紅色人物的影視化傳播機(jī)制研究

文 彭玉林

述本母題的選擇與表意新徑

近年來，伴隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅速發(fā)展、傳播主體的多元化以及受眾身份的模糊化等現(xiàn)象的出現(xiàn)，媒介傳播進(jìn)入了新的拓展階段。在新拓展階段，相對于單向說教式的文化宣傳，影視化的手段能應(yīng)用紅色人物及其事跡的紅色基因，更有效地滿足新時(shí)代傳播正向價(jià)值的需求。根據(jù)真人真事的合理化改編而完成的紅色影視作品，擁有著獨(dú)特的號召力、感染力與行動(dòng)力等優(yōu)勢，通過紅色人物的影視化傳播增強(qiáng)人物與受眾之間的情感共鳴。

影視化：承載正向文化信息的趣味性

影視作品擁有著表現(xiàn)內(nèi)容豐富、視聽語言多變、傳播范圍廣等優(yōu)勢，能將人物形象所承載的人文力量在受眾的即時(shí)觀看中訴諸于現(xiàn)實(shí)。首先，運(yùn)用影視化的方式能有效地達(dá)到人物形象的宣傳作用。影視視聽語言的綜合使用，擺脫傳統(tǒng)媒介固化的圖片或文字、簡單地呈現(xiàn)事實(shí)以及空泛的線下口號式動(dòng)員等宣傳方式。其次，在聲與畫的共同配合下，充分調(diào)動(dòng)起受眾的感官，實(shí)現(xiàn)人物之間的“同呼吸”，并且在特殊領(lǐng)域的設(shè)備加持中能將觀感極致放大，帶來完全沉浸式的故事體驗(yàn)。再次，通過場景搭建、造型設(shè)計(jì)、聲音制作等技術(shù)，塑造鮮活的人物形象與生動(dòng)的人物故事，不僅讓受眾對事件或人物擁有了概覽性的認(rèn)知，而且以符號化的形式將紅色精神自然化融入人物中，完成情感的潛意識表述。例如，《亮劍》中豪邁的李云龍身上有著鐵骨錚錚的革命血性；《最美的鄉(xiāng)村》中忠厚樸實(shí)的盧振興有著軍人的奉獻(xiàn)精神；《山海情》中踏實(shí)的馬得福有著始終為人民服務(wù)的品質(zhì)。

本文中所提影視化作品皆以真實(shí)的人物故事為核心，完成自然化的紅色人物再塑造以及故事改編，例如《建黨偉業(yè)》中的毛澤東、周恩來；《激情燃燒的歲月》中的石光榮（石瑛）；《潛伏》中的余則成（吳石、黎強(qiáng)、劉青石）等人物。如果從符號敘述學(xué)的角度將原型人物看作底本，那么改編而成的影視化作品則為述本，當(dāng)述本接近底本，使得現(xiàn)實(shí)與述本內(nèi)容的關(guān)系更加密切，營造出“故事”的真實(shí)感，從而也產(chǎn)生獨(dú)特的情感沖擊力。故事是打動(dòng)人的核心，自然化改編的紅色影視是以“接近”的方式在虛構(gòu)的體裁之上，圍繞著真實(shí)人物與事件進(jìn)行故事創(chuàng)作。不同于逼真式復(fù)刻人物的紀(jì)錄影視，故事化的編寫通過融入時(shí)代特征與導(dǎo)演意識，將受眾帶回到某一具像化的時(shí)空中，帶來強(qiáng)大的代入感，以此促進(jìn)情感共鳴以及促進(jìn)價(jià)值認(rèn)同。

紅色人物的解構(gòu)路徑

在作品創(chuàng)作之前需要完成對紅色人物原型的合理化選取與深度化解構(gòu)，更好地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體與受眾之間、受眾與人物底本之間的透明化交流。紅色人物的影視化創(chuàng)作是對現(xiàn)實(shí)的重述，需要考慮到社會意識形態(tài)的變遷與受眾審美心理變化等問題，選取具有可塑性、典型性與話題性兼?zhèn)涞脑腿宋?。一部?yōu)秀的故事片需要具備戲劇張力、故事線索與人物沖突，并且能夠給予受眾反思、帶來現(xiàn)實(shí)回響與輸出正向價(jià)值觀。

創(chuàng)作主體通過對底本人物的性格、經(jīng)歷、言語、家庭等進(jìn)行全面解構(gòu)，完成細(xì)節(jié)化的深度挖掘。在對原型人物的多層次解讀中完成影視人物形象的立體化塑造，帶來極強(qiáng)的時(shí)空代入感，更好地打破人物形象與受眾之間的交流隔閡。

