“具身化”作為殘障文化視域下音樂人類學(xué)研究的新方法論

引 言

伴隨著歐美殘障權(quán)利運動的開展，20世紀(jì)90年代前后，社會學(xué)領(lǐng)域開始對殘障問題進行反思，而針對殘障群體文化、藝術(shù)的研究，也逐漸進入了學(xué)者們的視野。正如殘疾理論學(xué)者希伯斯（Tobin Siebers）所言：“殘障并不是身體或精神上的缺陷，而是一種文化和少數(shù)派的身份?！雹賂obin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor:University of Michigan Press, 2008, p4.所以，針對這一群體音樂文化的探索，雖與社會學(xué)有很深的關(guān)聯(lián)，但也屬于殘障群體文化研究的子范疇，與民族音樂學(xué)／音樂人類學(xué)的研究領(lǐng)域密不可分，對其研究策略的探討，也應(yīng)是二者方法的結(jié)合。在實際的方法融合與修正中，梅里亞姆曾對于民族音樂學(xué)進行過改造，他開創(chuàng)的音樂人類學(xué)，曾使人類音樂文化的多樣性被更為全面的揭示，他的觀察、思考與研究方式，也被效仿至今。但問題在于，當(dāng)這一方法論面對身體、精神上有差異的人群時，是否也同樣適用？

一、梅里亞姆模式中被低估的身體

被我國引為經(jīng)典的音樂人類學(xué)方法論中，最著名的是梅里亞姆在《音樂人類學(xué)》中提出的三分模式。此作開創(chuàng)了音樂人類學(xué)研究的新紀(jì)元，這一研究模式也被許多學(xué)者推崇和沿用。他的方法論涉及三個分析層，也即“音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身”②〔美〕艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第33頁。。其中，行為（behavior）被分為言語的、身體的和社會的；概念（concept）被認(rèn)為是行為的指導(dǎo)，并具有對聲音和行為進行價值判斷的功能；聲音（sound）有一定的結(jié)構(gòu)且可能形成體系。依據(jù)梅里亞姆模式進行的音樂學(xué)研究，基本都是由這三個層面共同循環(huán)構(gòu)建而成。此方法為多元音樂文化的揭示，做出了卓越的貢獻，但是它與某些研究領(lǐng)域結(jié)合后也展現(xiàn)出了些許的不適應(yīng)。

在梅里亞姆的論述中，人的身體，相對于聲音、行為和概念這三個主要分析層來說，處于從屬地位。在三分模式觀察下的社會、文化中存在著兩種人，即聲音的“生產(chǎn)者”與“聽眾”，梅里亞姆認(rèn)為這兩類人的行為基礎(chǔ)，在于音樂的“概念”層面，也即在于身體、社會、言語這三個不同的行為概念中，他認(rèn)為：“沒有關(guān)于音樂的觀念，行為就不會出現(xiàn)，而沒有行為樂音也就無法產(chǎn)生”③同注②，第34頁。。但矛盾正在于此，梅里亞姆模式的身體行為，是否著重考慮了身體本身的自然性質(zhì)，在其文化表征的觀察中，由身體帶來的影響是否得到了應(yīng)有的重視？

我認(rèn)為，梅里亞姆偏向于論述身體的“反思行為”，也就是行為概念指導(dǎo)下的身體行為。對這條路徑的論述表示，文化中的概念，對身體及其行為具有塑造和篩選作用。但人的身體不應(yīng)傾向于被論述為音樂概念影響下的行為工具，身體、身體體驗及其自然預(yù)設(shè)的行為方式，在音樂文化中有著自己的顯現(xiàn)，這一論述的缺失，導(dǎo)致身體對文化表征的影響力被低估。如日本民族音樂學(xué)家德丸吉彥曾在《民族音樂學(xué)》一書中論述了“作為硬件的樂器”和“樂器的軟件”。④參見〔日〕德丸吉彥：《民族音樂學(xué)》，王耀華、陳新風(fēng)譯，福州：福建教育出版社，2000年。他認(rèn)為人的身體，與樂器的形態(tài)、樣式及結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，人類會有意識地把自己的身體形象投射于樂器的外形之上，并把樂器作為身體的象征，以表達對身體和自然的崇拜。同時，樂器的結(jié)構(gòu)也會為適應(yīng)肢體和器官的機能而制作，以滿足人類肢體、器官的舒適性，以及生理運動構(gòu)造的自然性。所以他談道：“操作樂器的人，其身體不僅與樂器形態(tài)的大小有關(guān)，而且有時身體還具有作為樂器的一部分的硬件的特點?！雹荨踩铡车峦杓獜骸睹褡逡魳穼W(xué)》，王耀華、陳新風(fēng)譯，福州：福建教育出版社，2000年，第32；44頁。因為身體特征影響了樂器，我們能夠從樂器形態(tài)、演奏行為及其聲音等表征中推斷出身體的構(gòu)造和體驗，這些文化中人造工具的表征，是由身體決定的。同樣，從另一個方面來說，“樂器的軟件，是人類為了演奏樂器而編排身體的活動方式（程序）”⑥〔日〕德丸吉彥：《民族音樂學(xué)》，王耀華、陳新風(fēng)譯，福州：福建教育出版社，2000年，第32；44頁。。這體現(xiàn)了樂器作為人類制品，它也整合了一系列規(guī)約性的演奏觀念，對應(yīng)著聲音的審美評價標(biāo)準(zhǔn)，這些文化力量對人類的身體及其行為具有塑成性，這也正是梅里亞姆所論述的音樂概念對身體行為的指導(dǎo)。不可否認(rèn)，德丸吉彥的論述建立在梅里亞姆模式的基礎(chǔ)之上，且無批評梅里亞姆之意。但其進行的補充論述，從側(cè)面映照出梅里亞姆模式中的身體，在音樂活動中仿佛不太善于自我表達。因為音樂概念和文化表征的形成，有多少是由身體本身的特點所決定？梅里亞姆在《音樂人類學(xué)》中并未給出顯而易見的答案。

