“情孚意合”的三種語匯
——陳丹布的音高創(chuàng)作方式與和聲思維解析

作為中國作曲家，陳丹布立足于中國傳統(tǒng)音樂，從中汲取新靈感，力求塑造鮮明而具有民族風(fēng)格的音樂個性。他將當(dāng)代音高寫作技法、和聲手法與中國傳統(tǒng)音樂素材結(jié)合起來，用新的音樂語言方式表達(dá)中國情懷，其交響舞劇組曲《情殤》（2006）、混合室內(nèi)樂《長歌》（2011）、琵琶協(xié)奏曲《袖劍與銅甲金戈》（2018）、《幻境樂舞——為管弦樂隊(duì)而作》（2019）等等，這些作品或多或少都體現(xiàn)出他追求民族化、個性化音樂風(fēng)格的獨(dú)特處理方式。

一、五聲性對稱和聲

對稱性作為當(dāng)代音樂創(chuàng)作的重要技法之一，不僅體現(xiàn)在音樂整體結(jié)構(gòu)、織體對位、節(jié)奏模式等方面，而且在音高組織方式上也具有一定的重要性。20世紀(jì)音樂的調(diào)性解體之后，作曲家們一方面將12個音置于相等的位置；另一方面也各顯其能，追求個性化風(fēng)格，對稱性技法就是其中的一項(xiàng)選擇。作曲家選擇若干音，以某個音或音程為軸心排列成對稱材料，這一材料既可用作橫向旋律主題，又可成為縱向的和聲音高。材料的對稱方式通常有兩種：1.音高對稱（pitch symmetrical）：音高音程形成對稱，2.音級對稱（pitch-class symmetrical）：音級音程形成對稱。陳丹布以兩種對稱的方式組織材料，用五聲性材料形成對稱空間來呈現(xiàn)民族風(fēng)格的聲響色彩。他認(rèn)為：“五聲性對稱和弦很好聽，是明亮的，色彩濃厚，這既保留了民族化音樂風(fēng)格，又使音響具有現(xiàn)代音樂的特質(zhì)?！雹僮髑易允?。因此，他以某個特定的音或音程為軸心，將純四度、純五度音程對稱疊置起來，構(gòu)成個性化風(fēng)格的音高材料，并在寫作中規(guī)模性運(yùn)用。筆者依據(jù)五聲性音程（純四度、純五度）的復(fù)合關(guān)系將其作品中的對稱性和聲分類為：交置型對稱、并置型對稱和疊置型對稱。

（一）交置型對稱

在早期的舞劇音樂《情殤》的創(chuàng)作中，陳丹布便使用了五聲性對稱和弦。在序曲《繁漪的獨(dú)白》當(dāng)中，樂隊(duì)全奏（m.49-51／m.189-191）的一個對稱四音和弦，由兩個增四度以小二度為軸對稱排列，其內(nèi)部包含了兩個純五度音程交置而成，既具有緊張度，又具有五聲性風(fēng)格（譜例1-a）；之后，該作另一處樂隊(duì)全奏（m.53-55）又使用了由兩個三音和弦交置而成的六音和弦，同樣包含了純四度、純五度音程的五聲性音高材料（譜例1-b）。

譜例1 《情殤》的對稱和聲

由譜例1所示，例a四音和弦中包含了兩個純五度音程G-D與#C-#G交置而成。若將其橫向排列開來，是以小二度為軸，由兩個三全音程對稱排列的材料，音程級關(guān)系為ic：6-1-6。這一四音對稱和弦既包含了三全音的不穩(wěn)定因素，又包含純五度音程而具有五聲風(fēng)格，同時還隱含了多調(diào)性復(fù)合的特點(diǎn)，似兩個極關(guān)系：G與#C的并置。例b同樣以小二度為軸呈對稱排列，較例a不同，作曲家采用了六音對稱排列的音高材料，音程級關(guān)系為：ic：5-6-1-6-5。b和弦作為展開性段落的和聲，是a和弦材料的衍展：在a和弦音高材料的基礎(chǔ)上，于兩端疊入第二層對稱組——純四度（ic：5）。而純四度音程作為協(xié)和因素加入到對稱材料中，為整個和聲音響更增添了五聲化色彩。由于三音和弦其中一音為另一音的八度重復(fù)（E音、#D音），該和弦事實(shí)上也可視為兩個純五度音程（A-E、#D-#A）交置而成的四音和弦：A-#D-E-#A，即例a和弦的移位。作曲家在《情殤》中以這種對稱性思維統(tǒng)一和聲素材，采用連續(xù)疊入對稱材料的方式，在各樂章設(shè)計(jì)了多組具“親緣”關(guān)系的對稱和弦。

