從 “困惑”出發(fā)談譚盾

劉彥玲

后現(xiàn)代視野下的研究中，復(fù)雜，對話，矛盾，與模糊的概念常常被研究者推至理解與詮釋的前景中。針對當(dāng)代美籍華人的跨文化音樂作品的研究，尤其是譚盾的作品以及其身份認(rèn)同上的討論，特別凸顯了上述這些概念的屬性。鄭蘇認(rèn)為在定位“文化差異”時若本質(zhì)主義式地從個人的原生特征來探討文化位移，反而制造了“認(rèn)識論上的困惑”（epistemological confusion）。我們?nèi)粢蕾囎髑襾砝迩暹@種困惑，那恐怕要令人失望了：以譚盾為例，一方面他借助鄭蘇所謂具“方便性”的二元論來談風(fēng)格的融合，另一方面，他卻也常常將自己視為跨越國界的作曲家，宣示了對二元思考的超越。

這種現(xiàn)象激發(fā)了從后殖民角度出發(fā)的解讀：例如對于余少華（Yu Siu Wah）來說，譚盾的《交響曲1997：天·地·人》是“無敏銳度的鬧劇”，是“一部作品中兩種實(shí)踐方式的困擾”，暴露了譚盾在理解傳統(tǒng)與歷史時的（另一種）困惑與混亂。筆者認(rèn)為，譚盾現(xiàn)象所激發(fā)出的“困惑”并非單從后殖民主義的角度就可以揭示其本質(zhì)，另一個可以考慮的切入點(diǎn)在于譚盾的自我認(rèn)同與風(fēng)格定位是浪漫主義下的作者與（后）現(xiàn)代主義下樂思的碰撞（沖突）。

后現(xiàn)代思維下對跨文化的審視：

“認(rèn)識論上的困惑”

由于斷裂性、非線性與異質(zhì)（多元）性逐漸成為定義后現(xiàn)代作品的鮮明特征，要為這些作品的創(chuàng)作手法或風(fēng)格找到一個統(tǒng)一的理論來解釋就很棘手。如同弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）指出我們已難以用統(tǒng)一的“年代”“時代精神”（zeitgeist）“體系”或“目前狀況”等詞匯來討論后現(xiàn)代的事物，似乎不同風(fēng)格之間的聯(lián)系只剩下同時存在于一個時空之下的這一個事實(shí)了。①就在這樣的氛圍之下，各個作品拒絕被歸類。后現(xiàn)代作品中的“跨越”現(xiàn)象，包括風(fēng)格的跨越（互文），國家、民族間的跨越與社會階層的跨越（interdisciplinarity，intersectionality，intertexuality， internationalism）等，促使個別作品愈發(fā)難以被歸類被劃分。哈爾·福斯特（Hal Foster）曾指出，這種跨越的本質(zhì)就是拒絕將某個美學(xué)領(lǐng)域優(yōu)化的表現(xiàn)。②在后現(xiàn)代的思維下，音樂學(xué)者常常利用特定議題來展開對話，敏銳地面對不同作品間的平行關(guān)系而非其間的對立關(guān)系或階級上的異質(zhì)性，因此，復(fù)雜、對話、矛盾與模糊的概念屬性常常被研究者推至理解與詮釋作品的前景中。

