約翰·麥加恩小說中的繼母形象

蘇 靜，文衛(wèi)平

(1.湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105；2. 湖南工程學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 湖南 湘潭 411104；3. 湘潭大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 湘潭 411105 )

20世紀(jì)中期是愛爾蘭文學(xué)史上重要的一環(huán)。前有文藝復(fù)興時(shí)期為國(guó)家前途命運(yùn)書寫的文學(xué)巨匠，后有經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生的新興作家，而生長(zhǎng)在過渡期的約翰·麥加恩有“其獨(dú)特的承上啟下作用”[1]92，是這一時(shí)期最具代表性的作家之一。麥加恩的作品大多是圍繞故鄉(xiāng)利特里姆郡為生活背景展開的，講述了國(guó)家獨(dú)立后，愛爾蘭鄉(xiāng)村普通人封閉狹隘的氛圍下的沉重生活，并折射了麥加恩一生中的重要經(jīng)歷，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)色彩和自傳性書寫特征。

在麥加恩及其作品研究成果中，既往視角更多集中在父子關(guān)系、父親形象等方面。國(guó)內(nèi)外學(xué)界單就其小說中繼母人物進(jìn)行分析的研究較少。某種意義上說，繼母人物是小說故事發(fā)展的主線之一，于麥加恩的書寫創(chuàng)作有著重要意義，也是作者社會(huì)責(zé)任感的重要表征：第一，小說中的繼母人物均是麥加恩生母與繼母的融合，是其自傳性書寫的表達(dá)；第二，繼母人物在父權(quán)話語(yǔ)體系邊緣化的處境，體現(xiàn)了麥加恩對(duì)女性群體的同情，觀照了他對(duì)愛爾蘭政教一體社會(huì)的控訴；第三，繼母人物主體意識(shí)的強(qiáng)化，象征了父權(quán)專斷體系將逐步瓦解，映射了麥加恩期待愛爾蘭社會(huì)有所改變的愿望。本文擬從麥加恩自身經(jīng)歷及20世紀(jì)愛爾蘭社會(huì)形態(tài)著手，對(duì)《警局》(TheBarracks)中的伊麗莎白(Elizabeth)和《在女人中》(AmongstWomen)中的羅斯(Rose)進(jìn)行解讀。

一、生母與繼母的融合

約翰·麥加恩九歲半時(shí)，母親患病去世。在她彌留之際，自小與母親感情深厚的麥加恩在父親的安排下，同弟弟妹妹一起搬去父親任職的警局同住。母親孤獨(dú)離世在年少的麥加恩心里埋下了痛苦的種子，讓他陷入了一種“復(fù)雜性哀傷”(Complicated Grief)[2]15中：他痛苦且自責(zé)，對(duì)母親的“哀思”也貫穿了他的作品。十九歲那年，父親再婚，麥加恩卻認(rèn)為此事“與自己沒有關(guān)系”[3]207, 且繼母從一開始就不太喜歡這個(gè)長(zhǎng)子。因此，他與繼母之間并無感情可言，甚至逐漸“對(duì)立”[3]207。他對(duì)母親與繼母截然不同的情感在小說中得以體現(xiàn)，且在塑造兩位繼母人物時(shí)，麥加恩將親生母親與繼母的性情及人生經(jīng)歷融入其中，具有自傳性書寫特征。

《警局》(1963)是約翰·麥加恩第一部得以發(fā)行的小說，是他青少年時(shí)成長(zhǎng)環(huán)境——單調(diào)、幽閉的地方警局——的真實(shí)寫照。麥加恩以生母與繼母為原型創(chuàng)造出了富有想象力又情感細(xì)膩的伊麗莎白·里根(Elizabeth Reegan)，小說著重描述了她在生命最后階段的生活及心理狀態(tài)。伊麗莎白這一人物與麥加恩的母親在教育背景、個(gè)人經(jīng)歷和婚姻關(guān)系等方面有許多相似之處。此外，作為女性，她們都在中年時(shí)期罹患乳腺癌，遭受了手術(shù)的創(chuàng)傷，因身體上的痛楚和女性特征的喪失承受了巨大的心理壓力。評(píng)論家麥卡錫(Dermot McCarthy)認(rèn)為麥加恩在塑造伊麗莎白這一人物時(shí)，揣摩了母親離世前的內(nèi)心世界，且他以一個(gè)成年人的視角去體會(huì)母親對(duì)她的丈夫，對(duì)她孩子父親的看法[2]71。以麥加恩父親為原型創(chuàng)作的里根，不僅有著父親同樣的經(jīng)歷和職業(yè)，還有著同樣古怪的個(gè)性：善用暴力，自私自大，喜怒無常。

