一直主導(dǎo)著美國(guó)媒介新聞傳播理論發(fā)展。20世紀(jì)40年代后，在米德發(fā)展出的“符號(hào)互動(dòng)論”旗幟下，芝加哥大學(xué)社會(huì)學(xué)系又集聚了諸如布魯默、休斯、貝克爾、戈夫曼、里思曼等知名社會(huì)學(xué)家，他們又被稱為“二代芝加哥學(xué)派”。不論是“一代芝加哥學(xué)派”，還是“二代芝加哥學(xué)派”，他們都受到馬克斯·韋伯、涂爾干、特洛爾奇、西美爾等歐洲社會(huì)學(xué)家的廣泛影響。其中，韋伯的《新教倫理與資本主義精神》重點(diǎn)探討了西方宗教是如何適應(yīng)資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)積累，如何展開現(xiàn)代性社會(huì)轉(zhuǎn)型的，基督教、天主教是如何實(shí)現(xiàn)宗教教義改革，如何在“因信稱義”的信念中服務(wù)于壟斷資本主義對(duì)外擴(kuò)張的，當(dāng)然，還有西美爾的時(shí)尚哲學(xué)、羅蘭·巴特的《流行體系》等都對(duì)“芝加哥學(xué)派”的媒介社會(huì)學(xué)理論建樹產(chǎn)生了同樣深遠(yuǎn)的影響。

社會(huì)學(xué)家羅伯特·K·默頓（Robert K. Merton）在他1935年的博士論文《17世紀(jì)英國(guó)的科學(xué)、技術(shù)和社會(huì)》一文中直接指出，“17世紀(jì)的清教倫理是推動(dòng)現(xiàn)代科學(xué)產(chǎn)生的強(qiáng)大力量，因此也是推動(dòng)工業(yè)革命的強(qiáng)大力量?！蓖瑯拥牡览恚f伯的新教倫理思想研究、涂爾干的社會(huì)分工論、西美爾的時(shí)尚哲學(xué)在推動(dòng)美國(guó)社會(huì)文化發(fā)展以及芝加哥學(xué)派媒介思想脈絡(luò)形成方面同樣起了不容低估的作用。

概括來講，“芝加哥學(xué)派”媒介規(guī)范化社會(huì)學(xué)建構(gòu)主要有四大理論主張：（一）杜威推崇新聞傳播的民主、公眾價(jià)值，強(qiáng)調(diào)新聞言論自由，主張民眾積極參與，捍衛(wèi)新聞言論的公共價(jià)值，服務(wù)于公民社會(huì)的集體利益。在影片《公民凱恩》中，我們能深刻感觸到，個(gè)體通過報(bào)刊出版等媒介形式來推動(dòng)公共文化建設(shè)的民主化歷程，看到新聞出版在連接個(gè)體與社會(huì)之間的媒介功能;（二）帕克主張新聞采編的實(shí)證調(diào)研和少數(shù)民族文化傳播媒介的保護(hù)、經(jīng)驗(yàn)開拓。帕克代表作《移民報(bào)刊及其控制》一書是最早對(duì)移民、少數(shù)民族的媒介傳播思想的研究成果。他認(rèn)為采用意第緒語(yǔ)、波蘭語(yǔ)、德語(yǔ)等非英文形式傳播的報(bào)紙雜志在幫助移民懂得如何在美洲生存下來，如何同化他們的同時(shí)，更應(yīng)幫助他們保留自身的民族特色。他認(rèn)為這種保留移民、少數(shù)民族自身的文化特色，更有利于他們帶著他們家鄉(xiāng)的語(yǔ)言而融入現(xiàn)代都市生活，融入美國(guó)社會(huì)。另外，關(guān)于美國(guó)貧民窟、黑人犯罪、種族歧視、女權(quán)主義等現(xiàn)實(shí)紛爭(zhēng)問題也應(yīng)該構(gòu)成大眾傳播的重要信息內(nèi)容;（三）庫(kù)利的“他者”作為自我的另一面鏡子，是反觀自己，認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)自己的不可或缺的社會(huì)成員。習(xí)俗、節(jié)日、倫理等對(duì)于維持社會(huì)秩序正義化構(gòu)建同樣具有重要意義;（四）米德強(qiáng)調(diào)自我的社會(huì)角色扮演，角色之間互動(dòng)往來之于社會(huì)良性運(yùn)轉(zhuǎn)和公正秩序建構(gòu)具有不可替代的功能價(jià)值。

