絲綢之路胡樂人現(xiàn)象研究

文 趙維平

一、胡樂人的來朝及其歷史變遷

漢唐時期，絲綢之路上具有代表性的外來樂器——琵琶、箜篌、橫笛、篳篥等傳入中國，顯然這些外來樂器是隨著演奏樂器的樂人一起傳入我國中原的。隨著絲綢之路的開通，印度、中亞、波斯等外來樂與我國漢前固有的音樂文化逐漸開始互相交融。大量的胡樂人、胡樂器、胡樂舞以及樂曲、樂律等傳入對中國音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。這種文化交融從漢以來，尤其是兩晉南北朝時期隨著胡樂的進入達到了規(guī)模性的程度。如果從樂器這一角度來看，從兩晉時期到南北朝前后，實際上所有的胡樂器已經(jīng)全部在我國境內(nèi)登場。當然，中原對胡樂的接受有一個逐漸演變的過程。約在5 世紀末的宣武朝時期漢人開始喜愛胡樂，半個世紀后胡樂在中原已經(jīng)十分活躍，受人矚目，到了6 世紀中下葉的河清年間，胡樂變得十分盛行?！锻ǖ洹?卷一百四十二載：

自宣武以后，始愛胡聲。洎于遷都屈茨。琵琶，五弦，箜篌……胡舞鏗鏘鏜鎝，洪心駭耳。①［唐］杜佑《通典》卷142，中華書局1988 年版，第3614 頁。本文所引《通典》均出自該版本。

從北魏宣武帝時期（500—515）起，胡樂開始受到人們喜愛?！端鍟贰耙魳分小痹疲?/p>

然吹笛、彈琵琶，五弦及歌舞伎，自文襄以來皆所愛好。自河清以后傳習 尤盛……②［唐］魏征等《隋書》卷14“音樂中”，中華書局1973 年版，第331 頁。本文所引《隋書》均出自該版本。

上述這條記事敘述了大統(tǒng)十三年（548）文襄帝接位以來西域音樂深受當?shù)孛癖姷那嗖A與熱愛，至河清（562）年間，胡樂更是旋風般地在中原傳開。顯然，胡樂的這股勢力大大地推動了中原音樂的發(fā)展。隨著絲綢之路的展開，胡樂人的來華可以分成南北朝、隋至初唐、中唐、晚唐四個時期。以下分別來看看胡樂人在這些不同時期的 表現(xiàn)。

（一）南北朝時期

從佛教的洞窟壁畫中可以看到，胡樂人最早在兩晉時期就已經(jīng)進入中國。但在文獻上，具體樂人大致在南北朝時期開始有了入華記載。顯然，他們是以從商而來，將其喜愛的音樂一同帶入了沿線生活圈。他們是以集體性或家族性的形式進入中國，有的隨居而定。這些音樂對當時中國來說完全是新鮮而具吸引力的。他們活躍于民間與宮廷，其中很多樂人因極富藝術感染力而受到皇帝的恩寵，以致加冕授爵，成了官場中的要員。這種現(xiàn)象改變了中國歷史上樂人地位低下，以取悅于他人謀生的現(xiàn)狀。南北朝時期以曹婆羅門為首，北齊曹僧奴、曹妙達、曹昭儀、安馬駒、安未弱、史醜多、何洪珍、穆叔兒、王長通和沈過兒等人一時集中地出現(xiàn)。北周除蘇祗婆、白智通以外，從北魏時期，王長通等十分活躍的漢姓胡樂人為數(shù)不少。他們多是以家族群體的方式進入中原的，其中有安氏家族的安馬駒、安未弱等人。他們來自西域的安國，即現(xiàn)在的烏茲別克共和國布哈拉一帶。白智通及后來的白明達，都是來自龜茲的白姓氏族，他們與北周的蘇祗婆一起，對后來隋唐宮廷樂的發(fā)展發(fā)揮了重要的作用，在一定程度上改變了當時中國的音樂狀況。