伊麗莎白臨終時(shí)，里根沒有陪伴在她的身邊，而是為了攢錢，帶著幼子們?nèi)フ訚傻厥詹萜?。生的欲望讓她不斷自我暗示：“現(xiàn)在正發(fā)生的與我的生活無關(guān)，我健康地活著，而不是病得要死了?！盵4]220最終又被無法忽視的痛苦和疲憊拉回現(xiàn)實(shí)，在生命的無力感中沉淪。在小說的結(jié)尾，麥加恩刻意重復(fù)了開篇時(shí)的場(chǎng)景。警局的生活一如往昔，好像從未有過她這個(gè)人。這樣的結(jié)局讓讀者不禁聯(lián)想到麥加恩母親的遭遇。在母親生命的最后階段，父親卻找盡了借口不再見妻子，甚至在她彌留之際，安排車輛把孩子們和家當(dāng)全部接走，就連葬禮也不讓他們參加。父親做出這些有悖常理的舉動(dòng)，或許是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)給他留下的心理創(chuàng)傷，讓他無法應(yīng)對(duì)死亡。也或許是出于他內(nèi)心的偏執(zhí)：是妻子的原因，所以子女們才和自己不親近[3]29，不讓孩子們見證母親生命的結(jié)束，就能讓她憑空消失在他們的生活中，以維護(hù)自己在家里的絕對(duì)地位。

伊麗莎白的人物形象，兼具麥加恩生母與繼母的特征。她與麥加恩的繼母一樣，從未生育，快四十歲時(shí)嫁給了比自己大一截的丈夫，以后媽的身份扮演了母親的角色。小說中，長(zhǎng)子威爾(Wille)從未信任過伊麗莎白，而且她的頭發(fā)開始灰白，臉上的皮膚干弛，于他而言還覺得她有些老了，不像他已故的母親[4]10。伊麗莎白嫁給里根時(shí)，威爾的年齡和剛失去母親的小麥加恩差不多大。于麥加恩而言，母親的樣貌停留在他九歲時(shí)的記憶里，相比之下，繼母的樣貌肯定更具歲月的痕跡[2]52。因此，伊麗莎白的形象在一定程度上也影射了他自己的繼母。

伊麗莎白的人物特征表達(dá)了一種“隱藏與揭示的辯證視角，麥加恩悖論性地透過這個(gè)取代了她位置的女人來回憶母親”。[2]52他在小說中消耗大量筆墨，著重塑造了伊麗莎白的內(nèi)心世界，對(duì)現(xiàn)狀的困惑，對(duì)從前生活的回憶，對(duì)婚姻關(guān)系的反思，對(duì)生命生活的感知。伊麗莎白的探究過程，實(shí)質(zhì)是麥加恩對(duì)母親內(nèi)心的揣測(cè)。蘇珊·麥加恩(麥加恩的母親)是從貧困山區(qū)走出的優(yōu)等生，曾是全家人的驕傲，卻在婚姻、家庭的瑣碎生活中喪失了自我，又突然面臨生命的終點(diǎn)，她如何被絕望和困惑征服，又如何找回自我，以一種平和的心態(tài)淡然面對(duì)死亡。麥加恩通過剖析伊麗莎白來還原了母親當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)。

麥加恩以成年人的視角再次體驗(yàn)九歲時(shí)不理解的世界，更為成熟，也具有更強(qiáng)的判斷力。伊麗莎白與里根的人物形象，也是麥加恩“俄狄浦斯情結(jié)”的體現(xiàn)。他對(duì)伊麗莎白生命最后階段的想象，透過她的體驗(yàn)視角來觀察平凡生活的意義，在充滿變量、面臨衰敗和死亡的人生中找到永恒，實(shí)際上這是他內(nèi)心情感需求的投射。通過書寫解構(gòu)這段回憶，滿足他精神上的需求，抒發(fā)內(nèi)心積郁的哀思，也是從心底與母親告別、獲得痊愈的開始。