低估身體對文化表征的影響力量有時是非常危險的，因為在研究中容易形成一種傾向，極可能使身體在研究中被“單一化”與“標(biāo)準(zhǔn)化”，身體的多樣性及其表現(xiàn)在此過程中容易被忽視，身體多樣性對音樂文化多樣性的影響也就無法被重視。殘疾人的身體，屬于人類多樣身體中的一個典型范例，這類身體往往會造就許多特有的行為、認(rèn)知和情感，能夠?qū)σ魳肺幕碚鳟a(chǎn)生相應(yīng)的影響。同時，一些“正常”⑦筆者在本文中采取對“正?！鄙眢w理論進行批判的立場，認(rèn)為“正?！迸c“非正?！钡呐袛嘣醋杂趯Α吧眢w——文化”評判的權(quán)力不平等。身體范疇下的音樂文化，在向有損傷的身體、精神和認(rèn)知進行傳播時，時常會遭遇巨大的阻力甚至反抗，導(dǎo)致“身體——文化”權(quán)力的不平等現(xiàn)象產(chǎn)生，成為區(qū)別于“正?！狈懂牭牧硪粭l進路。于是，在音樂人類學(xué)學(xué)科視野下，在對殘疾群體的音樂文化進行研究時，我們必須融入新的方法論。

二、“具身化”理論的哲學(xué)、人類學(xué)及殘障社會學(xué)闡釋

在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中，身體與心靈（感性／理性）的關(guān)系，一直是思考者們論述的核心。人的身體很長一段時間受到了詬病和詰難，這歸因于身體對“理性”發(fā)展造成的限制，思考者們痛恨身體對他們心靈與認(rèn)識的禁錮。所以，與東方文化不同，西方的身體中心思維遲遲沒有出現(xiàn)，即使是鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）、康德（Immanuel Kant）等哲學(xué)家展開了對“感性學(xué)”的思考，但“理性”依舊占據(jù)著統(tǒng)治地位。而“具身化”（Embodiment）理論的生發(fā)，則與后來發(fā)生的“身體轉(zhuǎn)向”⑧簡單來說即是在哲學(xué)、美學(xué)理論中，身體開始被逐漸關(guān)注，相對于其對立面（心靈、靈魂、理性），地位逐漸提升并占據(jù)主導(dǎo)地位的過程。有關(guān)。

（一）“具身化”理論的生發(fā)與現(xiàn)象學(xué)闡釋

在尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）對價值的重估中，身體被壓制的情況開始反轉(zhuǎn)。他自詡狄俄尼索斯（酒神，代表感性、情欲）之弟子，強調(diào)哲學(xué)／美學(xué)應(yīng)從身體出發(fā)，以求顛覆靈魂和精神對身體的壓制。如他曾提出了“藝術(shù)生理學(xué)”，并為此記寫了18條筆記以備之后詳細(xì)論述。筆記中曾寫道“考量一下：在何種程度上我們的‘美’這種價值完全是人類中心論的，即根據(jù)那些關(guān)于增長和進步的生物學(xué)前提?！辈⑶夜P記中涉及了能夠影響藝術(shù)的“流行病和傳染病問題”“‘健康’和‘歇斯底里’問題”⑨〔德〕尼采：《權(quán)力意志》，孫周興譯，上海：上海人民出版社，2016年，第445頁。。雖然尼采最終沒有完成對筆記的后續(xù)論述，但這些或許都是擬從身體和個人精神狀態(tài)的角度，來思考藝術(shù)及其審美問題的論點。所以，他是推動身體出場的先驅(qū)人物。

梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的現(xiàn)象學(xué)研究，最早具備了系統(tǒng)的“具身化”哲學(xué)思維。他用該理論消解了笛卡爾（René Descartes）奠定的主客二分與身心二元論，將“具身化”描述為在身體和世界構(gòu)建的關(guān)系情境當(dāng)中我們對“身體”的體驗過程。如《劍橋大學(xué)哲學(xué)詞典》認(rèn)為：“梅洛·龐蒂對具身化的敘述，在于區(qū)分客觀的身體，一種被視為生理實體的身體，和現(xiàn)象的身體，這里不僅是身體，或某種特定的生理實體，而是我（或你）所體驗到的身體。”同時，“具身化并不從屬于作為生理實體存在的身體，而是從屬于現(xiàn)象的身體以及該身體在我們客體導(dǎo)向（object-directed）的經(jīng)驗中所扮演的角色”⑩Robert Audi.The Cambridge Dictionary of Philosophy, Second Edition.Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p.258.。依照龐蒂的觀點，“我所體驗到的身體”為“現(xiàn)象的身體”（phenomenal body），是我們認(rèn)識活動的前提和基礎(chǔ)，我們以此身體參與到與世界的關(guān)系構(gòu)建當(dāng)中，并獲得不同經(jīng)驗的過程，就是具身化過程。他認(rèn)為：“身體是在世界上存在的媒介物，擁有一個身體，對一個生物來說就是介入一個確定的環(huán)境，參與某些計劃和繼續(xù)置身其中。”?〔法〕莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年，第116頁。這一思維將身體作為了我們認(rèn)識世界的中介，使其相對于“理性”而言，有了不可或缺的地位。于是身體美學(xué)創(chuàng)始人舒斯特曼（Richard Shusterman）認(rèn)為龐蒂的“身體不僅是所有知覺和行動的根本來源，而且也是我們表現(xiàn)能力的核心。因此，身體也是所有語言和意義的基礎(chǔ)”?〔美〕理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學(xué)》，程相占譯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第76頁。。但“具身化”理論運用卻沒有僅停留在現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域，在文化人類學(xué)研究當(dāng)中，“具身化”被當(dāng)作一種理論范式使用。