以對當(dāng)代美籍華人的跨文化音樂作品研究（尤其是對譚盾作品的研究）為例，風(fēng)格上矛盾與模糊的屬性就在后現(xiàn)代思維的引導(dǎo)下凸顯出來，也引發(fā)了研究者對舊有的、新興的文化理論予以再評估。自20世紀(jì)90年代開始，音樂學(xué)者們前仆后繼地企圖揭示這些跨文化作品中風(fēng)格融合的本質(zhì)與意義，涉及的理論包括異國主義、東方主義、全球化、跨文化理論（transcultulration）與混合理論（hybridization）等。學(xué)者們一開始從二元對立的角度來探索“融合”的概念（mixture，hybridity，integration，fusion，blending，etc.），到逐漸質(zhì)疑具“方便性”的二元論，例如通過“東方遇見西方”“中心與邊緣”“我們與他者”等思維來討論風(fēng)格融合的模式。學(xué)者張彼得（Peter Chang）曾引用人類學(xué)的文化相似性或是布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）的文化相融性（compatibility）來闡明所謂“有機(jī)融合”（organic fusion）在譚盾作品中的體現(xiàn)，其中中國傳統(tǒng)文化與西方先進(jìn)的技法在共性的基礎(chǔ)上所達(dá)成的融合是他評價與定義譚盾有機(jī)融合的基調(diào)。③根據(jù)拉爾夫·P·洛克（Ralph P. Locke）的觀察，這種二分法從20世紀(jì)中葉時就開始被挑戰(zhàn)。④楊洪倫（Hon-Lun Yang）也明確指出“東與西”“東方遇見西方”甚至“中國與西方”的二分觀念已經(jīng)受到挑戰(zhàn)。⑤她還進(jìn)一步指出，這種暗示對等力量的二分法完全不能反映實(shí)際音樂交流中的不對等性。⑥

針對二分法提出挑戰(zhàn)的還有劉長江（Frederick Lau），他曾指出許多針對跨文化音樂創(chuàng)作的研究太過強(qiáng)調(diào)從技術(shù)的層面理解跨文化，常常陷入“東方與西方”的簡單二分法。⑦劉長江的論點(diǎn)大致承襲了鄭蘇從移民社群（diaspora）與文化位移（displacement）角度出發(fā)探討美籍華人作曲家“萬花筒般的音樂世界”（kaleidoscopical music cosmos）。鄭蘇認(rèn)為 “融合”這個概念正暗示了不同，具有明確界限的文化之間的混合，而界限的模糊正是當(dāng)代文化的特質(zhì)，因此對“融合”這個概念的使用持有保留的態(tài)度。⑧在阿希爾·古帕塔（Akhil Gupta）與詹姆斯·弗格森（James Ferguson）的基礎(chǔ)上，鄭蘇認(rèn)為在定位“文化差異”時，研究者應(yīng)該從文化間的聯(lián)系與溝通來處理社會與文化的轉(zhuǎn)變，捐棄那種以“地方文化”出發(fā)來處理文化差異的態(tài)度。他進(jìn)一步地指出，若依服本質(zhì)主義原則從個人的原生特征來探討文化位移，人類遷移與全球網(wǎng)絡(luò)下所產(chǎn)生的復(fù)雜性，反而制造了“認(rèn)識論上的困惑”（epistemological confusion）。⑨

如果指望能從作曲家自身所討論認(rèn)同時的觀點(diǎn)來厘清這種困惑，那我們恐怕要失望了。這個現(xiàn)象尤其體現(xiàn)在譚盾與他的作品之中。一方面，譚盾對跨文化風(fēng)格的理解正基于一種二分法：根據(jù)楊嘉輝（Samson Young）擷取譚盾在2004年香港大學(xué)舉辦的音樂節(jié)上的公開演講，譚盾說他在作品《地圖》中就是要融合科技與傳統(tǒng)，科技是西方的象征，而傳統(tǒng)指涉的則是中國（東方）。另外根據(jù)劉長江的引述，譚盾曾指出他在創(chuàng)作上從自己的文化出發(fā)，采用自己熟悉的文化元素，將其與新的文化結(jié)合在一起。熟悉的文化就是舊文化、中國文化，新文化就是西方文化。⑩譚盾如同鄭蘇所說的，是從具有“方便性”的二元論來談融合的;然而，他卻在早先將自己視為跨越國界的作曲家，以世界的、個體獨(dú)立的作曲家自居，宣示了對二元思考的超越。根據(jù)蘇州大學(xué)音樂學(xué)院研究生楊樂天在今年10月國際音樂學(xué)會東亞分會中的論文宣讀，譚盾于1994在接受中國記者葛晨采訪時再次提出對不同的人給他貼上不同的標(biāo)簽予以反駁：“有人說我是 ‘新國際主義流派，有人干脆說我是 ‘中國流派，其實(shí)我什么都不是……我只是想能夠自由地寫出那些自己想寫的聲音?！?？輥？輯？訛從中不難看出譚盾想要塑造一個個人的、獨(dú)特的作曲家的聲音，而這個聲音不需要通過任何文化的類別而被狹隘地定義，也希望聽者不要畫地自限。