與伊麗莎白不同，《在女人中》的女主角羅斯·莫蘭(Rose Moran)主要是以麥加恩的繼母為原型。在作者的描述中，她們年齡相仿，樣貌平平，聰慧、圓滑而且任性[5]24;[3]206，年輕時(shí)都在大戶人家工作過，見識(shí)過上流社會(huì)的生活，從心底看不上自己的出身階級(jí)[3]206。她們都是回鄉(xiāng)休假時(shí)，偶然邂逅了自己的丈夫并因他與眾不同的氣質(zhì)而愛上了他(小說《在女人中》男主角莫蘭是麥加恩父親的化身)。此外，她們總以“爸爸”稱呼丈夫，比起其他的昵稱都更能凸顯他們?cè)诩依锏闹鳈?quán)地位。

羅斯這一人物主要是繼母的化身，但從整體上而言，她的性情比麥加恩記憶中的繼母更“正面”[2]235。而在他的《回憶錄》里，繼母是與父親同樣“陰暗的”[3]247。他對(duì)羅斯進(jìn)行了“美化”處理，或許是因?yàn)樵谒麆?chuàng)作和發(fā)行《在女人中》時(shí)，父親已經(jīng)過世了，但繼母還在(《在女人中》發(fā)行于1990年，麥加恩的繼母安格尼斯·麥加恩于1998年過世)[2]235。然而，表面的“美化”遮蓋不了羅斯的本質(zhì)。她不顧世俗眼光“倒追”帶著幾個(gè)孩子的鰥夫莫蘭，究其根本是虛榮心作祟。人到中年還未結(jié)婚生育的原因極有可能是上流社會(huì)的生活方式影響了她的擇偶標(biāo)準(zhǔn)，不愿意找一個(gè)和自己同樣出身的男子回歸貧窮的生活。但以她平凡普通的樣貌，也極難靠婚姻躋身上層階級(jí)。莫蘭正好符合她的要求。她看上了莫蘭俊秀的容貌和出眾的氣質(zhì)，當(dāng)過軍官的莫蘭與身邊的其他普通農(nóng)民自是不同。尤其當(dāng)她知道莫蘭有一輛藍(lán)色的小車時(shí)，更為驚喜[5]30，因?yàn)檐嚺c田地相比，是奢侈品，象征著與眾不同的身份和品位?；楹螅瑸榱巳傉煞?，她表面上隱忍、順從，在孩子們面前維護(hù)丈夫，并幫助丈夫重建在家里的絕對(duì)權(quán)威，實(shí)際上她不動(dòng)聲色地保障了自己的利益，積聚了自己的力量，最終悄然奪取了莫蘭的核心地位。因此，表面善良友好的羅斯，內(nèi)在是一個(gè)愛慕虛榮，機(jī)智圓滑，精于算計(jì)的女人，這樣的人物形象也影射了麥加恩對(duì)繼母的看法。

麥加恩在受訪時(shí)自稱回避自傳性書寫[6]20，而“第二作者”敘述者卻在寫作中運(yùn)用了大量的自傳性書寫元素，作品里的人物、事件、生活空間甚至是地名，大多能在他的《回憶錄》里找到原型。他以回憶為基礎(chǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，試圖通過文學(xué)虛構(gòu)世界審視自己的人生，探尋生活的意義。約翰·麥加恩以自身經(jīng)歷為依托，塑造了兩位截然不同的繼母人物。在《警局》中，他多處運(yùn)用伊麗莎白的“有限視角”替代敘述者的“全知視角”[7]95，讓讀者可以直接進(jìn)入女主角的內(nèi)心，深切地感受到她的痛苦，并對(duì)她產(chǎn)生同情，借此抒發(fā)他對(duì)生母的哀思，對(duì)父親的怨恨，同時(shí)，也是一種自我沉思、自我情緒的表達(dá)；《在女人中》，他塑造了偽善的繼母羅斯，以此揭露繼母和善的外表下隱藏的真實(shí)心思，表明這個(gè)替代了母親位置的女人并不能真正取代母親的地位，并以羅斯襯托出父親的善變、暴戾、自大和多變的性格。

二、 父權(quán)話語(yǔ)體系下的“他者”