（二）“具身化”理論的文化人類學(xué)闡釋

美國人類學(xué)家索達斯（Thomas J.Csordas）認(rèn)為，人類學(xué)關(guān)注點轉(zhuǎn)向身體的重大事件發(fā)生在1990年，美國民族學(xué)協(xié)會（American Ethnological Association）召開年度會議，主題為“社會和文化中的身體”?Thomas J.Csordas.Embodiment and Experience.Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p.xi.（The Body in Society and Culture）。他于同年發(fā)表的文章《具身化作為人類學(xué)的范式》?Thomas J.Csordas.The 1988 Stirling Award Essay:Embodiment as a paradigm for anthropology.Ethos, 1990,Vol.18(No.1).，也探討了人類學(xué)研究與具身化方法論結(jié)合的必要性。作為最早一批關(guān)注具身化理論在人類學(xué)中應(yīng)用的學(xué)者，此文中他并未涉及多學(xué)科文獻綜述和理論過渡，而是直接以龐蒂現(xiàn)象學(xué)的“知覺”（perception）及布迪厄（Pierre Bourdieu）的“實踐”（practice）理論為基礎(chǔ)進行論述。而后，索達斯在2010年上海音樂學(xué)院的講座中，明確將?？拢∕ichel Foucault）的“規(guī)訓(xùn)”（Discipline）理論納入了自己對具身化方法論的介紹，并將具身化形容為“一個未定的方法論場域”?吳珀元、徐欣、Thomas J.Csordas：《第三屆“大音講堂”緣身性：能動性與疾病》，《大音》，2011年，第2期，第186頁。（An indeterminate methodological field）。索達斯認(rèn)為：“具身化的本質(zhì)就是存在的不確定性”?同注?。，“它被知覺經(jīng)驗以及呈現(xiàn)方式和對世界的介入方式所定義”?吳珀元、徐欣、Thomas J.Csordas：《第三屆“大音講堂”緣身性：能動性與疾病》，《大音》，2011年，第2期，第186頁。，用以研究“緣身性文化現(xiàn)象學(xué)”?緣身性即具身化的另一種翻譯。（Cultural phenomenology of embodiment）。正如布迪厄所言：“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)（network），或一個構(gòu)型（configuration）?！?〔法〕皮埃爾·布迪厄、〔美〕華康德：《實踐與反思——反思社會學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998年，第133–134頁。索達斯采用了這一描述方案，將具身化定位于身體與世界互動的關(guān)系場域之中。

索達斯雖無意給予具身化一個明確的定義，但是他卻給出了具身化過程中，身體和世界關(guān)系的三種基本“矢量”（vector），用以描述此方法論“場域”。不同矢量分別對應(yīng)著三位學(xué)者的理論，即龐蒂之身體感知的“意向性”（intentionality）方向，是從身體指向世界的矢量；?？轮幕瘷?quán)力關(guān)系理論，對應(yīng)著文化對身體的“規(guī)訓(xùn)”方向，是從世界指向身體的矢量；以及布迪厄之“慣習(xí)”（Habitus）理論，它產(chǎn)生自身體和世界在具體實踐中的互動和對話，是一個作用在世界與身體間，并使其產(chǎn)生相互影響的雙向矢量結(jié)構(gòu)。?參見吳珀元、徐欣、Thomas J.Csordas：《第三屆“大音講堂”緣身性：能動性與疾病》，《大音》，2011年，第2期。于是，依照索達斯的觀點，具身化從人類學(xué)學(xué)科的角度來看，是一個“方法論場域”。在實際人類學(xué)研究中，如我們需要以其作為指導(dǎo)，我們必須以身體作為中介，在場中不同的矢量方向上進行論述，亦可在場域中進行矢量的綜合討論。

具身化也被要求作為一個過程來對待。如達夫·科恩（Dov Cohen）與梁（K.Y.Leung）的《文化的硬具身化》（The hard embodiment of culture）一文，充分展現(xiàn)了具身化過程中，身體、心理與文化的一體性。文中科恩對兩類“具身化”進行了實驗驗證、詮釋和說明，分別為：人類進化中形成的“預(yù)設(shè)性具身化”（Pre-wired Embodiments），以及非進化形成的，但由社會、文化影響產(chǎn)生的“圖騰性具身化”（Totem Embodiments）。如圖1所示，人類“身體的行動和舉止”（bodily actions and comportments）被證實能夠引起我們“基本的情感和認(rèn)知反應(yīng)”（Basic affective and cognitive reactions），而不同的反應(yīng)，造就了文化中的復(fù)雜表征（complex representations）被我們觀察到，這些表征包括復(fù)雜的觀點、準(zhǔn)則、規(guī)定等，是文化語境的構(gòu)成與貢獻性力量，強化著文化語境中的規(guī)范性因素?？贫髁信e了一系列心理學(xué)實驗，證實了人與其他動物一樣，在進化過程中，一些身體舉止和認(rèn)知、情感反應(yīng)被預(yù)先設(shè)定（Pre-wired）在一起。如科恩通過對榮譽感的心理學(xué)測試發(fā)現(xiàn)，當(dāng)受試者采取“昂首挺胸”的榮譽姿勢，其榮譽式的認(rèn)知、情感反應(yīng)都有加強。但其決定因素并非只有身體，測試中反應(yīng)的強烈程度，以及反應(yīng)所形成的復(fù)雜的表征，都和具體的文化語境有著深度的關(guān)聯(lián)。如實驗中，對本身就十分注重男性家族榮譽的拉丁裔實驗者而言，身體的榮譽姿勢，帶來了比其他組更為強烈的反應(yīng)。所以身體雖為心理情感和認(rèn)知的發(fā)生場所，但文化語境在整個過程中，也起到了重要的情境作用，能夠?qū)嶒灲Y(jié)果施加影響。文化語境因素包括：“實踐，環(huán)境可供性，人造品，儀式，模式，圖示，假定條件的規(guī)則”（practices，affordances，artifacts, rituals，models，schemas，if-then rules），這些因素的形成，很多與身體“自然”性質(zhì)的貢獻力量有關(guān)，科恩認(rèn)為：“我們都同意很多文化是根植于我們身體之中的，并以這種方式延續(xù)下來——通過談吐、行走、站立、端坐、進食等方式隱藏在我們的視野中，這些方式在我們看來都是‘自然的’”?Dov Cohen, K Y Leung.The hard embodiment of culture.European Journal of Social Psychology, 2010,39(7), p.1279; p.1280; p.1285; p.1280.。而這一自然的傾向，屬于索達斯論述的從身體到世界的方向，身體造就了表征，影響了整個文化語境。（見圖1）

圖1 “預(yù)設(shè)性具身化”過程?Dov Cohen, K Y Leung.The hard embodiment of culture.European Journal of Social Psychology, 2010,39(7), p.1279; p.1280; p.1285; p.1280.