（二）并置型對稱

并置型五聲對稱和弦同樣是作曲家作品中常用的和聲材料。他在四五度音程中選擇特定的音程為軸心，并置對稱排列并運(yùn)用于創(chuàng)作中。在琵琶協(xié)奏曲《袖劍與銅甲金戈》（以下稱《袖劍》）中，作曲家大量地使用了純五度對稱和弦。作品第二段（m.48）由琵琶聲部演奏出以大三度（ic：4）為軸、由兩個純五度音程并置對稱的四音和弦：

譜例2 《袖劍》的對稱和聲

譜例2所示，和弦高低兩端為兩個純五度音程自然并置，并以大三度（E-#G）為軸心對稱排列，音程級關(guān)系為ic：7-4-7。從材料上來看，該和弦包含了對稱關(guān)系的音高；從調(diào)性意義上來看，該和弦則暗示了兩個“調(diào)性”的復(fù)合：A與#G。較之交置型對稱和弦，“涇渭分明”的并置型對稱和弦包含的不協(xié)和因素相對減少了，音響更具五聲性，作曲家以此來強(qiáng)調(diào)調(diào)性的混合性以及和聲音響的非功能性特質(zhì)。

除對單個并置型對稱和弦的使用之外，作曲家還將兩個對稱和弦“混搭”起來，形成更加豐滿、具有色彩化的音響?！痘镁硺肺琛獮楣芟覙逢?duì)而作》（以下稱《幻境樂舞》）同樣采用了純四度并置型對稱和弦；與《袖劍》不同，作曲家采用兩個對稱結(jié)構(gòu)的三音和弦，以切分節(jié)奏混交式的和聲音響，表現(xiàn)了古代宮廷儀式音樂的宏大氣勢。

譜例3 《幻境樂舞》的對稱和聲

上例中，X和弦與Y和弦為《幻境樂舞》首部的主要和聲材料。這兩個三音和弦結(jié)構(gòu)相同，可視為兩個純四度音程以大二度（ic：2）為軸心對稱且復(fù)合排列而成，也可視為兩個純五度音程交置對稱而成。由譜例所示，兩個三音和弦：C-D-G、#G-#A-#D，二者集合原型完全相同，即：3-9［0，2，7］。具有儀式感的主題開始時，帶有裝飾音的旋律增加了宮廷宗廟祭祀樂風(fēng)格，縱向音響由X與Y兩個對稱和弦以相距減四度（ic：4）音程、切分節(jié)奏對置呈現(xiàn)，兩個和弦在線性對位的織體中逐漸混為一體，音響明亮、渾厚，音樂具有儀式感。進(jìn)一步分析不難發(fā)現(xiàn)，將XY和弦音高材料綜合起來排列，為一個六聲音列：G-#G-#A-C-D-#D。如譜例所示，該音列既可視為兩個3-9［0，2，7］集合的交混結(jié)合，又可以認(rèn)為是兩個3-2［0，1，3］以B音為軸的對稱拼接。前者為音高對稱，后者具有音級對稱的特點(diǎn)。

由圖1及譜例3可以看出，表層對稱的兩個3-9材料（X和弦／Y和弦）綜合起來，可以視作為兩個3-2材料的拼接，即C-D-#D和G-#G-bB（#A）。兩個相同的集合材料：3-2［0，1，3］構(gòu)成了音級對稱，其反演軸為F-B（5-11），指數(shù)（和）是11。作曲家將X和Y和弦以混合音色交融于一體，在具象音高對稱顯現(xiàn)的同時，融入了隱含的音級對稱關(guān)系。他將多層套疊的對稱思維付諸于和聲構(gòu)建當(dāng)中，創(chuàng)作出作品開端的和聲素材。

圖1 X和弦與Y和弦的音高對稱圖

之后，陳丹布將兩個結(jié)構(gòu)相同的對稱和弦，分別以不同的音程數(shù)切分組合、推進(jìn)展開，形成多個和聲音響組分布于各結(jié)構(gòu)內(nèi)部。