愛爾蘭宣告獨(dú)立后，德瓦萊拉政府實(shí)行保守的政治統(tǒng)治，并于1937年推出一部新憲法，“承認(rèn)天主教是大多數(shù)公民的宗教”[8]255，天主教成為國(guó)家把控民眾思想的工具。由此，家庭、社會(huì)和國(guó)家——男權(quán)制的“三個(gè)機(jī)構(gòu)”——在宗教的影響下形成關(guān)聯(lián)，宣揚(yáng)天主教“父親為一家之主”的戒律[9]42。1950年，愛爾蘭實(shí)際上已淪為神權(quán)統(tǒng)治，麥加恩回憶：“天主教會(huì)控制著教育、醫(yī)療、孤兒院……很難想出生活中的哪個(gè)方面不受它的影響和控制?！盵10]128在這樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)下，形成了一種以父權(quán)為主導(dǎo)的集體無意識(shí)。正如波伏娃(Simone de Beauvoir)指出：“男性宣告自己是主體和自由者的同時(shí)，發(fā)明了‘他者’的概念?！盵11]37愛爾蘭婦女在政教社會(huì)的壓制下，淪為主權(quán)話語(yǔ)體系下游離的“他者”。

《警局》和《在女人中》的男主人公——里根和莫蘭——都是前愛爾蘭共和軍軍官，曾為愛爾蘭獨(dú)立而戰(zhàn)，眼看著自己為之奮斗過的政治藍(lán)圖落空，他們對(duì)社會(huì)心懷不滿，無處安放的革命熱情轉(zhuǎn)化成家庭暴虐。另一方面，其本質(zhì)上就是家長(zhǎng)專制的天主教會(huì)長(zhǎng)期控制著民眾的精神生活。自19世紀(jì)末，天主教會(huì)為使圣徒形象人格化，將圣徒文學(xué)融入“男子氣概話語(yǔ)”中，重塑其英雄以符合現(xiàn)代范式[12]591，并“以塑造‘正版的’愛爾蘭男子氣概為己任”[1]96。在這樣的文化熏陶下，家宅成了兩位父親的統(tǒng)治領(lǐng)地，宗教成了他們操控家庭成員的手段。里根和莫蘭外在強(qiáng)勢(shì)，實(shí)則內(nèi)在焦慮及恐懼，他們牢牢抓住家里的核心地位以彌補(bǔ)喪失社會(huì)地位的失落感。

《警局》開篇就暗示出了家里的氛圍：夜幕降臨，伊麗莎白和孩子們開始情緒緊張，不安來源于里根快要回來了，而今晚的壞天氣可能會(huì)讓他心情不佳。里根還未出場(chǎng)就顯現(xiàn)出他在家里的地位，以及他易波動(dòng)的情緒讓家人們處于如履薄冰的生存狀態(tài)?？臻g敘事研究指出，“家”是構(gòu)成人們“個(gè)性的物質(zhì)性的空間框架”。[13]267里根的家，讓妻子感受到的不是溫暖和歸屬感，而是一種“幽閉恐懼”(claustrophobia)的氛圍[4]56;159;160，在一定程度上造成了伊麗莎白疏離的性格。有限的生活空間，重復(fù)的日常生活，男性主導(dǎo)的家庭關(guān)系，以及封閉的內(nèi)心世界，讓她的處境變成顯而易見的事實(shí)。

就連夫妻間的私密時(shí)刻也極具諷刺意味。被疾病折磨得疲憊不堪的伊麗莎白還要安撫丈夫憤世嫉俗的情緒，而里根卻將沮喪的情感轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)她愛欲的渴望。丈夫的情感轉(zhuǎn)變?nèi)绱嘶闹?，伊麗莎白卻“感激地”輕吻著他的臉[4]181?！案屑ぁ?，或許是因?yàn)樗L(zhǎng)期空窗的情感需求通過親密接觸得到了一定的滿足，又或許是驚喜于丈夫沒有嫌棄她女性特征的喪失。但這一段描寫足以說明里根夫婦之間的關(guān)系不親密，不平等，丈夫的一絲垂憐就能給她帶來極大的慰藉。

伊麗莎白曾是護(hù)士，是十分了解自己的身體狀況的，這一職業(yè)設(shè)定也暗示了她的生命走向。從一開始猜測(cè)自己胸部的硬塊不詳，到術(shù)后再次復(fù)發(fā)，她很清楚死亡即將來臨。有評(píng)論家將伊麗莎白的結(jié)局理解為一種“暗喻”，“在理智匱乏的環(huán)境中，生命的終結(jié)反映了她精神上的消亡?！盵14]244她的內(nèi)心世界和生命體悟，以自我為中心的丈夫始終沒有關(guān)注過，更沒有及時(shí)予以回應(yīng)。從心理意義上，伊麗莎白從未真正成為丈夫家庭的一分子，而是一個(gè)邊緣化的人物。