同時，身體的行動和舉止在一些特殊情況中，也可不經(jīng)由情感與認(rèn)知，直接過渡到表征階段，這表示社會、文化、意識形態(tài)以及自然環(huán)境可以對人的身體行為進行塑造。如圖2所示，科恩稱其為“圖騰性具身化”，它與“預(yù)設(shè)性具身化”最大的區(qū)別在于，“圖騰性具身化”不是由自然進化而來，其中不存在身體和認(rèn)知、情感之間的必然聯(lián)系，它的延續(xù)需要對身體進行不斷的訓(xùn)練。如宗教、軍隊中的一些身體舉止（劃十字架和敬禮的動作），往往表征著文化中的一系列守則，而這類身體與行為的連接，依賴于文化、社會對人身體的“規(guī)訓(xùn)”。科恩認(rèn)為：“圖騰性具身化會失去它們的意義，除非有社會力量的支持，嚴(yán)厲的教導(dǎo)并加強行動與心理狀態(tài)之間的聯(lián)系，使行動支撐著具身過程?！?Dov Cohen, K Y Leung.The hard embodimentof culture.European Journal of Social Psychology, 2010,39(7), p.1279; p.1280; p.1285; p.1280.而這一過程中身體服從于“權(quán)力”，屬于索達斯所謂世界對身體施加影響的方向。（見圖2）

圖2 “圖騰性具身化”過程?Dov Cohen, K Y Leung.The hard embodiment of culture.European Journal of Social Psychology, 2010,39(7), p.1279; p.1280; p.1285; p.1280.

所以，從科恩的人類學(xué)研究來看，“具身化”已經(jīng)被作為一個循環(huán)的過程來看待，能夠集合身體、行為、體驗、情感、認(rèn)知與文化環(huán)境的“關(guān)系”層面共同探討。他所謂的“預(yù)設(shè)性具身化”注重身體行為的“非反思”特征，即屬于由進化帶來的身體的“自然”屬性領(lǐng)域。而“圖騰性具身化”則與之相反，其行為具有“反思”特征，屬于“非自然”的社會、文化塑成走向?？梢钥闯?，科恩的觀點某種程度上呼應(yīng)了索達斯的“具身化”范式，他的研究也存在于索達斯之“未定方法論場域”的矢量關(guān)系之中。

（三）“具身化”理論在殘障社會學(xué)中的闡釋

在隸屬于社會學(xué)的殘障理論研究領(lǐng)域，經(jīng)歷過多重范式轉(zhuǎn)變，具身化思維也逐漸滲入到了這一研究范疇，成為了具有影響力的方法論。在歷史進程中，殘疾最初是被當(dāng)作一起個體悲劇來看待。匱乏的物質(zhì)基礎(chǔ)、醫(yī)療條件與人道精神的缺失，使得失去勞動能力的殘疾人被極度邊緣化。他們被視為社會累贅和威脅，甚至西方宗教典籍中與其相關(guān)的記載，也多與靈魂的不潔、兇兆以及因果報應(yīng)有關(guān)。隨著工業(yè)化進程與醫(yī)療技術(shù)的發(fā)展，對該群體的研究逐步進入“醫(yī)學(xué)模式”，論述也集中在醫(yī)學(xué)對殘損的定義、分類、康復(fù)和治愈之上。隨著歐美各類公民權(quán)利與殘疾人運動的興起，殘障研究開始邁向“社會模式”，人們開始抗議和反思社會中的歧視現(xiàn)象，以及有損傷的身體在社會、文化中的生存障礙。自此，“有損傷的身體”與社會造就的“殘障的身體”之間不再劃上等號，殘障成為了社會、文化現(xiàn)象，也即在激進者的觀念中，身體損傷已不是這一群體生存障礙的主因，社會、文化中孕育生存障礙的各類因素（殘障環(huán)境Disability environment?Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008, p.25; p.2; p.23;p.191; p.22; p.25.），成為了殘障理論學(xué)者思考和批判的焦點。同時，有關(guān)殘障文化表征的觀察與研究也開始增多，但是其切入點都主要契合于人類學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義與殘障理論的“社會模式”，身體的中介思維并未出場。

2008年，希伯斯（Tobin Siebers）的殘障社會學(xué)研究著作《殘障理論》（Disability Theory）出版。文中希伯斯對殘障研究的方法論，殘障生活體驗，殘障社會、法律、政治、文化、人權(quán)等方面展開了論述，全面深刻地剖析了身體損傷人士在社會、文化、意識形態(tài)中的不同身體境遇，及其殘障的社會表征展現(xiàn)，打開了殘障研究的多個維度。在方法論研究中，他對單純建立在文化、社會、政治“話語”分析模式上的語言結(jié)構(gòu)主義的表征研究進行了批判，他認(rèn)為：“語言結(jié)構(gòu)主義傾向于將語言作為中介而不是表征的對象。身體，不管是被認(rèn)為有能力的還是喪失能力的，都被認(rèn)定為語言的影響而不是作為一個因果的中介，這幾乎完全把具身化排除在了表征過程之外”?Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008, p.25; p.2; p.23;p.191; p.22; p.25.。也即，殘障被“社會模式”定義為社會障礙環(huán)境的表征，以語言結(jié)構(gòu)主義的方法，對這一社會表征進行分析，會使身體差異被忽視。身體是殘疾的發(fā)生場所，其更應(yīng)成為殘障表征的中介，語言、符號化的社會殘障環(huán)境表征應(yīng)作為具身化過程中的產(chǎn)物，他點明：“具身化，毋庸置疑，是殘障研究領(lǐng)域的核心”?Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008, p.25; p.2; p.23;p.191; p.22; p.25.。