譜例4 《幻境樂舞》首部對比樂句的對稱和聲

上例為《幻境樂舞》首部對比樂句的和聲材料（m.8／m.13）。如發(fā)端和聲一樣，作曲家用兩個純四度并置對稱的和弦切分交混呈現(xiàn)，形成兩個和聲組。和聲組Ⅰ：兩個對稱和弦相距以三全音（ic：6）關(guān)系的復(fù)合，和聲組Ⅱ：兩個對稱和弦相距以小二度（ic：1）關(guān)系的復(fù)合。這兩組和弦運(yùn)用了相同音樂動機(jī)以及相同結(jié)構(gòu)的對稱和弦，而只有和弦間形成切分節(jié)奏的音程級發(fā)生了變化?？v觀作品首部，兩個對稱和弦切分式復(fù)合的音程數(shù)經(jīng)歷了ic：4——6——1的曲線式變化，音響由明亮感（減四度／大三度）到具有極關(guān)系的緊張性（減五度），最后回落到懸而未決（小二度）的遐想當(dāng)中。筆者認(rèn)為，作曲家在這樣的和聲布局下，欲表達(dá)一種由穩(wěn)定到不穩(wěn)定，最后進(jìn)入到具有“懸念”感的戲劇化音響當(dāng)中。

（三）疊置型對稱

作曲家在《袖劍》之中，使用以兩個純四度音程的共同音為軸心、形成對稱的三音和弦為主要和聲，并將其作為中心和弦置于作品之中來主導(dǎo)音樂的發(fā)展路徑。更為重要的是，作曲家還將該和弦各音“分解”開來，作為各段的中心音，從而“暗示”潛在的調(diào)性意義，甚至和聲功能。

譜例5 《袖劍》的對稱和弦及中心音分布

上例三音和弦：E-A-D，為《袖劍》的中心和弦。該和弦以兩個純四度音程的共同音A音為軸，呈對稱排列。作曲家將其置于較強(qiáng)力度的節(jié)拍點(diǎn)上頻繁陳述，起到中心和弦的作用。此外，他在鞏固中心和弦的主導(dǎo)地位同時，對各音加以強(qiáng)調(diào)，將該和弦的三個音分別作為各段落的中心音使用。通過進(jìn)一步分析不難發(fā)現(xiàn)，A音之所以作為中心和弦的軸音并不是捕風(fēng)捉影，它頻繁地被強(qiáng)調(diào)而成為各結(jié)構(gòu)部分的“主音”，而D和E則近似于“下屬音”（m.67-72）與“屬音”（m.77-108）分布于中段，且支持著主音A。同時，中心音之間呈T-S-D-T關(guān)系的宏觀和聲布局，這符合調(diào)性音樂的和聲功能邏輯。該重疊型對稱和弦不論作為縱向排列的中心和弦，還是橫向貫穿于各結(jié)構(gòu)段落的中心音“線索”，聽似無調(diào)性，實(shí)則已經(jīng)產(chǎn)生“調(diào)性”的痕跡了。

同《袖劍》，這一重疊型對稱的三音和弦在《幻境樂舞》中也有使用。所不同的是，作曲家將A-E-D-A分別作為微復(fù)調(diào)起始音、由高及低于各聲部分散呈現(xiàn)并逐漸混為一體（譜例6）。如此一來，既從聽覺上突出了三個音的中心音地位，又將其以多層織體鋪展開，形成縱向立體感的音響，同時發(fā)揮了中心和弦的作用。

譜例6 《幻境樂舞》重疊性對稱和弦的微復(fù)調(diào)形態(tài)

上例重疊型對稱和弦，同樣是用五聲化音高材料結(jié)合“調(diào)性功能”創(chuàng)作的例子。作曲家將對稱音高材料A-E-D-A于微復(fù)調(diào)對位織體中依次呈現(xiàn)，直至縱向形成和聲音響。此外，這一和弦在《袖劍》主題再現(xiàn)時，變形成為移位的形式：#F-#C-#G。由前述推論可以認(rèn)為，該和弦暗示了以#C為主音、#F為下屬、#G為屬的調(diào)性音樂特質(zhì)?？梢?，在作品局部使用的對稱和弦，其各音具有功能和聲的關(guān)系；作曲家將每個音分置于作品各段落處，賦予音樂以宏觀的“調(diào)性”結(jié)構(gòu)。這是陳丹布重要的和聲語言。