《在女人中》莫蘭夫婦的關(guān)系也是一種失衡狀態(tài)。因此，不少評(píng)論家認(rèn)為“這位前共和游擊戰(zhàn)士與其家人的故事是愛爾蘭獨(dú)立后社會(huì)的寓言”[15]315。莫蘭一家的確從幾個(gè)方面反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)。首先，莫蘭家的石頭房子就是中央集權(quán)的表征。它就像一個(gè)蛹，堅(jiān)硬的外殼象征著內(nèi)部空間的相對(duì)封閉，以及對(duì)外部空間的抗拒。社會(huì)轉(zhuǎn)型期，民族主義熱潮還未退卻，封閉的保守主義思潮深深地影響了鄉(xiāng)間民眾。尤其是像莫蘭一樣對(duì)獨(dú)立后的社會(huì)感到失望的人，固步自封地把自己和家人圈禁在一個(gè)他自認(rèn)為安全的區(qū)域，進(jìn)行集中控制。就連妻子回娘家也認(rèn)作是一種威脅[5]68。其次，莫蘭家門口有棵紫杉樹(the yew tree)，每當(dāng)小說中出現(xiàn)回家的場(chǎng)景，總會(huì)出現(xiàn)這棵樹，并且莫蘭死后也是葬在一棵紫杉樹下，而這種樹是“有毒的”[5]3。這一意象符號(hào)象征著莫蘭，他代表著家的歸屬，也代表著他對(duì)家庭成員的控制是“有毒的”。獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)留下的心理創(chuàng)傷具有“延遲性”(belatedness)[16]94，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷封鎖在莫蘭的記憶中，在一定程度上造成了他情緒不穩(wěn)定，一旦違背他的意愿，就會(huì)遭受攻擊。羅斯僅因就長(zhǎng)子盧克(Luke)的電報(bào)發(fā)表了一句看法，就遭到了他的言語(yǔ)暴力[5]52。此外，婦女長(zhǎng)期遭受不平等對(duì)待，在普通家庭中已形成父權(quán)為主導(dǎo)的無意識(shí)。莫蘭生氣時(shí)，屢次用“女人”稱呼羅斯[5]52;68。這一性別指示詞，直接表明了莫蘭的性別歧視。他不讓妻子知曉他與盧克之間的矛盾原委，認(rèn)為她一無所知且也沒有必要告訴她，將“羅斯的性別與無知”聯(lián)系在一起[17]104。女性自身也默認(rèn)了這種不平等待遇。羅斯親歷了幾次莫蘭的言語(yǔ)暴力后，內(nèi)心恐懼莫蘭的陰暗面，只得順從地迎合他的需求，以求保持表面的平和。有評(píng)論家認(rèn)為羅斯的態(tài)度襯托了莫蘭的不可理喻，且作者以“羅斯平和、謙遜和非對(duì)抗性的應(yīng)對(duì)方式為基礎(chǔ)，巧妙地批評(píng)了家長(zhǎng)專斷作風(fēng)”[16]89。

麥加恩的作品表明“個(gè)人與地區(qū)的經(jīng)歷往往比宏大的國(guó)家歷史敘事更能引發(fā)共鳴”[10]xxxvi。歷史學(xué)家在記錄歷史時(shí)，是客觀的、中立的，個(gè)人的情感與創(chuàng)傷是不考慮在內(nèi)的，但小說家正好相反。麥加恩在訪談中談及《在女人中》時(shí)說道：“我認(rèn)為女性在當(dāng)時(shí)的社會(huì)生存是非常困難的，在那樣的社會(huì)，婦女的境遇是十分糟糕的?！盵18]176他在小說中刻畫的夫妻關(guān)系在當(dāng)下的愛爾蘭社會(huì)極為普遍，男女社會(huì)分工明確。羅斯和伊麗莎白在婚姻中的角色極具社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，邊緣化的家庭地位顯現(xiàn)出了女性深深的無力感，是20世紀(jì)中期愛爾蘭婦女生活的真實(shí)寫照，具有普遍性。人物背后隱藏的是麥加恩對(duì)女性群體的深切關(guān)懷：“所有的暴力都在家里內(nèi)化掉了，……如果這本小說傳達(dá)了某種意義，那就是它闡釋了人們有多么艱難。尤其是女性，直到近期她們?cè)谏鐣?huì)中還沒有真正的權(quán)力，在暴力的陰影下，奮力爭(zhēng)取生存空間，努力獲取愛的機(jī)會(huì)?！盵10]95