為此希伯斯例舉了沙珀（Gretchen Anne Schaper）的行為藝術(shù)。有身體損傷的沙珀，決定擺脫人造輪椅的控制，通過爬行去上課。她在乘坐輪椅時，社會、文化中的觀念通常認(rèn)為她是“正常的”，她的行為符合“慣習(xí)”中殘疾身體的行為模式，這一舉動獲得了大家的同情與幫助?？梢坏┧撾x這一人造工具時，身體行為跳出了被給予的社會、文化情境，她被人們判定為“越軌”?！岸潭處追昼姾?，她就變成了一個社會棄兒，她拖著胳膊穿過校園，癱瘓的雙腿在身后伸開。玩滑板的人不聲不響地從她身邊走過?！?Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008, p.25; p.2; p.23;p.191; p.22; p.25.沙珀通過她的表演，想要展現(xiàn)身體的自然行為方式，卻獲得了一個“非正?！钡谋碚鳎@種方式瓦解了科恩定義的“圖騰性具身化”過程，違反了文化對身體行為的塑造和規(guī)訓(xùn)。沙珀身體與世界的互動方式，在整個具身化場域中未能形成一種良性的循環(huán)，因為身體行為與文化的權(quán)力關(guān)系產(chǎn)生了對抗，在長期實踐中形成的“慣習(xí)”被打破。這一例證證明了“具身化”對于殘障文化、藝術(shù)研究的重要性，也契合了具身化“未定方法論場域”中，身體和世界之間的三種矢量關(guān)系。于是，殘障研究的方法論，從“社會模式”過渡到了“具身化”領(lǐng)域。

但希伯斯對具身化理論的運用并未停留于此，他認(rèn)為身體和社會環(huán)境的互動會產(chǎn)生“復(fù)雜具身化”?Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008, p.25; p.2; p.23;p.191; p.22; p.25.（Complex Embodiment）。復(fù)雜具身化有兩種方向，一種建立在歷時的身體變化上，比如衰老，慢性疾病，突發(fā)性的身體健康問題等，會使人在不同階段產(chǎn)生不同的身體情況，從而在與社會環(huán)境的互動中產(chǎn)生復(fù)雜具身化過程；另一種為交互式的身體特征，即在共時狀態(tài)下的多重身體類型和損傷問題，如不同人種、性別的損傷身體，個體同時發(fā)生的多重身體、精神殘疾等，皆會使人獲得一個復(fù)雜的具身化過程。而這一過程與殘疾人的社會定位（social location）統(tǒng)一，社會環(huán)境會對這些復(fù)雜的身體狀況進行共時和歷時的整合構(gòu)建，使其產(chǎn)生交互的社會身份。于是希伯斯認(rèn)為：“殘疾理論的下一步研究，是發(fā)展復(fù)雜的具身化理論，將殘障衡量為人類多樣性的一種形式。”?Tobin Siebers.Disability Theory.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008, p.25; p.2; p.23;p.191; p.22; p.25.所以，希伯斯倡導(dǎo)一類普遍發(fā)生的殘障觀：隨著衰老的來臨，以及意外的發(fā)生。在不同的觀念、環(huán)境中，我們隨時可能會變成社會、文化中的疾病和殘障人士，亦或是某個領(lǐng)域中被社會和文化認(rèn)定的“無能”之輩。也即我們的身體，在與社會、文化交互中所生產(chǎn)的“表征”在不斷的更替，我們時刻參與其中，經(jīng)歷著復(fù)雜的具身化過程。

三、通向“具身化”的殘障群體音樂文化研究

從以身體作為出發(fā)點思考文化、藝術(shù)的哲學(xué)、美學(xué)問題，到以現(xiàn)象的身體作為介入世界的中介和認(rèn)識的基礎(chǔ)，再到人類學(xué)中基于三種“矢量關(guān)系”的“未定方法論場域”論述，以及針對具身化過程的描述，最后到殘障理論中“復(fù)雜具身化”的社會身份定位方式研究。“具身化”理論經(jīng)歷了不斷的發(fā)展與再詮釋，衍生出了多重的理論應(yīng)用。在本文中，筆者認(rèn)同且采納以上學(xué)者對具身化的論述，將其用以描述不同時期、類型的人之身心與環(huán)境之間的交互與構(gòu)建過程，并以多樣的身體作為經(jīng)驗、表征及其差異形成的中介，以防身體的多樣性被忽略。那么，在“具身化”方法論的指導(dǎo)下，我們該如何改善面向殘障群體的音樂人類學(xué)研究呢？

（一）從具身化“矢量關(guān)系”角度切入的研究實例

如索達斯在《具身化作為人類學(xué)的范式》之開篇所言：“這篇文章的目的并非爭論身體是人類學(xué)研究的重要對象，而是具身化范式能夠為人類學(xué)中文化和自我的研究提供更詳盡的闡述。我所謂范式只是一個統(tǒng)一的方法論視角，它鼓勵對現(xiàn)有材料進行重新分析，并為實證研究提出新的問題。”?同注?，p.5.于是在下文中，筆者例舉一些相關(guān)研究的同時，也會將具身化的視角應(yīng)用于文獻材料中進行再詮釋，以求達到啟發(fā)音樂人類學(xué)研究中的具身化思維之目的。

1.盲人鍵盤觸知策略及其對音樂文化表征的影響

盲人由于視知覺的缺失，在一些樂器的演奏中會遇到障礙，甚至被排除在演奏的資格之外。如揚琴，視覺定位對于演奏非常重要，雖然大量的練習(xí)能產(chǎn)生肌肉記憶，這理論上能使手更加精確地定位擊弦，但是缺乏了視覺輔助的盲人依舊難以完成長時間、高難度的演奏。同樣，在鋼琴演奏中，普通的演奏者也需要視知覺的輔助，這使得盲人在演奏中需要一些額外的策略。比如說手部的“觸覺定位行為”，筆者曾于2019年7月10日，對福建省殘疾人藝術(shù)團盲人演員黃延平進行過訪談，期間觀察了他的鍵盤演奏行為，發(fā)現(xiàn)在對流行歌曲的即興伴奏中，他對鍵盤的方位有其特殊的觸覺感知策略。如圖3所示，黃延平在彈奏準(zhǔn)備時，有獨特的個人習(xí)慣，在對鍵盤摸索過后，右手大指附于白鍵邊緣之間的縫隙處，雙手中指、食指、無名指或點觸于黑鍵隆起處，或嵌入于黑鍵之間，左手小指常探入黑鍵間1厘米左右。（見圖3）