綜上，五聲化音高材料的設(shè)計(jì)、對稱和聲的構(gòu)建思路、中心和弦及其各音分布于各段落來支持中心音的展開，這一和聲手法在陳丹布的音樂創(chuàng)作中非常重要，因而也得到了大規(guī)模、多樣化的運(yùn)用。他將五聲化音高材料縱向疊置且以多種方式對稱排列構(gòu)成和弦，藉此強(qiáng)調(diào)民族化色彩，形成具有中國五聲化的音響；同時，他將兩個甚至多個對稱和弦以設(shè)定好的音程級復(fù)合起來，其音響更加不失當(dāng)代音樂的氣質(zhì)。

二、集合控制

如何用較成熟的手法創(chuàng)造出個性化的音樂風(fēng)格，是作曲家多年來始終孜孜不倦、努力追尋的音樂創(chuàng)作方向。自從美國音樂理論家艾倫·福特（Allen Forte）研究并發(fā)表有關(guān)音級集合（pitchclass set）的音樂分析理論以來，作曲家們同樣也躍躍欲試，試圖運(yùn)用此理論來進(jìn)行音樂創(chuàng)作，按照音級集合理論的方法、技術(shù)和要義來統(tǒng)籌當(dāng)代音樂的材料。在陳丹布的作品中，經(jīng)常使用了包含五聲性（純四度、純五度）與不協(xié)和因素（小二度、三全音）的集合：3-5［0，1，6］，使其成為戲劇性展開段落的重要和聲素材。

（一）3-5主題

集合材料作動機(jī)來結(jié)構(gòu)橫向旋律是常見的組織手法，這種手法在作曲家的《長歌》和《情殤》中多為運(yùn)用。作品《長歌》開始處，琵琶奏出bB-F-E為材料的旋律主題：

譜例7 《長歌》主題

如譜例7所示，集合3-5［0，1，6］是發(fā)端主題的核心音高材料。bB作為中心音，作曲家采用“單音技術(shù)”結(jié)合多樣的節(jié)奏型、裝飾音將其不斷加固、引申，直至F音和E音出現(xiàn)。筆者認(rèn)為，這近似《袖劍》重疊型對稱和弦的用法，即F音似乎如同bB的“屬音”、E音似“重屬音”一般，在橫向線條中對主音bB起支持作用。從聽覺上來看，包含不協(xié)和因素的3-5集合并沒有依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)序順序在主題中依次出現(xiàn)，而是以bB與F構(gòu)成純五度音響作為始發(fā)材料，音響具有民族化風(fēng)格，而之后的E音作為樂句的結(jié)尾，則如中國傳統(tǒng)戲曲音樂中的韻白一般。

事實(shí)上，集合3-5［0，1，6］在他較早創(chuàng)作的舞劇音樂《情殤》已顯示出重要的結(jié)構(gòu)意義。與《長歌》所不同的是，作曲家在《情殤》中所用的音高材料可以視為3-5［0，1，6］的“前身”，即母集②若集合X包含于集合Y中，那么集合Y就是集合X的母集（surperset）。。由長笛奏出繁漪的嘆息式獨(dú)白主題，為三全音上行跳進(jìn)銜接半音級進(jìn)下行的旋律（例8-a），無調(diào)性且具有宣敘式特點(diǎn)。筆者將其核心音高進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)序排列（譜例8-b）即為集合5-4［0，1，2，3，6］，這是全曲重要的音高材料，同樣也是集合3-5［0，1，6］的母集。

譜例8 《情殤》主題；5-4與3-5的音高關(guān)系

由譜例8-a所示，作曲家用集合3-5［0，1，6］的三音作為《情殤》主題的首發(fā)動機(jī)，而整個主題的音高材料為集合5-4［0，1，2，3，6］。至主題完整呈現(xiàn)可以看出，5-4材料于主題內(nèi)部陳述了兩次，二者為移位（T11）關(guān)系，即T11將［#G-B-C-bD-D］映射（mappings）到［G-bBB-C-bD］（圖2）。由例8-b所示，3-5被包含于5-4之中，5-4是3-5的母集。至此可以認(rèn)為，《長歌》與《情殤》兩部作品所用的核心材料屬同源關(guān)系。作為較早創(chuàng)作的一部作品，舞劇《情殤》已顯示用集合寫作的無調(diào)性特征，這為后來在《長歌》中用凝練的三音集合組織音高作出了鋪墊。