2021年優(yōu)秀脫貧攻堅(jiān)黨員群像電視劇《山海情》由導(dǎo)演孔笙、孫墨龍?jiān)?020年10月開拍，共歷時(shí)90天拍攝完成。劇中以真實(shí)的人物與事件為基礎(chǔ)進(jìn)行故事化創(chuàng)作，在“紀(jì)實(shí)”風(fēng)格的指導(dǎo)下完成對謝興昌、林月嬋、林占熺、樊學(xué)雙等黨員人物的影視化再塑造，呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)可信的熒幕榜樣群像，實(shí)現(xiàn)了脫貧攻堅(jiān)這一題材的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，也體現(xiàn)出創(chuàng)作主體著力追求藝術(shù)表現(xiàn)力的高度自覺。例如，美術(shù)指導(dǎo)王競極力尋訪人物真實(shí)的生活痕跡——在寧夏農(nóng)村挨家挨戶采集素材、照片；從當(dāng)?shù)厝思抑小疤浴币恍┬〉谰撸患?xì)心詢問村民“窗簾怎么掛”“蓄水池怎么用”“地磚對不對”等問題?！渡胶Ｇ椤返膭?chuàng)作以“共情”的方式，重走當(dāng)年的扶貧路，不回避人性的弱點(diǎn)與扶貧中的艱辛；以共時(shí)性的拍攝，將真實(shí)的感動(dòng)與親身經(jīng)歷融入創(chuàng)作中，與當(dāng)時(shí)的黨員人物“同頻共振”；以人性化的創(chuàng)作，將三兄弟穿一條褲子的貧瘠與貧困者的斤斤計(jì)較等在影視中呈現(xiàn)，讓受眾真實(shí)地走進(jìn)那個(gè)年代。

想象化推進(jìn)人物影視化

影視作品是以虛構(gòu)的體裁完成敘事表達(dá)，它有效地避免了陳述式還原人物帶來的平面感，為達(dá)成精彩講述故事的目的提供了前提條件。在尊重原型人物的同時(shí)，融合時(shí)代精神與當(dāng)今受眾的情感，以想象的推進(jìn)彌補(bǔ)缺失，完成對底本素材的深度敘事。

時(shí)空場域的融合

紅色影視中的人物底本主要來源于久遠(yuǎn)時(shí)空中的歷史性人物以及當(dāng)代時(shí)空里具備優(yōu)秀品質(zhì)的人物，其中對于歷史人物的改編是現(xiàn)實(shí)世界與歷史世界兩個(gè)時(shí)空場域的融合。首先，歷史人物的部分痕跡在時(shí)間中被湮沒，從而產(chǎn)生了無可驗(yàn)證的空白場域，為想象的發(fā)展提供了充足的空間。創(chuàng)作主體在紀(jì)實(shí)的事件性要求之上，以豐富的想象力給予情節(jié)性意義，補(bǔ)足了空白區(qū)域的敘事，同時(shí)塑造了一個(gè)又一個(gè)鮮活生動(dòng)的人物形象。其次，兩個(gè)時(shí)空場域的差異性帶來了不同審美需求，一方面是歷史與現(xiàn)實(shí)的碰撞與融合，另一方面是由于受眾不同的時(shí)代體驗(yàn)而帶來的異化的情感共鳴點(diǎn)。最后，不同的地域文化積淀造就了不同的審美理解，部分受眾在面對陌生的時(shí)空領(lǐng)域時(shí)，在產(chǎn)生新奇感的同時(shí)也產(chǎn)生了距離感。創(chuàng)作主體需要以整體性思維，在根本性的中華文化精神中抽取共性化明顯的文化元素，以創(chuàng)新化的形式融入影視作品的創(chuàng)作中，合理消解受眾在觀看時(shí)產(chǎn)生的隔閡感。

群像人物的代表性呈現(xiàn)

單個(gè)的人物故事并不能滿足影視創(chuàng)作的需求，創(chuàng)作主體通過凝結(jié)多個(gè)人物事跡或提取群體化的共性特征，有效避免簡單陳述帶來的生硬感，以及達(dá)成事件的補(bǔ)足與人物的故事化改寫。

電視劇《最美的鄉(xiāng)村》以單元敘事的方式，講述了楊天石、辛蘭、石全有三位青年共產(chǎn)黨員深入基層大眾中，完成脫貧任務(wù)的故事。他們?nèi)齻€(gè)人的影視形象濃縮著現(xiàn)實(shí)維度里上萬個(gè)基層黨員干部形象。在主次人物的多次碰撞中，影視作品以群像化的方式既表現(xiàn)出黨員干部的整體精神風(fēng)貌，又沒有脫離現(xiàn)實(shí)俗常表述。在漸進(jìn)并行的單元化敘事結(jié)構(gòu)下，運(yùn)用拼貼與想象的方式進(jìn)行的人性化創(chuàng)作，反映出了在“脫貧攻堅(jiān)、全面小康”的宏大時(shí)代背景下千萬黨員的全力以赴。