圖3 黃延平彈奏準(zhǔn)備階段的手型

采取這樣的做法有助于在即興彈奏時，通過觸覺對鍵盤進行定位，如右手大指的擺放方式，能夠在對白鍵邊緣的按壓和快速滑動觸摸中，配合右手各指的位置感，以及手部的整體感覺，進行綜合性觸覺定位，以便在即興演奏中快速找到需要的音位。右手小指為低音聲部最重要的定位指，如圖4所示，經(jīng)過慢鏡頭的播放，發(fā)現(xiàn)黃延平在即興伴奏中，其右手小指從A過渡到同組的E時，小指向低聲部的黑鍵，進行了一個非常快速的摸觸。在掠過兩個黑鍵后，他的左手小指首先觸摸的是F音及#F黑鍵，然后繼續(xù)向低聲部觸知，當(dāng)小指尖到達#D音后，通過對以鍵盤觸覺意象的估計，確定了E鍵的方位，從而縮動指關(guān)節(jié)，按下了E音。（見圖4）

圖4 右手小指的定位方式

毋庸置疑，雖然每個盲人觸知鍵盤策略的定位方式不同，但這類策略在這一群體中普遍存在，并且觸知行為會影響到聲音本身。在某些演奏情境中，觸知所花費的時間和反應(yīng)速度可以忽略，只需要提前對樂曲的變化進行預(yù)估。但音符間大距離的跳度，需要更長距離的觸知，增加了定位錯誤和時機延誤的概率，從而盲人在選擇曲目、創(chuàng)作、即興彈奏中，可能會有一些個人“偏愛”，甚至影響到個人風(fēng)格。如富爾頓（Will Fulton）曾對美國著名盲流行音樂人史蒂夫·旺達（Stevie Wonder）的“放克音階”（funk key）進行過研究。旺達的創(chuàng)作一般在鍵盤上完成，其放克音階由五個基本音組成，并經(jīng)常以降E小調(diào)的1、3、4、5、7級進行創(chuàng)作，實際音為bE、bG、bA、bB、bD，?Will Fulton.Stevie Wonders Tactile Keyboard Mediation, Black Key Compositional Development, and the Quest for Creative Autonomy.The Oxford Handbook of Music and Disability Studies, New York: Oxford University Press, 2016.這些全部為鍵盤黑鍵音。同時，旺達也偏好在他的放克音階體系下，選擇黑鍵基本音較多的調(diào)性進行轉(zhuǎn)換，如降G和降B調(diào)小調(diào)等。同時，旺達在彈奏時也習(xí)慣于將手整體懸于黑鍵之上，并將右手大指指尖靠在黑鍵的斜向隆起之處。通過這一方式，失明的旺達可以使用黑鍵進行更加迅速地定位，而更多地選擇黑鍵音作為音階，能讓他在快速彈奏中減少觸摸定位所產(chǎn)生的錯誤。于是，失明在旺達的案例中被證實影響到了個人的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，隨著旺達放克音樂在全球流行市場的普及，這種多數(shù)由黑鍵組成的放克音樂彈奏方式，也影響到了一些有視力表演者的實際演奏。

但這類演奏方式往往在“正?！币魳方逃w系下被認(rèn)為不符合規(guī)范。黃延平在受訪中談到，在早年接受鋼琴彈奏訓(xùn)練時，他常因手形不夠規(guī)范受到批評，教師固執(zhí)的認(rèn)為這類行為需要“糾正”。但對此種演奏“不規(guī)范”行為的判斷，筆者認(rèn)為是建立在不平等的文化權(quán)力關(guān)系之上。盲人在學(xué)習(xí)鋼琴中，由于缺乏視覺的觀察與反饋，加之本能的傾向于觸摸策略的探索和使用，使得他們往往更加難以融入基于視覺文化之下的彈奏規(guī)范。但是文化力量還是趨向于（明顯或潛在的）對他們的身體行為施加影響，在壓制他們身體行為與認(rèn)知、情感的同時，企圖讓失明的身體加入到視覺生成的慣習(xí)場域當(dāng)中。

2.盲文樂譜“讀寫”的規(guī)訓(xùn)與慣習(xí)

約翰遜（Shersten Johnson）曾通過對盲樂譜分析策略的研究，以及對五線譜視覺分析的反思當(dāng)中，思考了音樂文化中的“感官秩序”（Sensory order）問題。?Shersten Johnson.Understanding is seeing, music analysis and blindness.The Oxford Handbook of Music and Disability Studies, New York: Oxford University Press,2016.許多針對五線譜的分析法則，以及西方固有的視覺中心思維，將基于視覺的音樂分析凌駕在了聽覺分析之上。而盲人在音樂視覺權(quán)力之下，通常會被要求接受和理解此類規(guī)范。如五線譜往往會顯現(xiàn)出很多視覺性特質(zhì)，基于視覺觀察的高低輪廓性，使音樂分析衍生出了諸如“旋律線條”等理論；圖像觀察的靜態(tài)化，使樂譜呈現(xiàn)出去時間化特征，衍生出和聲構(gòu)架、音塊等思維。盲樂譜則與五線譜不同，雖然同樣建立在西方音樂符號理論體系下，但也有其特有的分析方式.

