元朝與永宣時期青花瓷繪畫筆法和裝飾風格探析

薛 冰

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學)

一、元青花的工藝來源——深受其他窯口影響

元青花繪畫筆法深受其他窯口影響。根據(jù)史料記載，景德鎮(zhèn)早在宋代就已經(jīng)開始吸引其他地方的窯工來此進行創(chuàng)作，靖康之變后，有大批的定窯工匠流亡到景德鎮(zhèn)，使得宋代青白瓷在裝燒方法、造型、紋飾等方面與定窯有許多相似之處，故有“南定”之說。[1]此后，隨著金朝覆滅，蒙古人控制了中國北方，耀州窯、磁州窯的工匠也大量南遷并在景德鎮(zhèn)落戶，宋元戰(zhàn)爭后，全國人口銳減，但浮梁地區(qū)卻反在增加，《浮梁縣志·食貨》記載：“宋咸淳己巳年（公元1269年），戶三萬八百三十二，人口一十三萬七千五十三；元朝至元庚寅年（公元1290年），浮梁地區(qū)人口增至戶五萬七百八十六，人口一十九萬兩千一百四十八?！盵2]這種人口逆增長的現(xiàn)象應(yīng)該和至元十五年（1278年）元政府在景德鎮(zhèn)設(shè)立浮梁磁局有關(guān)，而增加的人口和戶數(shù)有不少即是制瓷工匠。除了北方的窯工，史料記載宋元時期江西永和的吉州窯也有制瓷匠人逃至景德鎮(zhèn)?！短珍洝酚涊d：“相傳陶工作器入窯，宋文丞相過時盡變成玉，工懼事聞于上，遂封穴不燒逃之饒，故景德鎮(zhèn)初多永和陶工?！盵3]

唐代長沙窯首創(chuàng)釉下彩繪瓷之后，這一工藝被磁州窯繼承，但真正發(fā)揚光大的則是南宋吉州窯。他們創(chuàng)作的釉下褐彩瓷在畫工和筆意上早已超越前兩者了。將元青花的紋飾與吉州窯瓷器對比后可以發(fā)現(xiàn)，二者在瓶、罐等立件上都善用分層裝飾法，并且運用大開光來表現(xiàn)主題紋飾，在一些常見的裝飾題材上，都包括了蕉葉紋、錦地紋、牡丹紋、荷花紋、魚藻紋、回紋、波濤紋等素材。吉州窯的白地彩繪瓷在繪畫筆法和題材上深刻影響了元代景德鎮(zhèn)青花瓷的繪制，由此可見推論元青花的橫空出世和吉州窯工匠的指導與參與密不可分。

圖1

圖2

以1992年出土于安徽省濉溪縣臨渙鎮(zhèn)至正十三年（1353年）孫氏家族墓中的青花海水紋瓷盤（圖1），和現(xiàn)藏于吉州窯博物館的宋吉州罐窯褐彩海濤紋罐（圖2）對比為例，褐彩海濤紋罐，通體褐彩，頸部飾卷草紋一周，腹部繪水波紋。在波浪紋的畫法上二者一致。此外，青花海水紋瓷盤中間圓形開光內(nèi)的植物葉子的畫法采用“一筆點繪”的方式，這也和吉州窯對植物的表現(xiàn)手法相同。

二、元青花的繪畫筆法——分水工藝初露頭角

在土耳其托普卡比博物館收藏有為數(shù)眾多的精品元青花，很多件都是世界唯一，包括傳世最高的牡丹紋葫蘆瓶和最大直徑的藍底白花麒麟飛雉雙鳳圖菱口大盤等等。以該館收藏的青花開光鴛鴦蓮池紋梅瓶（圖3）為例，該瓶通體滿繪青花紋飾，肩部和脛部各裝飾有四個如意形開光，內(nèi)繪纏枝花卉紋，瓶子中間部分裝飾有四個海棠形開光，內(nèi)繪鴛鴦蓮池紋和植物花卉紋，瓶身隙地部分裝飾有纏枝藤蔓紋。梅瓶的整個表面不留空白，“滿工”裝飾，但由于布局合理并且運用了開光技法，使整個畫面繁而不亂，密而不雜。