全媒體形式的傳播機(jī)制

在全媒體融合發(fā)展的視域下，不僅是技術(shù)不斷地更新迭代，受眾的思想觀念也逐漸轉(zhuǎn)變。在傾向于娛樂化的大眾文化背景下，借助于影視故事片的外殼，以紅色人物形象彰顯信仰力量，更好地進(jìn)行優(yōu)秀正向文化的熏染。在媒介化不斷發(fā)展的今天，全媒體宣傳擁有便捷性、跨媒介、全方位與集成化等特質(zhì)，呈現(xiàn)出強(qiáng)大的傳播效能。

影視化的信息傳播

就影視化紅色人物傳播而言，可以從拉斯韋爾的“5W”模式、德弗勒模式、一致性模式以及波紋中心模式進(jìn)行討論。從基本的拉斯韋爾“5W”模式的“傳者、訊息、媒介、受者、效果”中可以分析出影視作品的創(chuàng)作主體對傳播信息抉擇、傳播渠道選取以及對傳播效果影響等，但其中明顯缺乏信息的反饋過程以及割裂了與社會、文化的整體性關(guān)系。20世紀(jì)50年代后期由美國社會學(xué)家M.L.德弗勒所提出的德弗勒模式，突出傳播過程中的雙向性，在文化和社會系統(tǒng)中重視信息的反饋與影響。針對紅色人物影視化正向價(jià)值傳播，更加注重對大眾意識與行為的影響效果，結(jié)合一致性傳播模式，了解受眾在影視作品中對紅色文化的接受程度。

在信息時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、移動(dòng)通信等新興技術(shù)不斷迭代發(fā)展，具有強(qiáng)交互性、時(shí)效性以及多樣性的特點(diǎn)。伴隨著信息技術(shù)的不斷發(fā)展，信息傳播采用多種媒介手段，利用不同的媒介形態(tài)，實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)融合傳播，受眾可以在不同時(shí)空中通過手機(jī)、電腦、電視等多種終端獲取信息，由此塑造起全媒體的融合發(fā)展視域。由技術(shù)創(chuàng)新引領(lǐng)的媒體變革的媒介融合發(fā)展，讓信息傳播走向智慧化、移動(dòng)化、視頻化、數(shù)據(jù)化的發(fā)展方向，并滲透到大眾生活的各個(gè)角落之中。新媒體的發(fā)展及其全媒體融合的趨勢，給文化傳播帶來了新的發(fā)展機(jī)遇。在影視中的場景、語言、動(dòng)作、鏡頭等敘述都帶著一定的文化價(jià)值，圍繞著中華優(yōu)秀文化的深厚底蘊(yùn)，自覺擔(dān)當(dāng)文化創(chuàng)新傳播的職責(zé)使命，以文化自信為核心，縱向上講述中國故事之“深”、橫向上呈現(xiàn)中國文化之“遠(yuǎn)”。

全媒體融合的多元化宣傳

紅色人物的影視化傳播是以故事化的真實(shí)人物改編為核心，通過觀眾的二次解讀在潛移默化中達(dá)成正向文化的輸入。全媒體式的影視作品宣傳主要是指同一個(gè)影視作品以圖片、文字、視頻以及周邊產(chǎn)品（線上售賣）等方式進(jìn)行多層次開發(fā)，再將承載著紅色文化的圖片或視頻等在報(bào)紙、社交平臺、自媒體、購物平臺等進(jìn)行數(shù)字化發(fā)布。全媒體式的傳播具有強(qiáng)大的向心力，并且在紅色人物故事的加持下，共同產(chǎn)生了正向文化信息傳播的矩陣效應(yīng)。如中華人民共和國成立70周年國慶檔電影《我和我的祖國》，以多元形式不斷推出特刊、專業(yè)影評、花絮、幕后訪談、原型人物探尋、線上周邊產(chǎn)品售賣等信息，制造出強(qiáng)大的宣傳效果，進(jìn)而助力形成慶祝中華人民共和國成立七十周年的全國熱潮。以紅色人物的影視作品為基本出發(fā)點(diǎn)，在集納多媒介、融合多平臺與結(jié)合多元信息的全媒體形態(tài)下，通過受眾的再解讀以及再創(chuàng)作，間接性地完成文化的社會性宣傳。

完成塑形與再推廣：紅色人物影視化傳播的意義輸出

以人物自身的故事性與話題性作為改編底本，在作品中融入正向文化，完成影視化述本再推廣過程中的意義輸出。影視作品中呈現(xiàn)出的紅色人物在受眾完成觀看的同時(shí)也完成了正向文化信息以及良好的人物形象的積極傳播。