從“體裁契約”與后殖民主義出發(fā)的批判

這種高度使用中國元素的同時卻又將其創(chuàng)作的本質(zhì)定位于跨文化、反標(biāo)簽的傾向，引發(fā)了活躍于英美學(xué)界具有中國背景學(xué)者的討論。？輥？輰？訛劉長江曾指出，譚盾在創(chuàng)作中大量的取材于中國的傳統(tǒng)文化，這與他對自己主體性的認(rèn)定有著不成比例的落差。究其動機(jī)，譚盾對中國元素的引用正是一個以市場考量為前提的策略，一種追求名利的傾向（careerism）。？輥？輱？訛姚亞平曾指出譚盾與中國音樂之間的關(guān)系是建立在互利、雙贏的模式上，一種“利益交換的最大化”，譚盾仰賴中國音樂贏得聲望，而中國音樂因?yàn)樽T盾走向了世界。？輥？輲？訛從后殖民角度出發(fā)的解讀則特別著重于譚盾有沒有適當(dāng)?shù)厥褂弥袊脑?。以楊嘉輝為例，他以杰弗里·卡爾伯格（Jeffrey Kallberg）于1998年提出的“體裁契約”（generic contract）與“期待視野”（horizon of expectation）為理論基礎(chǔ)，將譚盾對中國元素的使用視為一種策略，一種修辭的手段：譚盾有意的將自己置放在一個聽眾所構(gòu)筑的期待網(wǎng)絡(luò)中，但如果他逾越了這份契約的界限而導(dǎo)致聽眾對他不當(dāng)使用傳統(tǒng)元素產(chǎn)生批評，他就無法以“超然”或“自由”作為辯護(hù)的借口。？輥？輳？訛楊嘉輝的論證呼應(yīng)了余少華對《交響曲1997：天·地·人》中不當(dāng)挪用中國元素的批評。對于余少華來說，這部通過使用曾侯乙編鐘來慶祝香港回歸中國的作品是“無敏銳度的鬧劇”（insensitive farce），譚盾的創(chuàng)作展現(xiàn)了他在理解傳統(tǒng)與歷史時的困惑（“令人困惑的實(shí)踐”）與混亂。？輥？輴？訛余少華對譚盾的批判，可說是在周文中對譚盾這一輩作曲家所提出的批判的基礎(chǔ)之上。？輥？輵？訛無論是楊嘉輝的“認(rèn)識論上的困惑”亦還是余少華的“令人困惑的實(shí)踐”都直指一個核心問題：當(dāng)作曲家在使用具有強(qiáng)烈文化符號的材料，甚至強(qiáng)調(diào)光大中國文化的使命感時，是否能與聽眾的接收與定位分隔開來，并宣稱自己的獨(dú)立性與藝術(shù)的自由性？他們的答案是“不能”。？輥？輶？訛

對劉長江與余少華來說，譚盾對中國元素的“不當(dāng)”使用是一種攻占市場的策略，是一種自我東方主義式地（Self-Orientalizing）利用中國傳統(tǒng)文化。簡言之，這種表現(xiàn)充滿了不誠懇。楊嘉輝通過對作品《地圖》的分析來強(qiáng)化其觀點(diǎn)：譚盾在其多媒體作品中，在影像展示上將苗族女孩定格，宛若她有著無時間性的生命，而她的“重生”僅通過為管弦樂隊的 “服務(wù)”來豐富西方的表達(dá)技法。這就表明，譚盾對這位苗族女孩影像的使用不是基于他對苗文化的傾心或興趣。？輥？輷？訛對楊嘉輝來說，這種對文化的漠然態(tài)度與他那公開宣示所謂通過此作品來達(dá)到對消逝文化的保存與關(guān)注形成了一種強(qiáng)烈的矛盾與諷刺，是一種偽善。？輦？輮？訛

在譚盾強(qiáng)力宣稱創(chuàng)作無國界，是個人自由表達(dá)的前提下，劉長江與楊嘉輝卻從后殖民主義角度批判譚盾在沒有精神層次的支撐下挪用中國文化，我們對譚盾作品的理解是該落在聽眾接收的層面上，還是作曲家對其主體性宣稱的層面上？