從它的局部放大圖中可以發(fā)現(xiàn)，元青花的繪畫線條與內(nèi)部上色的處理上，有多種方法并用的特征，蔓草部分運用的是“一筆點繪”的方法，實心勾勒，色度一致；開光部分的輪廓使用的是雙勾細線，內(nèi)部用粗筆涂抹上色的方法；花朵、葉子、鴛鴦則使用的是勾勒輪廓與平涂暈染相結(jié)合的方式，周圍略有鐵銹斑。這些不同的技法組合在一起，使畫面產(chǎn)生了一種層次感和立體感，增強了內(nèi)容的表現(xiàn)力和感染力。

收藏于南京市博物館的元青花蕭何月下追韓信圖梅瓶（圖4），被譽為中國青花文化第一瓷。從畫面放大部分來看，已具有了分水工藝的初步特征，尤其是山石部分，色澤勻凈光潤，沒有明顯的筆觸痕，但從上面殘留的水捺痕來看，上色所使用的仍不是雞頭筆，并且手法略顯粗糙。在松針部分，已經(jīng)出現(xiàn)了淡色暈染的背景，這說明青料的提純和分色技術(shù)逐漸成熟，雖然尚未分出頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡這五色，[4]但濃與淡的掌控已較為熟練。

在畫面中顏色凝重的地方，可以看到反射著銀光的錫光斑以及暈散的痕跡，并且青花發(fā)色幽藍鮮艷、濃艷清晰、光亮奪目，和永宣時期的青花料有著相似的特征，這說明元代至明初，使用的都是同一種進口青花料，但它和正德后期出現(xiàn)的藍中泛紫的“回青”又完全不同。

三、永、宣青花瓷——粗糲的蘇麻離青帶來的工藝變革

永宣時期的進口青料雖然鈷元素的純度較高，但也有不少雜質(zhì)，經(jīng)常會出現(xiàn)黃褐色的鐵銹斑或銀色的“錫斑”，一些熔點較低的雜質(zhì)會導致鈷料出現(xiàn)嚴重的暈散，推測是由于提純工藝與元代相比出現(xiàn)了退步，屬于“粗糲”料，而元代的則更為“細勻”。所以，永宣時期人物題材的繪畫十分少見。

這一時期使用的青花料在史籍中明確指出是蘇麻離青，明嘉靖時期，王世懋于《窺天外乘》記載：“永樂、宣德內(nèi)府燒造，迄今為貴。其時以鬃眼甜白為常，以蘇麻離青為飾，以鮮紅為寶”，這是有關(guān)蘇麻離青最早的文獻。[5]同一時期的陳繼儒《妮古錄》記載：“宣廟窯器，選料、制樣、畫器、題款，無一不精。青花用蘇勃泥青?！盵6]萬歷年間高濂《遵生八箋·燕閑清賞箋》載：“宣窯之青，乃蘇勃泥青也，后俱用盡。至成窯時，皆平等青矣?！盵7]同一時期，王士性《廣志繹》載：“宣窯以青花勝，成窯以五彩。宣窯之青，真蘇勃泥青也，成窯時皆用盡?！盵8]此外，清朱琰的《陶說》、藍浦的《景德鎮(zhèn)陶錄》、唐秉鈞的《文房肆考》等文獻，都有相同的記載。所以，永宣時期使用的青料屬于蘇麻離青無疑，至于文獻記載的其他稱謂：蘇泥麻青、蘇泥勃青、蘇勃泥青等，當屬翻譯不同所致。