米德是第一個(gè)從社會(huì)主體間展開思考，打破自我對(duì)象化反思循環(huán)的媒介先鋒。他發(fā)現(xiàn)當(dāng)表現(xiàn)客體的主體在與他者進(jìn)行互動(dòng)時(shí)，內(nèi)在的交往空間就會(huì)自動(dòng)敞開，因此說，“米德是第一個(gè)深入考察了這種作為社會(huì)產(chǎn)物的自我主體間性模式。他拋棄了自我意識(shí)的范式模式;根據(jù)這種反思模式，為了把握自身，進(jìn)而意識(shí)到自身，認(rèn)知主體把自己當(dāng)作一個(gè)對(duì)象，并且與自己建立起聯(lián)系。費(fèi)希特的知識(shí)學(xué)當(dāng)中實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)反思哲學(xué)的困境，但是，直到米德，人們才開始沿著互動(dòng)分析的路數(shù)，從費(fèi)希特道德學(xué)所固有的困境中走了出來?！痹诠愸R斯看來，米德的社會(huì)心理互動(dòng)論甚至是化解個(gè)體與社會(huì)之間分裂的唯一可行可靠的有效途徑。其學(xué)理價(jià)值意義和媒介社會(huì)學(xué)貢獻(xiàn)，不言而喻。

布魯默在米德社會(huì)理論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深化了媒介“符號(hào)互動(dòng)論”（Symbolic Interactionism）思想。他強(qiáng)調(diào)，自我不僅僅只是在心理上與他者展開互動(dòng)，而且還會(huì)借助象征符的中介橋梁，與社會(huì)其他成員展開媒介交往互動(dòng)。意義是在符號(hào)交流互動(dòng)中產(chǎn)生的。帕克沒有選擇社會(huì)心理精神上的主體間性和解路線，而是主張媒介信息傳播研究應(yīng)該深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)一線，像記者那樣，在媒介調(diào)研和經(jīng)驗(yàn)化過程中，將社會(huì)人物事件整個(gè)背景全面考慮進(jìn)去。芝加哥學(xué)派對(duì)新聞傳播經(jīng)驗(yàn)化、符號(hào)互動(dòng)化、媒介社會(huì)化建構(gòu)理論的視野開拓，足以說明：“社會(huì)不僅是由于傳遞與傳播而得以繼續(xù)存在，而且還可以說是在傳遞與傳播中存在著。在‘公共的‘共同體和‘傳播這幾個(gè)詞之間具有超出字面上的聯(lián)系?！?/p>

值得一提的是，媒介規(guī)范化社會(huì)學(xué)建構(gòu)主張只是芝加哥學(xué)派知識(shí)體系中的一個(gè)很小的分支。雖然沒有芝加哥經(jīng)濟(jì)學(xué)、建筑設(shè)計(jì)、數(shù)學(xué)微積分理論那么出名，但它同樣傳承了芝加哥優(yōu)良的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)特征被奧弗特瓦爾德概括為五大特征：“近乎狂熱的工作態(tài)度，經(jīng)濟(jì)學(xué)與生活息息相關(guān)的真科學(xué)的堅(jiān)定信念，對(duì)學(xué)術(shù)成就的極端強(qiáng)調(diào)，凡事不斷質(zhì)疑的精神準(zhǔn)備，以及芝加哥地理位置上的獨(dú)立性?！焙茱@然，媒介的規(guī)范化社會(huì)建構(gòu)思想探索經(jīng)歷，同樣共享了芝加哥學(xué)派的學(xué)風(fēng)精神，相信有選擇地拿來為我們所用，將其作為中國(guó)式影視媒介規(guī)范化建設(shè)的參考，應(yīng)不失為一種有價(jià)值、有意義的經(jīng)驗(yàn)嘗試。