圖2 5-4［0，1，2，3，6］移位等同圖

（二）3-5的“調(diào)性”意義

集合3-5不僅是旋律音高構(gòu)成的重要材料，還具有結(jié)構(gòu)全曲的“調(diào)性”作用。《長歌》開篇，［0，1，6］三音于旋律微觀呈現(xiàn)之后，作曲家又將集合各音分別作為中心音隱伏于各段之中，呈宏觀“和聲式”進(jìn)行。這同樣是他用“調(diào)性”思維組織“無調(diào)性”音高材料的創(chuàng)作手法。

譜例9 3-5集合及中心音布局

如譜例9所示，bB-F-E分別作為各段中心音，鑲嵌于作品各結(jié)構(gòu)中。bB音如主音作始尾，而F音和E音猶如屬功能、重屬功能一般支持著bB，具有結(jié)構(gòu)全曲的“調(diào)性”的意義。這同樣與《袖劍》的疊置型純四度對稱和弦的“調(diào)性”布局如出一轍（譜例5）。此外，作品開篇由琵琶獨(dú)奏出3-5材料的橫向旋律（譜例7）的同時，弦樂組所奏3-5縱向和聲也與之形成呼應(yīng)，使得相同的材料統(tǒng)一并渾然融合于一體，構(gòu)成縱橫交織的音響形態(tài)。3-5［0，1，6］在作曲家音樂中所具有的“調(diào)性”意義，在他不同時期的作品中均有體現(xiàn)。囿于篇幅，筆者于本文不作贅述。

（三）3-5與5-4的集合控制方式

前文提到，《情殤》的5-4材料與《長歌》的3-5材料屬同源關(guān)系。作曲家在鞏固核心集合材料的主導(dǎo)地位同時，兼顧多形式的創(chuàng)作方法，在兩部作品中分別以重復(fù)、移位、反演、音級相似性等變形方式創(chuàng)作音高素材，形成統(tǒng)一的音高材料。筆者將兩部作品中的集合材料、結(jié)構(gòu)位置、織體形態(tài)，以及分別與3-5、5-4材料的音高關(guān)系比較給予歸納。（見表1）

如表1所示，具有同源關(guān)系的3-5［0，1，6］與5-4［0，1，2，3，6］在兩部作品中發(fā)揮著重要的集合控制作用。作曲家采用重復(fù)、移位、反演、變形的手法，將核心材料加以展開和變化。在作品發(fā)展進(jìn)程中，《長歌》的3-5材料逐漸“壯大”，即集合基數(shù)增大；而《情殤》的5-4材料則分裂變形為多個基數(shù)較小的集合，與之形成對比。除用重復(fù)、移位、反演等集合不變性方式形成新的音高素材之外，作曲家將核心材料進(jìn)一步擴(kuò)展衍生為母集和子集、音級相似性（Rp）集合以及復(fù)合型K關(guān)系集合，甚至對比關(guān)系的集合材料。

表1 《長歌》與《情殤》的集合材料與音高關(guān)系

如果說3-5是作曲家近些年才構(gòu)思使用的音高材料的話，而《情殤》作為較早創(chuàng)作的一部作品，其主題中已經(jīng)存在3-5集合特征了，那么可以反其道而行之推測，作曲家在早期作品中已埋下該集合材料的“種子”，正是為后來高度凝練的3-5集合創(chuàng)作做了預(yù)示與鋪墊?？梢哉f，集合3-5［0，1，6］作為陳丹布音樂作品中的代表性和聲語言，發(fā)揮出了巨大的“能量”。在這一五聲化與無調(diào)性因素集結(jié)而成的“能量”控制下，音樂音響具有民族化與現(xiàn)代性結(jié)合的意味。