元朝統(tǒng)治疆域遼闊，明代文獻記載的蘇麻離青廣泛分布于兩河流域與伊朗高原西部一帶，其核心產(chǎn)區(qū)在今天的伊拉克薩馬拉一帶，這一地區(qū)從九世紀開始就是伊拉克最重要、最大的制陶中心；薩馬拉在古代的發(fā)音一直是“Samarra”，之后普遍使用敘利亞發(fā)音“Sumra”，與蘇麻離的讀音可謂是十分接近了。[9]明朝建立后，鄭和下西洋得以維持中國同西亞的密切交往，宣德八年（1433年），下西洋活動終止，進口青花料也逐漸斷絕，這也符合文獻中“后俱用盡。至成窯時，皆平等青矣”的記載。

粗糲的蘇麻離青的特點主要有三個：色藍艷、易暈散、有鐵斑。這三大特點決定了永宣青花在繪畫筆法和裝飾風格上需要運用一些新技巧。

圖5和圖6是收藏于上海博物館的兩件永宣時期的青花瓷，在畫面布局上較元青花更為舒朗，其中的重要原因之一就是線條容易暈散，不適宜進行繁密的裝飾。關(guān)于暈散現(xiàn)象背后的原因，學者研究后認為是永宣青花釉料配方的獨特性導致的，由于改朝換代帶來的社會動蕩，明初景德鎮(zhèn)瓷器的制造工藝一度出現(xiàn)較大的斷層，直到永樂時期，瓷器的制作水平才重回高峰，但釉的成分構(gòu)成已經(jīng)不同于元代，最顯著的特征就是堿金屬的減少，堿土金屬的增加以及硅鋁比的提高，當釉料中的Ca+和Si元素與含有較多鐵質(zhì)的彩料在高溫狀態(tài)下融合之后，便會出現(xiàn)十分明顯的暈散現(xiàn)象。

圖3

圖4

同時，蘇麻離青高鐵低錳的組成比例使得胎體表面會出現(xiàn)Fe3O4的結(jié)晶斑，粗糲的彩料更甚。從景德鎮(zhèn)御窯廠出土的大量打碎的帶有鐵銹斑的瓷器標本來看，它們當時是被當做瑕疵品和不合格品來處理的。由于成化時期蘇麻離青已經(jīng)用盡，這種鐵銹斑成為難以復制的特征，反倒成為后人追捧和稱贊的對象。清中期，為了模仿這一特征，開始用“重筆復描”以及規(guī)律性的點綴圓斑兩種方法來表現(xiàn)，但和真正的鐵銹斑相比，韻味早已不在。

此外，無論是花朵還是葉脈，宣德青花瓷上的圖案都具有十分明顯的筆觸痕，這是由于宣德青花的上色工具屬于小支筆，每次蘸取的鈷料有限，所以只能反復多次的涂抹上色，造成深淺不一的層次效果，但這并不意味著宣德時期的繪瓷工匠已經(jīng)掌握了“墨分五色”的技法。這種原始而又稚拙的繪畫筆法也成為明早期青花瓷上難以復制的特征之一。

圖5

圖6

圖7

宣德時期，已經(jīng)出現(xiàn)了國產(chǎn)青料淡描的海水紋與進口料描畫龍紋相結(jié)合的繪畫方式（圖7），這是青花瓷繪制技藝的重大突破，因為它標志著鈷料在使用上已經(jīng)不完全依靠進口的蘇麻離青了，含鐵低的國產(chǎn)青料在提純之后也可以運用在官窯瓷器之上了；另一方面也說明，畫筆的種類不斷增加，出現(xiàn)了更多筆頭相異的畫具，雖然并沒有確切記載“雞頭筆”誕生的時間，但很可能在宣德時期已經(jīng)有了“雞頭筆”的雛形。

四、結(jié)語

從元代到明朝的永宣時期，青花瓷的繪畫技法和工藝水平總體呈上升趨勢。這中間雖然有短暫的技術(shù)退步，但隨著繪畫工具、繪畫理論的多樣化和系統(tǒng)化，以及工匠藝術(shù)造詣的提高，生產(chǎn)出的青花瓷器總能夠在原有產(chǎn)品的基礎(chǔ)上取得新的成就與突破。