三、“法蘭克福學(xué)派”批判理論與“芝加哥學(xué)派”建構(gòu)理論之間的邏輯張力

實(shí)際上，國(guó)內(nèi)有相當(dāng)一部分學(xué)者就影視參與社會(huì)秩序建構(gòu)、城鄉(xiāng)居民社交方式變革、現(xiàn)代文化價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變及社會(huì)公民身份認(rèn)同等問題展開了媒介社會(huì)學(xué)建構(gòu)研究。有些研究直接或間接地借用了芝加哥學(xué)派理論思想，但這些作者可能不一定會(huì)意識(shí)到“前人”“他者”可能有過類似的學(xué)理探討，有些研究是可以與托馬斯、帕克、米德等規(guī)范構(gòu)建理論觀點(diǎn)形成平等對(duì)話的，有的研究抓住了中國(guó)影視媒介化發(fā)展的獨(dú)特性，揭示出“芝加哥學(xué)派”所沒有解蔽出的獨(dú)特社會(huì)景觀。例如：邢虹文博士以上海影視媒介的現(xiàn)實(shí)化社會(huì)構(gòu)建為案例文本，深度剖析了影視媒介是如何推動(dòng)現(xiàn)代社會(huì)分工協(xié)作的，如何參與化解居民日常操勞、繁忙、焦慮、煩躁、苦悶，又是如何解決影視媒介價(jià)值歸屬感和新的社會(huì)文化身份認(rèn)同問題的。結(jié)論是“影視媒介在受眾的價(jià)值認(rèn)同構(gòu)建中發(fā)揮著重要作用，當(dāng)前影視節(jié)目雖然存在著過度娛樂化傾向所導(dǎo)致的價(jià)值迷失，但虛構(gòu)類節(jié)目和真實(shí)類節(jié)目的創(chuàng)作實(shí)踐中，節(jié)目創(chuàng)作者也在試圖通過各種方式來引導(dǎo)和重建受眾的認(rèn)同觀念……在將影視作為‘文化論壇，推動(dòng)社會(huì)主體在這一新的平臺(tái)上協(xié)商而逐步形成共識(shí)”。

申端鋒、彭小川等學(xué)者將影視媒介引入中國(guó)廣大農(nóng)村社會(huì)治理，“三農(nóng)”問題解決框架。有些話語(yǔ)很容易引起共鳴，如：“電視在20世紀(jì)70年代末80年代初期剛進(jìn)入農(nóng)村的時(shí)候，一個(gè)村莊也就是一兩臺(tái)，戶主把電視機(jī)放在院子里，大家都跑過去看，這時(shí)的電視類似于小電影，還有集體活動(dòng)形式?！毕嘈沤?jīng)歷過那個(gè)年代的人，都會(huì)對(duì)左鄰右舍、男女老少聚在一起看《射雕英雄傳》《渴望》《籬笆·女人和狗》等熱播電視連續(xù)劇的盛況感嘆萬千。竊以為，這是芝加哥、法蘭克福、伯明翰等學(xué)派理論家所難以體會(huì)到的，也難以搞懂和理解的中國(guó)式獨(dú)特文化形態(tài)。

由此推知，申端鋒、彭小川為我們揭示的中國(guó)影視媒介審美經(jīng)驗(yàn)和媒介文化形態(tài)并不是審美主義批評(píng)，而是挖掘并肯定了中國(guó)影視媒介內(nèi)在的審美價(jià)值品質(zhì)和規(guī)范性意義。他們對(duì)湖北鐘祥、貴州安順等地縣城鄉(xiāng)鎮(zhèn)的影視媒介文化發(fā)展歷史概況做的實(shí)證考察與帕克強(qiáng)調(diào)的媒介應(yīng)深入現(xiàn)場(chǎng)一線，關(guān)注本土民風(fēng)以及庫(kù)利強(qiáng)調(diào)的媒介應(yīng)積極參與習(xí)俗生活、社會(huì)秩序建構(gòu)的理論主張不謀而合。邢虹文、王琴琴等探究的影視媒介分化、價(jià)值體驗(yàn)、言語(yǔ)交流、身份認(rèn)同等問題，同樣在米德的“文化心理互動(dòng)論”中有著類似的社會(huì)學(xué)剖析。

其實(shí)，一貫以審美價(jià)值批判為文藝?yán)碚搶?dǎo)向的法蘭克福學(xué)派，在哈貝馬斯、霍耐特這里，早已開始大踏步轉(zhuǎn)向規(guī)范性社會(huì)建構(gòu)探討。前者的《公共領(lǐng)域結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》《規(guī)范與事實(shí)之間》，后者的《為承認(rèn)而斗爭(zhēng)》等著作都是規(guī)范性理論建構(gòu)的典型例證。規(guī)范性建構(gòu)理論并非芝加哥學(xué)派的專利，西方馬克思主義文藝批判理論原本是包涵了審美價(jià)值生產(chǎn)內(nèi)在規(guī)定性的，只是因?yàn)閷徝纼r(jià)值批判維度在工具理性極度膨脹的情況下遮蔽了主體間無限廣闊的交往理性和社會(huì)生活世界，由此壓縮了媒介規(guī)范-協(xié)調(diào)行為得以展開的潛能空間。