三、遞次演進(jìn)的主題

陳丹布在他的作品中，精心設(shè)計(jì)了多段帕薩卡利亞，其固定低音主題及其變奏手法在不同作品中具有共性中顯個性的寫作特點(diǎn)。他借鑒法國作曲家迪蒂耶（Henri Dutilleux）的“遞次演進(jìn)”（Progressive growth）③這一技法是迪蒂耶深受20世紀(jì)法國小說家——馬賽爾·普魯斯特文學(xué)思想的影響，在音樂創(chuàng)作時使用的旋律發(fā)展技術(shù)。作曲家力圖將音樂主題與文學(xué)中的角色聯(lián)系起來，在音樂展開中捕捉各種情緒、回憶、意念所產(chǎn)生的真實(shí)感。手法作為旋律的增長方式，將音樂作品的發(fā)端短小主題旋律，以逐漸推進(jìn)循環(huán)的方式展開，并在樂曲各個部分以各種變體形態(tài)出現(xiàn)。這不是簡單的重復(fù)再現(xiàn)，而是一種主題逐漸變化發(fā)展壯大的再現(xiàn)，每一個形態(tài)都由發(fā)端旋律變化衍展而來。陳丹布在《袖劍》與《情殤》中分別創(chuàng)作了一段帕薩卡利亞，且固定低音旋律均運(yùn)用了“遞次演進(jìn)”手法；更為有異曲同工之妙的是，兩部作品固定低音旋律的音高演進(jìn)模式（音數(shù)量的增長方式）近乎相同。

譜例10 《情殤》與《袖劍》的固定低音主題

上例為《情殤》與《袖劍》的帕薩卡利亞的固定低音主題片段。由譜例所示，兩部作品中，作曲家均使用了五個音的音高材料作固定低音的始發(fā)動機(jī)，接著將其增長為七個音、八個音，之后又回到五個音、七個音、八個音，依次循環(huán)往復(fù)。所不同的是，他在《袖劍》主題旋律中采用連續(xù)的尾部附加音方式來遞次增長主題，分別是增加二音、增加一音。在《情殤》中，由五音旋律至七音旋律的增長方式與《袖劍》相同，而從七音旋律至八音旋律的增長過程中，作曲家采用了內(nèi)部附加一音的演進(jìn)方式，屬于旋律內(nèi)部的擴(kuò)充與壯大。這兩個固定低音主題的核心動機(jī)均為無調(diào)性的寫法，其音響效果也具現(xiàn)代音樂的特點(diǎn)。

在兩部作品隨后的展開部分，固定低音主題的變形方式也不盡相同。作曲家在《袖劍》中，以固定低音旋律的變形、移位材料作為展開：

譜例11 《袖劍》主題的展開與再現(xiàn)

由譜例11所示，固定低音主題在呈示之后共經(jīng)歷了三次展開／重現(xiàn)。主題展開方式Ⅰ為原主題的倒影材料，與初始主題相同，其音的數(shù)量經(jīng)歷了五音——七音——八音的遞進(jìn)方式，且均為尾部附加音的擴(kuò)大演進(jìn)模式。主題展開方式Ⅱ則是主題移位（T3）后的變形，音的數(shù)量經(jīng)歷了七音——八音——五音——七音——五音的演進(jìn)；其中五音和七音材料為原主題的移位（T3），八個音則是尾部附加一音（C音）與內(nèi)部音高替換（#G音代替G音）相結(jié)合的演進(jìn)模式。主題再現(xiàn)段的音高材料同原型動機(jī)一樣，但音的數(shù)量呈遞減模式：五音至二音。由此可知，作曲家在《袖劍》中，將固定低音主題進(jìn)行呈示、展開與再現(xiàn)，受到了迪蒂耶“遞次演進(jìn)”模式的影響，其所有的音高材料均來自于開始的五音動機(jī)，所不同的是，在主題再現(xiàn)之時，其材料規(guī)模逐漸縮小，最終只留下初始動機(jī)的前兩個音反復(fù)“回味”。

而在《情殤》的固定低音旋律呈示后，主題經(jīng)歷了倒影式展開，直至繼續(xù)遞次演進(jìn)擴(kuò)大為完整的十二音序列：

譜例12 《情殤》主題的展開與再現(xiàn)