筆者認(rèn)為當(dāng)譚盾決定使用中國元素之后，他就開始型塑聽眾的期待網(wǎng)絡(luò)。這時候聽眾要將其作品放置在“中國”的語境下來理解，或是斷定他是否到位地處理這些元素，已經(jīng)超出譚盾可以控制的范圍了，但這個范圍卻也是確定作品意義時不可或缺的一部份。如同拉爾夫·P·洛克（Ralph P.Locke）宣稱，即使一位作曲家要否定異國元素的使用，也無法掌控在接收時這些元素會“重新浮出水面?！保枯?？輯？訛無論譚盾多么想與聽眾的解讀分隔，一旦他挪用了文化識別性高的素材，他就難以“要求”聽眾不通過這些素材來為他的藝術(shù)身份定位，如果還期待聽眾將其視為一位超越國界的作曲家，那實(shí)在是“強(qiáng)人所難”。

科貝特的“新東方主義”

雖然“體裁契約”論能凸顯譚盾所呈現(xiàn)出來的多層次矛盾，但我們也不能完全低估他在創(chuàng)作上對個人主義的追求能與采用東方主義思維做過度解讀的評論者產(chǎn)生制衡的力量。從東方主義的實(shí)驗(yàn)性這個語境出發(fā)，約翰·科貝特（John Corbett）通過約翰·凱奇（John Cage）對譚盾作品所做出的評論，將譚盾定位為亞洲新東方主義的代言人。在評論譚盾的 《悲歌：六月雪》（室內(nèi)樂—為獨(dú)奏大提琴與四個打擊樂器而作）（Circle with Four Trios：Conductor and Audience）時，凱奇對譚盾將聲音視為主體，通過創(chuàng)作讓聽眾重新注意到常常被忽略的聲音，讓東方與西方成為一家予以肯定?？曝愄貙P奇這段評注的解讀是“譚盾的作品恰好符合了東方主義論述中所謂東方的智慧”？輦？輰？訛。

其實(shí)凱奇的評注中并沒有明示甚至暗示譚盾使用自然聲音時背后有所謂東方主義態(tài)度的支持，是科貝特做了論證上的跳躍，將譚盾對自然聲音的探索作為東方智慧的表現(xiàn)，甚至指出由于他被視為真正的東方主義作曲家，享有不受批評的豁免權(quán)。當(dāng)凱奇將譚盾視為與他同盟的實(shí)驗(yàn)主義者時，是科貝特對凱奇的評注與譚盾的作品做了“東方主義”式的解讀?？曝愄匾矎摹爱悋钡慕嵌葘⒆T盾對北京聽眾的印象定位為“新東方主義”的表現(xiàn)。譚盾曾就1994 年的《鬼戲》指出：當(dāng)時北京的聽眾能辨識作品中的傳統(tǒng)民歌，但卻不能夠理解弦樂四重奏可以與石頭、紙、鑼、水與聲樂乃至巴赫的作品同奏。？輦？輱？訛科貝特未挑明的思路在于，他將凱奇使用自然界材料的態(tài)度解讀成受東方哲學(xué)影響的結(jié)果，而譚盾在受到凱奇式的西方實(shí)驗(yàn)主義的影響下使用了這些具“東方哲學(xué)” 意義的元素，并將這些作品“返回”帶給亞洲的聽眾，但亞洲的聽眾居然對這些元素沒有熟悉感，反而是疏離感。因此，對科貝特來說，譚盾對于這種疏離感所感到的“困惑”正是“新東方主義”的體現(xiàn)。事實(shí)上，譚盾的困惑可能是來源于北京聽眾無法理解與自然最接近的物質(zhì)可以作為音樂的素材，而非無法理解與自己本文化最接近的物質(zhì)，換句話說，為何挪用自然界的材料就是東方的傳統(tǒng)呢？舉著“新東方主義”的大旗來解讀北京聽眾對自然材料運(yùn)用在音樂中所產(chǎn)生的陌生感的人不是譚盾，而是科貝特。對譚盾來說，使用水、石頭等天然素材的有機(jī)音樂來自他自己的萬物有靈論，體現(xiàn)了想象中的時間永恒性。？輦？輲？訛如果僅從“東方主義”的角度來解讀譚盾對這些自然物質(zhì)的看法，勢必遮蔽了譚盾的世界觀，造成理解作品時的偏頗性。

