流動(dòng)的世界、被懸置的時(shí)間，以及自身的迷局

楊晨

在當(dāng)下，恐怕比任何時(shí)代都更難以建立起連貫的、統(tǒng)一的對(duì)人的身份的認(rèn)知。借用齊格蒙特·鮑曼的說(shuō)法，我們處在“流動(dòng)的現(xiàn)代性”之中，精神分裂和元敘事的結(jié)束是其典型性的標(biāo)志。董鈞并沒(méi)有對(duì)宏大的、掌控一切的敘事、美學(xué)、科學(xué)等多種語(yǔ)言游戲間的等級(jí)制度表現(xiàn)出太多興趣，甚至也并未對(duì)“整體性”這樣一種概念擁有過(guò)多期望。那些被諸多參與者所解構(gòu)的文本、劃破波光粼粼泳池的身體、并置在微妙色差之間的圖像，以及悄悄藏匿在墻角的話語(yǔ)，都有效傳遞著不安全感與不穩(wěn)定的狀態(tài)，描述著在這樣一種液態(tài)流動(dòng)性的世界中，脆弱個(gè)體無(wú)處安放的身心以及無(wú)法被平息和緩解的現(xiàn)實(shí)境遇。

展廳中引人注目的首先是影像裝置《誰(shuí)也看不見(jiàn)我泳鏡里的淚水》。一位女性的身體暢游在泳池當(dāng)中，說(shuō)是暢游，但呼吸總是憋悶在水底，身體時(shí)不時(shí)又被電視邊框切割重組。俯瞰的視角，更是毫無(wú)情感地將傷心抹殺得無(wú)影無(wú)蹤。游泳的動(dòng)作才是在這樣的時(shí)間里所發(fā)生的真正活動(dòng)，當(dāng)然，這樣的活動(dòng)不會(huì)創(chuàng)造出超出期許之外的事件，猶如作品《無(wú)人知曉》一般。然而，在當(dāng)代以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)中，運(yùn)動(dòng)卻往往主題化了這樣一種過(guò)剩的、無(wú)聊的、懸置的時(shí)間。所謂“一生”往往都困在無(wú)結(jié)果的循環(huán)往復(fù)當(dāng)中，正如尼采所說(shuō)：“在上帝已死，超越已經(jīng)終結(jié)之后，思考‘無(wú)限的唯一可能就是——永恒反復(fù)?！?/p>

對(duì)于前文提及的不安全感，在作者的幾個(gè)作品中也都有比較明確的表達(dá)。比如《跌落的時(shí)間》是并置的兩張攝影，拍攝了帶著水光的山洞。雖然人類囚禁在自己的身體之中，但這里怕是和柏拉圖無(wú)關(guān)。兩張只有微妙差異的圖像，既帶給人們一種糾結(jié)的選擇焦慮，而山洞的隱喻似乎更貼近一種期待母體保護(hù)的狀態(tài)?！督缡赖拈T(mén)楚》刻意翻轉(zhuǎn)了《楚門(mén)的世界》。電影中虛假的建構(gòu)將主人公置于一種被監(jiān)視的安全境地，然而真相破解之時(shí)，一切關(guān)于世界的理解和想象都將坍塌。董鈞截取了電影的片段，既刪除了聲音也剝離了敘事，增強(qiáng)了這樣的不真實(shí)感和荒誕，同樣也為其影像作品留下了物理和語(yǔ)言上的空白地帶。

雙通道錄像《熟人識(shí)得蓬山客，卻道心底兩生花》是這次展覽的主角。我愿把更多筆墨都花在對(duì)這部影像的分析當(dāng)中，因?yàn)樗菢?gòu)成其他多件作品的源頭，或者說(shuō)是分裂成種種碎片前的世界。在這部影片中，旁白糾結(jié)著陳述與獨(dú)白兩種文體，它們交錯(cuò)纏繞，互相侵入著對(duì)方的領(lǐng)域，如同糾結(jié)在一起的戀人身體，共同構(gòu)造著一種雙層身份。至于影片本身，則是一封難以郵寄給一位先生的情書(shū)，又是一篇到死也不會(huì)公之于眾的日記。性別翻轉(zhuǎn)的“我”，通過(guò)“我”的描述使得“我”存在于文本的內(nèi)部，帶著自戀般的回歸感努力尋找著一處避難所。如果對(duì)方不能給“我”一種確定的身份，那么“我”就只能通過(guò)這樣的虛構(gòu)，采用日記式樣的文本寫(xiě)給自己：寫(xiě)就自己，同時(shí)也假設(shè)你必將是我最終的讀者，從而昭示一種自我的位置及信念。

主人公孜孜不倦地以第一人稱敘事，講述著事件、時(shí)間，講述著自身也責(zé)難著自身。可是她所傾訴的對(duì)象卻并不在場(chǎng)（absent），因?yàn)樗钦務(wù)摰膶?duì)象，而所有的言語(yǔ)又都是對(duì)他而講，恰巧又構(gòu)造了他的在場(chǎng)（présent）。由此，觀眾被帶入一種兩難的時(shí)態(tài)間隙，如同陳述者始終執(zhí)迷于未來(lái)，卻總在逼問(wèn)著反光鏡中的自己。這也許才是作者通過(guò)文本所建構(gòu)的一蒂并生、永不相見(jiàn)的兩生花；這不僅僅是一種狀態(tài)，更是一種時(shí)態(tài)。這樣微妙的間隙，在閱讀中漸漸被放大，也使得我愈發(fā)不安，好似身處在羅蘭·巴特所描述的戀人們焦灼的狀態(tài)之中，體味著你既已經(jīng)遠(yuǎn)離，但又貌似還在的自身的迷局。

影片中所呈現(xiàn)出的憐愛(ài)、瘋狂、失眠、等待、負(fù)罪、沉默以及決絕的放棄……都印證著戀人們所處的不同情境?？墒乔樵掚y道不也是如上述那些詞匯一般，既不完整，也不連貫嗎？畢竟戀愛(ài)的人們總是語(yǔ)絲雜亂、細(xì)致入微、敏感多變，就算我們已經(jīng)在心底歸納了千百遍的句子也往往躲避不了被自己腰斬的可能。就如同我在閱讀這樣一部影像時(shí)，女主人公的陳述也時(shí)而激動(dòng)、時(shí)而克制，往往帶著明顯的頓挫和割裂感。然而流變的現(xiàn)實(shí)、安全感的缺失以及可怕的輿論，總是逼迫絕大部分的戀人們壓抑那種剪不斷理還亂的思緒，最后抓住脫韁野馬的韁繩，重新回到社會(huì)的規(guī)訓(xùn)和所謂日常的幸福之中。抑制情感的結(jié)果必然是痛苦的，然而唯有這般，這樣的情感才可能“痊愈”?？扇膊⒉荒艽矸畔铝送纯啵瑳r且世界上沒(méi)有說(shuō)不清的痛苦，說(shuō)得久了，也只剩下聽(tīng)不懂的孤獨(dú)。

我相信這樣的文字在孤獨(dú)中寫(xiě)就，因?yàn)槿沼浭鞘篱g最具同情心的朋友。作者行文中多次提及“樹(shù)洞”，強(qiáng)烈地指向了私密性，好似排除其他任何人的介入；而這樣的影像又始終將觀眾包含在內(nèi)，他們進(jìn)入導(dǎo)演的主觀情感空間，構(gòu)建起一種私密的對(duì)話關(guān)系。