個(gè)人與社會(huì)，是20世紀(jì)中期愛爾蘭文學(xué)作品共同的母題，埃德娜·奧布萊恩(Edna O’Brien)等同期作家的作品，同樣更為關(guān)注“個(gè)人的主權(quán)而不是國(guó)家的苦難”[14]240。愛爾蘭婦女長(zhǎng)期遭受父權(quán)制與教會(huì)的壓迫，邊緣化已成社會(huì)問題，女性的困境與遭遇多見于這一時(shí)期的文學(xué)作品之中。麥加恩的小說多以鄉(xiāng)村地區(qū)為創(chuàng)作背景，對(duì)平凡的農(nóng)場(chǎng)生活進(jìn)行了大量的描寫，看似反映了普通家庭的生活，實(shí)則塑造了父權(quán)話語(yǔ)體系社會(huì)的微小模型，以小見大地觀照了20世紀(jì)中期愛爾蘭轉(zhuǎn)型時(shí)期壓抑、沉重的社會(huì)氛圍，真實(shí)地反映了女性群體的生存狀態(tài)和邊緣化的不幸處境。從男性的視角，刻畫出男女間不對(duì)等的力量關(guān)系，并以個(gè)人或家庭的悲劇，折射出宗教與政治的關(guān)系，引領(lǐng)讀者意識(shí)到社會(huì)亟待改變。

三、主體意識(shí)的建構(gòu)者

伊格爾頓(Terry Eagleton)認(rèn)為：“婦女所以受壓迫，是因?yàn)樗齻兪菋D女。這樣的性別范疇也許沒有本體論意義，但是仍有巨大的政治力量?！盵19]309教會(huì)與政府相互勾結(jié)，使“婦女歷來受到天主教和民族主義的雙重壓抑”[20]175，男性掌握著話語(yǔ)權(quán)，女性則淪為失語(yǔ)群體。但自20世紀(jì)60年代起，愛爾蘭發(fā)生了深刻變革和迅速轉(zhuǎn)變，隨之，“時(shí)代精神”(zeitgeist)開始有了新面貌，“改變”也成了文學(xué)創(chuàng)作的“普遍情緒”[14]225-226。麥加恩技巧性地避開了宏大的歷史敘事，注重個(gè)體內(nèi)心世界的發(fā)展，與時(shí)代的“改變”潮流一致。他創(chuàng)造的兩位繼母人物均在男權(quán)專斷社會(huì)的幽閉氛圍下，掙扎著建構(gòu)自我主體意識(shí)，改變現(xiàn)狀。

對(duì)于自我身份意識(shí)，伊格爾頓指出：“人只有明確肯定地知道自己是誰，才有可能解脫束縛?！盵19]320胸部的硬塊逼迫伊麗莎白直面自己的人生，她不由自主地回憶起前男友韓禮德(Halliday)，最初是他喚醒了她的自我意識(shí)。他的虛無絕望和存在主義式的問題縈繞在伊麗莎白的思緒中，讓她陷入對(duì)生命意義的思考。敘述者有意將回憶與現(xiàn)實(shí)并置，帶來巨大沖擊，凸顯出伊麗莎白強(qiáng)大的自我把控能力。在死亡的陰影下，表面上她一直保持強(qiáng)大的鎮(zhèn)定，而她的情緒在困惑、需要、渴望、絕望中波動(dòng)，最終歸于平靜，面對(duì)將死的現(xiàn)實(shí)。

伊麗莎白的主體意識(shí)還體現(xiàn)在對(duì)宗教的態(tài)度上。生活在一個(gè)天主教國(guó)家，伊麗莎白卻認(rèn)為她的生活在于自己，如何走向是由她的內(nèi)心決定的，與別人無關(guān)。牧師幾次邀請(qǐng)她加入當(dāng)?shù)氐奶熘鹘虌D女組織，她都堅(jiān)定地拒絕了，丈夫最看重的吟誦《玫瑰經(jīng)》儀式，她卻認(rèn)為它只是空洞的形式，“它的意義并不重要”[4]220。她的精神世界獨(dú)立且自由，不接受外界自上而下的操控。某種意義上，伊麗莎白的態(tài)度觀照了麥加恩的宗教觀，盡管自小在宗教教義的熏陶中長(zhǎng)大，麥加恩并不像母親一般虔誠(chéng)，他反感教會(huì)的虛假姿態(tài)，反感政教一體的社會(huì)形態(tài)，反感教會(huì)高人一等的姿態(tài)下把控人們精神生活的事實(shí)，他對(duì)教會(huì)的質(zhì)疑在其作品、論文和訪談中都有體現(xiàn)。