融合：完成時(shí)代人物塑形

影視作品的可能世界與現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)在世界，借助于跨界敘述的通達(dá)，補(bǔ)足敘事，融合時(shí)代精神完成紀(jì)實(shí)性文本的創(chuàng)作，以此延續(xù)述本人物身上的紅色精神與正向價(jià)值。創(chuàng)作主體是位于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中，對歷史場域中的紅色人物進(jìn)行影視化，并以符號化的敘述方式將積極精神傾注于受眾的即時(shí)觀看中。在紅色人物影視化的過程之中需要不斷地注入時(shí)代精神，符合實(shí)在世界的大眾思維情感邏輯與社會主義意識形態(tài)語境?！洞鬀Q戰(zhàn)》《浴血太行》《小平您好》《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》《鄧小平》等關(guān)于鄧小平的影視作品層出不窮，同一個(gè)原型人物，在不同的攝制年代，由于選取的題材與角度不同，展現(xiàn)出差異化的人物形象。早期主要以軍旅戰(zhàn)爭題材為主，再現(xiàn)了鄧小平作為高級指揮官的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)以及英勇無畏的革命者形象；然后，在21世紀(jì)初則主要回顧了鄧小平在改革開放時(shí)期做出的重大決策，包括恢復(fù)高考、推廣家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制、建設(shè)深圳經(jīng)濟(jì)特區(qū)和“一國兩制”政策等；最后，進(jìn)入多元化展現(xiàn)時(shí)期，多講述關(guān)于他的外交、留學(xué)、走訪與生活等一些鮮為人知的故事，回歸至鄧小平作為普通人的影視形象塑造。

熏染：創(chuàng)新正向文化傳承

影視化的意識形態(tài)熏染，不同于口號式、形式化的單向宣傳，在人物解構(gòu)—作者編寫—受眾再讀的循環(huán)之中，真正地融入現(xiàn)實(shí)生活的意識文化內(nèi)容，在無意識之間完成精神浸潤與意識濡化。紅色人物的宣傳效果以意識接受為起點(diǎn)，經(jīng)過價(jià)值認(rèn)同，最終達(dá)成行為塑造。1921年中國共產(chǎn)黨誕生在革命戰(zhàn)爭年代，紅軍戰(zhàn)士與領(lǐng)袖人物身上堅(jiān)定的革命意志是最初的紅色精神，繼而在不斷地傳承與發(fā)展中延續(xù)出北大荒精神、五四精神、井岡山精神、長征精神、延安精神、兩彈一星精神等。全心全意為人民服務(wù)的奉獻(xiàn)精神、吃苦在前享受在后的吃苦精神、敢為人先的奮斗精神，都是紅色基因的組成部分，它們都以當(dāng)代傳承的方式熔鑄于現(xiàn)代社會主義意識形態(tài)之中，在影視化紅色人物的語言、行為與主張里得以呈現(xiàn)。受眾將自我意識的解讀投注于紅色人物的影視化形象上，在帶入自身情感的同時(shí)，也與創(chuàng)作主體的情感表達(dá)形成呼應(yīng)，間接性地完成了正向的文化輸出，并且在受眾的再次創(chuàng)作之下帶來的廣泛傳播效應(yīng)，強(qiáng)化了中華優(yōu)秀文化的當(dāng)代認(rèn)知。

傳送：增強(qiáng)優(yōu)秀精神文明認(rèn)同

紅色影視作品的傳播主要選擇以宣傳典型紅色人物形象為基礎(chǔ)，在輕松化的觀看中，間接達(dá)成形象的塑造。從《山海情》中的凌一農(nóng)教授、《焦裕祿》中的焦裕祿書記、《八佰》中的志愿軍、《建黨偉業(yè)》中的開國元?jiǎng)椎热宋镄蜗笾?，了解紅色人物在當(dāng)今幸福生活背后的不懈努力，從而轉(zhuǎn)變觀影者作為旁觀者冷靜克制的觀看態(tài)度。

紅色人物再塑造的影視化作品，不僅有真實(shí)事件的話題性，還有情感喚起的美學(xué)功能，更是通過自然化的故事編寫，實(shí)現(xiàn)了正向文化的藝術(shù)化融入。作品在影視化的包裝下，能讓受眾以更加輕松的方式進(jìn)行觀看，并且在“真實(shí)事件改編”的特殊情感觸動(dòng)下，能帶來更強(qiáng)大的沖擊力，使受眾與影視人物之間產(chǎn)生情感共鳴，達(dá)成“跨界”文本間的情緒通達(dá)。同時(shí)，在多維度的影視表現(xiàn)以及多元化的文化講述中，正向文化以影視化的形式進(jìn)行的信息傳遞，能使受眾間接了解紅色文化并將其內(nèi)化為觀念認(rèn)知。將完成的影視作品置于全媒體形態(tài)下的宣傳中，通過廣泛的社會宣傳，在一定程度上促進(jìn)解決正向價(jià)值文化傳播過程中的弱互動(dòng)性問題。