筆者認(rèn)為，譚盾現(xiàn)象所激發(fā)出的各種“困惑”在于他對藝術(shù)家的認(rèn)知混合了浪漫主義與現(xiàn)代主義的思維，而他在創(chuàng)作手法上的探索卻是充斥著后現(xiàn)代主義的態(tài)度，這些思潮之間的沖突讓譚盾的作品充滿了無法妥協(xié)的矛盾。

浪漫主義，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的碰撞

理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）通過雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）于1782 年寫的 《懺悔錄》，直指19世紀(jì)浪漫主義的核心：對差異的珍視，對不同的追求。一位富有原創(chuàng)性的天才表達(dá)，是自我認(rèn)識的過程，事實(shí)（truth）只存在于他們的內(nèi)心。這種表達(dá)，是在取得聽眾認(rèn)同的溝通過程上進(jìn)行的，完全不涉及外在動機(jī)（如智識的傳遞或道德的宣講）是一種純美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。？輦？輳？訛其次，由于音樂的抽象性，在浪漫主義思潮的引導(dǎo)下，音樂逐漸與外在周圍的感官世界切割開來，與其他以表現(xiàn)、復(fù)制外在現(xiàn)象的藝術(shù)相比，音樂只追求的內(nèi)在的精神世界，具有超越現(xiàn)實(shí)之特性。

當(dāng)譚盾強(qiáng)調(diào)超越國界，超越素材的標(biāo)簽，只端視自己的內(nèi)心等論述來定位自己的創(chuàng)作時，他充分體現(xiàn)了19 世紀(jì)浪漫主義的情懷。天才不依附任何概念、形式，與現(xiàn)實(shí)界，而是以自由、超脫與烏托邦的理想方式追求藝術(shù)理想。以歌劇《馬可波羅》為例，譚盾曾指出這些出現(xiàn)在歌劇中的文化地理位置是否存在，馬可波羅的旅行到底有沒有發(fā)生，這是否是一個夢境中的旅程或是單純我們臆想出來的旅程的這些問題似乎都不是那么重要了，因?yàn)橥ㄟ^創(chuàng)作者的天賦早已進(jìn)入超然與超越的境界。？輦？輴？訛在對這部歌劇的進(jìn)一步評注中，譚盾指出：“我的目的是如此的彈性，自由的在各種經(jīng)驗(yàn)中飛翔。我不被任何文化的潮流所驅(qū)使，或是任何的派別、思潮、主義，但只求創(chuàng)造一個俱有整體性的自我。”？輦？輵？訛

許多伴隨著“自由”與“超越”而衍生出的諸多浪漫主義的美學(xué)概念，在譚盾的創(chuàng)作世界里卻與后現(xiàn)代主義或現(xiàn)代主義的思潮并置，這個并置的結(jié)果掩蓋了浪漫主義的特質(zhì)，凸顯了美學(xué)意識之間的偽相似性，制造了美學(xué)意識之間的沖突。當(dāng)譚盾表明部分作品的創(chuàng)作動機(jī)在于保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化，賦予作品一種道德能量與使命（如《地圖》與《女書》）時，可以說是古典現(xiàn)代主義的鮮明特征之一，譚盾的浪漫主義帶有著現(xiàn)代主義的 “雜質(zhì)”。