麥卡錫認(rèn)為伊麗莎白最顯著的特點(diǎn)是：“作為思想自由的獨(dú)立女性，努力維護(hù)她的尊嚴(yán)。在面臨生與死的現(xiàn)實(shí)前，仍不愿屈服于內(nèi)心的絕望或社會(huì)的壓力和期望?！盵2]61伊麗莎白在上一段戀情的影響下，獲得了自我感知的能力。盡管丈夫從不思考生命和生活的大問題，但伊麗莎白卻通過自我內(nèi)省，找尋平凡生命的意義，在傳統(tǒng)和宗教的禁錮下，牢牢把控住了自己的思想。她表面上是一位溫順、隱忍的傳統(tǒng)天主教母親形象：悉心照顧丈夫和孩子，料理家里的大小事務(wù)，而她的內(nèi)心卻是一個(gè)思想自由、精神獨(dú)立的女性個(gè)體。在她生命的最后階段，努力地想要弄清楚自己的人生和生命的意義，雖然沒有完全實(shí)現(xiàn)，但她對(duì)自己想法的堅(jiān)守和對(duì)自我主體意識(shí)的建構(gòu)得到了體現(xiàn)。

羅斯比伊麗莎白更果斷，有更強(qiáng)的主觀能動(dòng)性，善用迂回的方式表達(dá)態(tài)度。在第一次遭遇莫蘭的語(yǔ)言暴力后，她獨(dú)自回了房間，莫蘭期盼她能夠在床上完成《玫瑰經(jīng)》的念誦，但是她以靜默的方式打破了慣例來強(qiáng)調(diào)自己的存在。兩次以這樣的方式進(jìn)行抗?fàn)幒螅氨M管家里斗爭(zhēng)的暗涌不會(huì)停歇，但羅斯在家里的地位再也不會(huì)被攻擊和威脅了?！盵5]73

伊麗莎白的遭遇和疏離容易引起讀者同情，但羅斯與她相反，她的影響力足以與男性并駕齊驅(qū)，只不過披著順從的外衣，讓莫蘭落入外強(qiáng)中干的境地而不自知。她不僅把持著自己的思想，還潛移默化地影響了家里的“女性同盟”[1]97。大女兒在羅斯的建議下，離開了莫蘭的掌控范圍，其他子女也相繼離開，成為社會(huì)生活層面與莫蘭平等的獨(dú)立個(gè)體。莫蘭的生命進(jìn)入尾聲時(shí)，家里已經(jīng)由不得他做主了，他甚至害怕她們。桑普森(Denis Sampson)認(rèn)為“羅斯是這本小說真正的精神中樞”[15]339。在父權(quán)和宗教的雙重控制下，羅斯以她堅(jiān)韌、樂觀的性格保持了自身的個(gè)體獨(dú)立性，并不動(dòng)聲色地在莫蘭的統(tǒng)治王國(guó)里建立起了自己的堅(jiān)定勢(shì)力，悄然替代了莫蘭的地位，成為大牧場(chǎng)的核心力量。麥加恩受訪時(shí)評(píng)論：“《在女人中》也是一部關(guān)于女性如何在家長(zhǎng)式社會(huì)為自己爭(zhēng)取空間和權(quán)力的小說，而且在某種程度上，她們從莫蘭手中接管了他的王國(guó)。她們會(huì)怎么做，我們不知道，但現(xiàn)在權(quán)力在她們手上了?！盵18]176