盲譜沒有視覺上的音高形象，其具體音高通過加入音組號前綴來表達，譜例1中的音組號用來表示“小字一組”。五線參照譜例中的三個聲部被轉(zhuǎn)譯為盲譜時，將其按照聲部順序依次從高到低“分部”?分部號（in-accord）一共有三種，運用在不同的分聲部情境中。譜例中依次出現(xiàn)的是“部分小節(jié)分部號的局部區(qū)分號”（Measure division for part-measure in-accord）點數(shù)為（46，13），用來標(biāo)識其后有聲部分出，且其前為“共用”部分；“部分小節(jié)分部號”（part-measure in-accord）點數(shù)為（5，2），表示其后分出的聲部為小節(jié)中不完全的一部分，需合并“共用”部分才能組成完全的小節(jié)分聲部；“完全小節(jié)分部號”（full-measure in-accord）點數(shù)為（126，345），表示其后出現(xiàn)的聲部持續(xù)一個完整的小節(jié)。記寫，使得實際音響中同時進行的三個聲部，被依照時間順序先后排列。（見譜例1）

譜例1 盲樂譜讀寫范例?Bettye Krolick.New International Manual of Braille Music notation.The Braille Music Subcommittee and World Blind Union, 1996, p.38.

在這樣的記譜法則下，失明學(xué)生學(xué)習(xí)五線譜體系下的音樂分析概念，將會遇到極大的挑戰(zhàn)，并且以上列舉的只是盲樂譜和五線譜記譜差異的一小部分。但即便如此，約翰遜的研究卻表明許多失明學(xué)生，正在專業(yè)院校被迫接受申克分析（Schenkerian analysis）的課程與考試。那么何種音樂分析文化是有權(quán)的，基于聽、觸感知還是基于聽、視層面？在這些案例中，由申克音樂分析所代表的視覺文化權(quán)力，已經(jīng)對失明的學(xué)生施行了兇狠的“訓(xùn)誡”。

在盲樂譜尚未發(fā)明之前，以及在無需使用盲樂譜的音樂文化領(lǐng)域（即興音樂、民間音樂等），盲人的音樂表演、傳承并不依賴于“符號”的記錄與閱讀，他們是口頭／聽覺?同注?。（oral／aural）音樂文化的代表，而基于符號的音樂閱讀與記寫行為，則是繁榮于視覺感官造就的文化體系之中。我們可以將盲人音樂文化中的口頭／聽覺傳播方式與有視力者的閱讀／記寫行為傾向系統(tǒng)，理解為兩種基于“視力”而產(chǎn)生的“慣習(xí)”，賽克斯（Ingrid Sykes）的音樂史學(xué)研究，展現(xiàn)了這兩種感官文化沖突發(fā)生的特殊歷史階段，研究中，他將此階段盲人的音樂境遇，及其接受視覺文化規(guī)訓(xùn)時的對抗與妥協(xié)方式揭示了出來。?Ingrid Sykes.The politics of sound, music and blindness in France, 1750-1830.The Oxford Handbook of Music and Disability Studies, New York: Oxford University Press, 2016, pp.92–111; p.94.1784年，在法國著名慈善家瓦倫丁·胡伊（Valentin Haüy）的努力下，西方最早的盲人學(xué)校在巴黎誕生，此地也是早期盲文樂譜誕生的土壤。在他建立起的盲校中，音樂教材與樂譜中的音符被原樣放大，凸起式的印刻在了厚紙之上，以便盲人觸摸，從而更加精準(zhǔn)地識記樂譜。胡伊為盲人提供音樂讀寫的原因源自胡伊對盲人音樂表演的觀看。18世紀(jì)的巴黎，盲人樂隊、小丑、滑稽劇是當(dāng)時上流社會的一種娛樂方式，胡伊觀看后非常震驚，認(rèn)為這是“對人類的公開羞辱”。他在筆記中談道：“是的，懷著崇高的熱情，我對自己說，我要用真理來代替這個荒謬的寓言。我要使盲人閱讀；……他們將會抄寫信件并閱讀自己寫的東西，我甚至?xí)屗麄兣e辦和諧的音樂會?！?Ingrid Sykes.The politics of sound, music and blindness in France, 1750-1830.The Oxford Handbook of Music and Disability Studies, New York: Oxford University Press, 2016, pp.92–111; p.94.筆記中胡伊對于“和諧”的說法源于當(dāng)時盲人樂隊的協(xié)奏表演，因缺少樂譜的讀寫，盲人往往依靠記憶來演奏，使得演奏嚴(yán)肅音樂作品時的準(zhǔn)確度很成問題。同時，盲樂隊的協(xié)作因缺乏視覺信號的傳達，相互間配合不如明眼樂隊那樣整齊劃一，在視覺觀感中通常東倒西歪，于是胡伊決定在盲校中推行他基于視覺性音樂文化的“和諧”價值觀。但一廂情愿的他遭遇了失敗，由失明身體生發(fā)的聽覺性文化力量，以及社會大眾對盲校教育體制合理性的質(zhì)疑，給予了他有力的回?fù)?。不過這兩種具有身體感官傾向的“慣習(xí)”，在社會、文化實踐中依然產(chǎn)生了融合，推動了盲人新音樂文化表征的出現(xiàn)，代表著身體和文化的新型互動方式。即由盲人發(fā)明的，更加符合觸摸閱讀的點字音樂符號出現(xiàn)，這標(biāo)志著盲人正式進入了“讀寫”式音樂文化領(lǐng)域。此時工廠開始專門為盲人設(shè)計樂器，盲校也不再強調(diào)盲人的合奏訓(xùn)練，獨奏與即興音樂在盲校中逐漸成為了主流的學(xué)習(xí)、表演形式。自此，兩種出自身體感官的文化，在沖突中產(chǎn)生了對話與融合，體現(xiàn)了失明身體的實踐在視覺慣習(xí)場域中的能動性。

（二）從“復(fù)雜具身化”角度切入的研究實例

殘障群體的社會、文化身份構(gòu)建往往并不單純，擁有不同身體的人置身于不同的社會、文化環(huán)境當(dāng)中，他的社會定位也在時刻發(fā)生著改變。例如：不同種族、性別、年齡、身體損傷類型和精神狀態(tài)的人，不同智能偏向的人等。在不同的身體體驗和觀念中，我們的身體能力，隨著時間的推移，境遇的變遷，其評判亦在不停的改變。這導(dǎo)致我們具有一個時刻處在變遷與融合中的“復(fù)雜身份”，也使身體和環(huán)境交互的“具身化”過程在不斷的更替。