再者，浪漫主義的自由思維與后現(xiàn)代思潮下的自由態(tài)度有著偽相似性，兩者之間有其對立與沖突。第一，以天才為中心的浪漫主義懷抱著的是精英主義的態(tài)度;然而，當(dāng)譚盾邀請觀眾參與作品演出的類 “行動藝術(shù)”，或是姚亞平所說的將“非藝術(shù)的存在藝術(shù)化”時，就昭示著生活與藝術(shù)之間的無界限，打破藝術(shù)與民眾的距離。李詩原曾經(jīng)指出，譚盾作品中那種“市場性”“流行性”與“藝術(shù)家與觀眾結(jié)合的可行性”等都是譚盾音樂大眾化的取向。？輦？輶？訛筆者認(rèn)為這些特性與浪漫主義中的精英主義可說是背道而馳。第二，浪漫主義下的天才聚焦在作曲家內(nèi)心獨(dú)特情感的表達(dá)，但就譚盾來說，通過聲音對生活做出直接的模仿，或是關(guān)注在如何用聲音刺激聽眾的感官，或是用聲音與其他媒介結(jié)合追求感官的飽滿體驗(yàn)才是音樂的目的，而非作曲家內(nèi)心世界的表達(dá)。在這樣的追求下，譚盾不但摒棄傳統(tǒng)的和聲邏輯，繼續(xù)著現(xiàn)代主義“反傳統(tǒng)”的態(tài)度。但另一方面，譚盾也不愿意采用現(xiàn)代主義下的無調(diào)性語匯，而著重于聲音的考量，在這個基礎(chǔ)上，聲音的物理性與表演時相關(guān)的空間性變成組織作品的核心，體現(xiàn)了后現(xiàn)代作曲家將聲音視為主體的態(tài)度。？輦？輷？訛

安東尼·謝潑德（Anthony Sheppard）曾在分析譚盾的歌劇《秦始皇》時指出，譚盾的多元化風(fēng)格體現(xiàn)了歌劇的后現(xiàn)代主義與后殖民主義的思維。他進(jìn)一步指出，縱觀譚盾的創(chuàng)作態(tài)度，他就是以“模糊界限”作為宗旨，包括現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義美學(xué)之間。？輧？輮？訛也許對于譚盾在創(chuàng)作風(fēng)格上的跨越，我們可以不再像目前大多學(xué)者一樣，僅僅是盛贊或批判，應(yīng)轉(zhuǎn)而用心體會以天才獨(dú)特性為作品樞紐的浪漫主義、反傳統(tǒng)語匯的現(xiàn)代主義以及以拼貼、跨界為主的后現(xiàn)代主義這三個思維模式的交織來領(lǐng)略與欣賞譚盾在智識、審美經(jīng)驗(yàn)與感官上帶給我們的刺激與啟發(fā)。

① Fredric Jameson， Postmodernism， or， The Cultural Logic of

Late Capitalism （Durham： Duke University Press， 1991）， xi

② Hal Foster， “Introduction” from The Anti-Aesthetic： Essays on Postmodern Culture， ed. Hal Foster .New York： The New Press， 1998， xvii.

③? Peter Chang， “Tan Duns String Quartet‘Feng-Ya-Song： Some Ideological Issues，” from Asian Music， vol. 22， No. 2，

pp.127-158.

④ Ralph P. Locke， Musical Exoticism： Images and Reflections.

Cambridge： Cambridge University Press， 2009，p.276.

⑤ Hon-Lun Yang，“Music， China， and the West： A? Musical-Theoretical Introduction，”from China and the West，ed. Hon-Lun Yang and Michael Saffle.Ann Arbor：

University of Michigan Press， 2017，pp.1-20.

⑥ Yang， “Music， China， and the West，” p.1.

⑦ Frederick Lau， “Fusion or Fission： The Paradox and Politics of Contemporary Chinese Avant-Garde Music，” from Locating East Asia in Western Art Music， ed. Yayoi Uno Everett and Frederick Lau.Wesleyan： Wesleyan University Press， 2004， pp.22-39.

⑧ Su Zheng， “Music Making in Cultural Displacement： The Chinese-American Odyssey，” from A Journal of Transnational Studies， vol. 3， 1994， pp.273-288.

⑨ Zheng， “Music Making in Cultural Displacement： The

Chinese-American Odyssey，” p.285.

⑩ “I responded in my own way， out of my culture…I drew on? Chinese colors， on the techniques of peking Operas. I began to find a way to mingle old materials from my culture with the new…” Cited from Lau， “Fusion or Fission： The Paradox and

Politics of Contemporary Chinese Avant-Garde Music，” p.29.

構(gòu)造，也就是自然的音響。

劉彥玲? 蘇州大學(xué)音樂學(xué)院教授

（特約編輯? ?張萌）