經(jīng)歷帶給伊麗莎白與羅斯獨(dú)立性，她們都在不同程度上對(duì)父權(quán)專制和宗教形式進(jìn)行了反抗，為改變現(xiàn)狀而做出努力，在封閉、保守、凝滯的社會(huì)氛圍下保全了自己精神上的自由，她們是父權(quán)話語(yǔ)體系中自我主體意識(shí)的建構(gòu)者。麥卡錫認(rèn)為羅斯是另一個(gè)版本的伊麗莎白，更為年長(zhǎng)、更加強(qiáng)烈。筆者卻認(rèn)為，兩位繼母主體思想的建構(gòu)形式和程度都不一樣，不能混為一談。首先，伊麗莎白主要以麥加恩的母親為原型，她的主體意識(shí)藏匿于內(nèi)心，在家庭和社會(huì)生活中，是將想法內(nèi)化的個(gè)體，她掌控的是個(gè)體的思想；而羅斯以麥加恩的繼母為原型，更精于世故，懂得外化她的思想，潛移默化地影響家里的女性群體，并領(lǐng)導(dǎo)著她們一起逐步實(shí)現(xiàn)“女性的自我賦權(quán)”[1]96。其次，伊麗莎白僅保持了精神上的獨(dú)立，而羅斯獲取的是家庭內(nèi)部的實(shí)際主權(quán)。這種程度上的差異也與作品創(chuàng)作時(shí)代息息相關(guān)。歷史學(xué)家福斯特(Robert F. Foster)指出：“從20世紀(jì)60年代初期起，愛爾蘭天主教的傳統(tǒng)母親形象開始遭受侵蝕”[21]40，婦女們向往家庭之外更廣闊的世界，改變現(xiàn)狀意識(shí)突顯。自1970年后，“父權(quán)制與天主教會(huì)兩種舊專制遭受到女權(quán)主義和世俗主義(feminism and secularism)的圍攻”，并且這種對(duì)權(quán)威態(tài)度的轉(zhuǎn)變，以驚人的速度融入了政治主流[21]37?！毒帧钒l(fā)行時(shí)(1963年)，正值婦女解放運(yùn)動(dòng)興起前夕，而《在女人中》發(fā)行于1990年，此時(shí)的婦女運(yùn)動(dòng)更加成熟，對(duì)于男女平等的訴求更為強(qiáng)烈。因此，相對(duì)于伊麗莎白，羅斯表達(dá)的是更具解構(gòu)男性主導(dǎo)權(quán)，顛覆父權(quán)語(yǔ)序，建構(gòu)女性主體秩序的能力。

20世紀(jì)中期，愛爾蘭社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和現(xiàn)代化進(jìn)程，婦女運(yùn)動(dòng)的推行，都影響著受傳統(tǒng)觀念禁錮著的愛爾蘭女性。相對(duì)于傳統(tǒng)“圣母瑪利亞”式的婦女，當(dāng)代的愛爾蘭女性有著更強(qiáng)的主體意識(shí)和獨(dú)立思考的能力。伊麗莎白和羅斯正是這樣的女性，她們象征著愛爾蘭社會(huì)女性對(duì)自我權(quán)力的抗?fàn)幒妥晕乙庾R(shí)的把控能力正逐步增強(qiáng)。女性的崛起也預(yù)示著父權(quán)專斷體系將逐步瓦解，暗示著改變的可能性。尤其是《在女人中》的結(jié)尾部分，莫蘭去世，女兒們將對(duì)莫蘭和家庭的絕對(duì)忠誠(chéng)轉(zhuǎn)移到羅斯身上，權(quán)力和家庭中心的轉(zhuǎn)移，標(biāo)志著父權(quán)體系的崩塌，這正是麥加恩內(nèi)心愿望的投射。

結(jié)語(yǔ)

約翰·麥加恩的小說作品《警局》和《在女人中》均以20世紀(jì)中期為創(chuàng)作背景，此時(shí)的愛爾蘭實(shí)際上已經(jīng)淪為政教一體的社會(huì)，天主教成了把控人們思想的武器；另一方面，現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型對(duì)愛爾蘭傳統(tǒng)社會(huì)觀念也帶來了巨大沖擊。麥加恩的作品像一面鏡子折射出了20世紀(jì)中期愛爾蘭特殊的社會(huì)形態(tài)，是個(gè)人創(chuàng)傷與社會(huì)歷史記憶的融合，為他個(gè)人的情感提供了一種疏解方式，也為讀者解讀愛爾蘭社會(huì)提供了一種視角。小說中的繼母人物，是麥加恩生母與繼母的融合，是父權(quán)專斷社會(huì)的失語(yǔ)群體，更是建構(gòu)自我主體意識(shí)的當(dāng)代愛爾蘭女性代表。伊麗莎白與羅斯的人物形象，寄托了麥加恩對(duì)母親的哀思，表達(dá)了他對(duì)繼母的看法，真實(shí)地反映了鄉(xiāng)村女性的生存狀態(tài)，體現(xiàn)了他對(duì)女性群體命運(yùn)的關(guān)懷和對(duì)以父親為代表的父權(quán)專斷作風(fēng)的批判，觀照了他期待社會(huì)改變的強(qiáng)烈愿望。約翰·麥加恩文學(xué)作品中的個(gè)人經(jīng)歷折射出他對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)愛爾蘭社會(huì)狀態(tài)的深刻反思，是其強(qiáng)烈的道德責(zé)任感的重要表征。