“復(fù)雜具身化”（Complex Embodiment）這一希伯斯提出的，更具“個體化”和“現(xiàn)實主義”思維的觀察模式，正好能把握變遷的問題。為說明這一觀點，我們先設(shè)想一名生活在嚴(yán)重種族歧視，并缺乏人道關(guān)懷的社會、文化語境中的“先天失明的低智力黑人奴隸音樂家”。羅登（Terry Rowden）在《盲人伙計的歌》?Terry Rowden.The Songs of Blind Folk: African American Musicians and the Culture of Blindness.Ann Arbor: University of Michigan Press, 2009.之第一章，論述了這一復(fù)雜的社會、文化與多重差異身體的互動?！跋棺訙贰保˙lind Tom，筆者并非有意使用歧視性用語，在此根據(jù)當(dāng)時美國社會、文化語境進行翻譯）生活在19世紀(jì)下半葉的美國，當(dāng)時怪胎秀（freak show）?由殘疾人、畸形人、精神病人、智力異常人士組成的娛樂表演，流行于1840-1940年的美國。十分流行，黑人奴隸制也未完全退場，美國南北部對奴隸文化的觀念有很大的差異，殘疾人與有色人種被貼有低等人類的標(biāo)簽。失明且智力低下（可能為自閉癥）的湯姆擁有極高的音樂天賦，他被白人奴隸主控制，從事基于白人音樂審美喜好下的學(xué)習(xí)與表演。這樣的經(jīng)歷使得湯姆具備了一個復(fù)雜且游離的社會、文化身份，各類音樂評論中，既有對他人種和殘疾的歧視、嘲笑與詆毀，也有對他音樂才能的驚嘆與崇拜。一方面，湯姆被白人控制從事商業(yè)演出，具備了一名音樂智障天才（idiot savant）的音樂人身份。但白人群體并未將有色人種和殘疾人作為完整的人類對待，他們驚嘆湯姆才能的同時，拒絕承認(rèn)他音樂家地位。他被包裝推行情感化的演唱風(fēng)格，傾向于詩意且媚俗的抒發(fā)失明的苦悶，并歌唱對愛情的向往。另一方面，湯姆雖為黑皮膚，但不被黑人群體所接受。因其從小被白人圈養(yǎng)并接受歐式音樂教育，脫離黑人群體音樂文化的他，由于身體原因無法從事集體勞作，所以難以擺脫被黑人群體孤立的命運。隨著南北戰(zhàn)爭后對奴隸制反思的加劇，人們對湯姆的評價，在其一生中也在不斷地變化，他個人的音樂風(fēng)格與表演話語，也在這種復(fù)雜的“具身化”過程中不斷地變化，展現(xiàn)了雜合性與多樣性的文化表征。羅登通過湯姆的境遇，闡釋了身體觀念與文化、社會、政治之間的關(guān)系，結(jié)合復(fù)雜具身化理論的再詮釋，能夠揭示一種“交互性身份的復(fù)雜具身化”?同注①，p.27.（Intersectional Identity Complexly Embodiment），在此筆者以繪圖的方式來直觀地探討這一動態(tài)過程。（見圖5）

圖5 個體“身份”的“復(fù)雜具身化”

如圖5所示，筆者在身體與社會、文化互動的關(guān)系情境中，展現(xiàn)了多個“具身化”的過程。身體的某些特質(zhì)與總體社會、文化語境交互，能夠產(chǎn)生多個表征系統(tǒng)，每種表征系統(tǒng)都預(yù)示著某類身份的構(gòu)建，不同表征、身份系統(tǒng)之間也存在著各類復(fù)雜的交互關(guān)系。這些表征和身份系統(tǒng)可以與身體直接相關(guān)，也可被社會、文化所強加。即希伯斯所言：“身份并非僅是一種個體想要或者試圖采取的立場，而是復(fù)雜的具身化?！?同注①，p.28.這一觀點也暗合了科恩所描述的“圖騰性具身化”，也即索達斯所謂世界對身體施加影響的矢量方向。于是，“復(fù)雜身份”在“復(fù)雜具身化”的過程中被有效的構(gòu)建，而不同的音樂文化表征與之統(tǒng)一，在希伯斯殘障理論的滲透下，成為了身體與總體社會、文化，在交互過程中相互作用的產(chǎn)物。

結(jié) 論

在音樂人類學(xué)者觀察、取證和分析音樂文化表征及其文化身份的工作中，針對材料的符號和話語分析是一類基本的方法，但這類描述工作往往不夠，即便是所謂的文化“深描”，采用高科技手段對聲音進行更加細(xì)致入微的形態(tài)學(xué)分析，抑或?qū)Ψ柣囊魳飞眢w行為進行更為全面的闡釋，也只是在描述音樂文化現(xiàn)象并探尋其文化結(jié)構(gòu)。這些工作，有時不足以解釋身體與文化／社會，乃至身體與自然環(huán)境之間的互動過程，身體多樣性所帶來的文化多樣性問題，也可能就此被忽略。所以我認(rèn)為，通向“具身化”的方法論，在實際研究中擺脫“同一身體”的思考模式，將被忽視的身體、感官和經(jīng)驗納入思考和分析的范疇，是音樂人類學(xué)未來的發(fā)展方向。特別是對殘障這一少數(shù)群體的音樂文化研究，他們有著更為多樣的身體差異，以及更為復(fù)雜多變的文化身份，甚至有著截然不同的語言表述系統(tǒng)（手語、盲文）和認(rèn)知方式（如盲人以聽感、觸感認(rèn)識空間）。于是，在針對這一群體音樂文化的實際研究中，我們必須更新思維，因為在音樂人類學(xué)研究中，即使是把“正常”范圍內(nèi)的身體同質(zhì)化，也是近乎危險的策略。