上例為《情殤》固定旋律主題的展開與再現(xiàn)。在主題展開段落，銅管和打擊樂在非強(qiáng)拍處闖入，形成多層節(jié)奏將重音錯開，接著固定低音旋律變形為不嚴(yán)格的倒影材料。不嚴(yán)格主要體現(xiàn)為開始音程由小二度變?yōu)榇蠖?，其他音程級完全相同。此外，該旋律的遞次演進(jìn)方式也同最初主題相同，分別為五個音——七個音——八個音遞進(jìn)，以及為尾部附加一音與內(nèi)部附加一音的演進(jìn)模式。在戲劇化沖突之下，該作品發(fā)展到第三幕，固定主題由低音區(qū)轉(zhuǎn)向高音區(qū)，最終“成長”為完整的十二個音序列。由譜例12所示，作曲家為保持旋律進(jìn)行與收束的完整性，在十二個音全部出齊之后又加入兩個音，使得主題回到開始音F，且末尾三音與開始三音動機(jī)形成移位（T9）關(guān)系?？v觀全曲，從音高發(fā)展來看，主題沒有一直在固定低音主題基礎(chǔ)上持續(xù)遞次演進(jìn)；但從音的數(shù)量變化上來看，固定旋律經(jīng)歷了五音——七音——八音——十二音的成長歷程?！肚闅憽纷鳛殛惖げ驾^早的一部作品，相較《袖劍》，固定旋律的遞次演進(jìn)方式不是純粹的，但其旋律“增長”構(gòu)思早已萌生，且十二音序列作為固定旋律主題，其音響具有無調(diào)性特征，這也體現(xiàn)了他深受20世紀(jì)音樂的影響。在舞劇《情殤》的各個片段當(dāng)中，作曲家將遞次演進(jìn)方式衍生出的多個旋律“角色化”處理，將其分置于不同情節(jié)、劇情中，來體現(xiàn)矛盾戲劇性的發(fā)生、發(fā)展、激化與升華。陳丹布用這一方式寫作帕薩卡利亞固定低音主題，在不同創(chuàng)作時期賦予其新的風(fēng)格與時代意義。遞次演進(jìn)并不是簡單的旋律展開，而是具有旋律內(nèi)部壯大的意味，這是音樂主題材料被賦予角色化的詮釋與表達(dá)。

結(jié) 語

陳丹布的音高創(chuàng)作方式既形成五聲化音響，又賦予了音樂音響以鮮明的個性化和時代感。首先，對稱性和聲技法是一種有效、獨(dú)特和高度凝練的創(chuàng)作方式。不同類型的對稱和弦作為和聲基礎(chǔ)的同時，將和弦各音作為音樂結(jié)構(gòu)的中心音，試圖以此代替“調(diào)性意義”，這是作曲家于無調(diào)性音樂中隱含調(diào)性寫作模式的構(gòu)思。而更為重要的是，這些中心音結(jié)構(gòu)也如有和聲張力一般，對音樂作品的結(jié)構(gòu)建立了一種新的控制。其次，音級集合3-5［0，1，6］及其母集5-4［0，1，2，3，6］是作曲家音樂作品中經(jīng)常使用的音高材料。在《長歌》和《情殤》兩部作品中，3-5材料與5-4材料形成了密切的音高關(guān)聯(lián)，從集合材料的動機(jī)式呈現(xiàn)，到旋律線條的隱伏貫穿，以及集合“和聲”、集合“調(diào)性”，均是他理性的創(chuàng)作方式。再者，陳丹布借鑒“遞次演進(jìn)”的新展衍方式，并將其運(yùn)用于帕薩卡利亞變奏的固定旋律變奏的發(fā)展之中。從動機(jī)循環(huán)，逐漸演進(jìn)擴(kuò)大，再到成長為十二音序列，作曲家的旋律擴(kuò)張發(fā)展構(gòu)思，是他靈活運(yùn)用和改造帕薩卡利亞變奏形式的創(chuàng)新性成果之一，這也使古老的變奏形式又煥發(fā)出新的生命力。

統(tǒng)一于完整構(gòu)思中的三種語匯，作為陳丹布代表性的音高材料，是他理性創(chuàng)作一隅。窺一斑可見，陳丹布堅(jiān)持在民族音樂豐富的養(yǎng)料之中尋找靈感，使用富于個性化的音樂語言，同時，從西方文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展成果中汲取精華，創(chuàng)造屬于自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。這是他對中國化和聲語言的重新“解讀”，更是他認(rèn)為身為當(dāng)代音樂家所肩負(fù)時代使命感的傾情表達(dá)。作為一個身處多元世界的中國作曲家，他的音樂作品中所具有的民族主義特征，給予其他作曲家與學(xué)者以諸多思考。