今天，我們可以指責(zé)中國(guó)影視中的“泛娛樂化”“魅俗化”“弱智性”“商業(yè)味太濃”等種種弊病，但別忘了影視只是一種物質(zhì)媒介，它背后深藏著人性欲望、善惡觀念，還有產(chǎn)業(yè)投資、市場(chǎng)消費(fèi)等眾多不可見力量的錯(cuò)綜交織。因此，我們?cè)陂_展審美價(jià)值批判的同時(shí)，應(yīng)明確批判是為了促進(jìn)影視媒介文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，而不是圖一時(shí)的口舌之快。簡(jiǎn)單停留在表面的冷嘲熱諷和淺層批駁話語(yǔ)，是不利于本土影視媒介文化規(guī)范化發(fā)展的。與此同時(shí)，在不斷提高影視制作水平的同時(shí)，我們當(dāng)然需要社會(huì)各行各業(yè)的一起努力。

總之，影視媒介審美價(jià)值批判與社會(huì)規(guī)范行為之間應(yīng)保持適度的邏輯張力，立足于法蘭克福學(xué)派的批判理論精神與芝加哥學(xué)派的社會(huì)化規(guī)范建構(gòu)范式之間，有助于我們超越二元對(duì)立思維，有助于我們開啟人類學(xué)意義上的中國(guó)特色影視媒介文化發(fā)展道路。當(dāng)我們“用中華審美范疇如神韻、文氣、簡(jiǎn)約、意象、意境等去分析中國(guó)影視劇創(chuàng)作，用中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文論與時(shí)俱進(jìn)地闡釋影視劇創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，就會(huì)使批評(píng)生態(tài)更中國(guó)化、更民族化、更時(shí)代化”。

注釋：

①②③⑤⑧⑨〔德〕馬克斯·霍克海默、西奧多·阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社2006年版，第111頁(yè)、第112頁(yè)、第113頁(yè)、第114頁(yè)、第120頁(yè)、第130頁(yè)。

④〔意〕吉奧喬·阿甘本：《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，吳冠軍譯，中央編譯出版社2016年版，第116頁(yè)。

⑥⑦〔法〕列斐伏爾：《日常生活批判：從現(xiàn)代性到現(xiàn)代主義》，葉齊茂、倪曉暉譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版，第645頁(yè)、第664頁(yè)。

⑩謝靜：《建構(gòu)權(quán)威·協(xié)商規(guī)范——美國(guó)新聞媒介批評(píng)解讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第7頁(yè)。

姜彥慧：《中國(guó)少兒節(jié)目主持人媒介角色規(guī)范研究》，山東師范大學(xué)2016年碩士學(xué)位論文。

和磊：《伯明翰學(xué)派;文化的源流與方法》，北京大學(xué)出版社2017年版，第2頁(yè)。

〔英〕庫(kù)茲：《“芝加哥學(xué)派”或者兩個(gè)芝加哥學(xué)派的起源？》，丁忱譯，《現(xiàn)代外國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)文摘》1964年第5期。

〔德〕哈貝馬斯：《后形而上學(xué)思想》，曹衛(wèi)東、付德根譯，南京譯林出版社2006年版，第170頁(yè)、第191頁(yè)。

〔美〕約翰·范·奧弗特瓦爾德：《芝加哥學(xué)派》，王永龍譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2012年版，第1頁(yè)。

〔美〕羅杰斯：《傳播學(xué)史》，段曉蓉譯，上海譯文出版社2002年版，第203頁(yè)。

邢虹文：《受眾的社會(huì)分化與社會(huì)認(rèn)同的重構(gòu)》，上海大學(xué)2011年博士學(xué)位論文。

申端鋒：《影視下鄉(xiāng)：大眾媒介與鄉(xiāng)村社會(huì)相關(guān)性的實(shí)證研究》，《華中科學(xué)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2008年第6期。

王一川：《通向中國(guó)式影視類型的定型和升級(jí)》，《當(dāng)代影視》2020年第2期。