胡樂最初進入中國約在后漢、三國、兩晉時期，規(guī)模性的涌入是在北魏及其后。先是漢魏時琵琶、箜篌流入中國，接著五弦琵琶、鳳首箜篌、篳篥、羯鼓、答臘鼓、雞婁鼓、都曇鼓、毛員鼓、拍鼓、銅鼓、貝等新的胡樂器規(guī)模性地輸入中國。胡樂器基本上在南北朝前后登上中國的舞臺。而以龜茲樂為首（還有天竺樂、疏勒樂、安國樂、康國樂等）的十部伎中的西域樂伎（除高昌伎外），也已全部登上中國的舞臺。運用胡樂器演奏胡曲的無疑是胡樂人，大量胡樂人來朝，自然是不爭的事實。特別是北齊朝的后主及幼主特別耽溺于胡樂，胡樂人（時稱胡小兒）十分受寵，這一時期胡樂人來朝一度達到了一個高峰。擅長演奏五弦琵琶（胡琵琶、龜茲琵琶）的曹婆羅門、曹妙達一家在中國宮廷中大為受寵的事實可見一斑。蘇祗婆來到中國，傳來的西域的“五旦七調(diào)”，北周是在中國歷史上攝取胡樂最為旺盛的時期。從胡樂東漸史來看，南北朝時期來中原的胡樂人的數(shù)量達到了一個峰期，為后來的隋唐時期胡、俗樂的歷史融合奠定了基礎。

（二）隋至初唐

北齊時，王長通、安進貴、李士衡、郭金樂等，像曹妙達一樣活躍于宮廷樂壇。至煬帝，龜茲人白明達顯于世。白明達隨突厥皇后入國，歷經(jīng)北周、隋和初唐三代王朝，深為歷代皇帝所器重?！端鍟贰耙魳废隆陛d：

令樂正白明達造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《玉女行觴》《神仙留客》《擲磚續(xù)命》 《斗雞子》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂花》及《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕。帝悅之無已，謂幸臣曰：“多彈曲者，如人多讀書。讀書多則能撰書，彈曲多即能造曲。此理之然也?！雹邸端鍟肪?5“音樂下”，第379 頁。

可見白明達不僅精于琵琶，還創(chuàng)作了多部樂曲。《春鶯囀》是他受高宗之意所創(chuàng)作的作品，該作被編入教坊的軟舞之列。白明達后又侍奉唐室，直至太宗朝。隋太祖時著名的胡樂人有安叱奴，唐初有尉遲敬德，武后、睿宗朝時有安金藏、何懿等。

這一時期胡樂人來朝的勢頭也并未衰弱。作為宮廷的燕饗制度，胡、俗樂得到了調(diào)整，隋初出現(xiàn)了七部伎，此后隋煬帝大業(yè)中增至九部伎。煬帝對胡樂的愛好不亞于北齊后主。盡管隋文帝復興雅樂的方針對隋煬帝耽戀于胡樂起到了一定的抑制作用，但是這一時期胡樂人的活動，由北齊的無規(guī)則狀態(tài)逐漸進入正常軌道。

初唐承襲隋制，一方面強調(diào)禮樂思想、復興雅樂，另一方面，胡樂作為燕饗樂被制度化。太宗朝在九部伎的基礎上又新增了高昌伎，完成了十部樂，在雅樂的形式下融和胡、俗樂，始創(chuàng)了新燕饗樂的形式，形成了雅、俗、胡三樂鼎立的局面，使沉溺于胡樂的狀態(tài)趨于緩解。顯然高祖對胡樂人安叱奴封官授爵的行為曾受到朝臣的批判，《舊唐書》卷六十二“列傳第十二”載：

時高祖拜舞人安叱奴為散騎常侍，綱上疏諫曰：“謹案《周禮》，均工、樂胥不得預于仕伍。雖復才如子野，妙等師襄，皆身終子繼，不易其業(yè)。故魏武使禰衡擊鼓，衡先解朝服，露體而擊之，云不敢以先王法服為伶人之衣。雖齊高緯封曹妙達為王，授安馬駒為開府，既招物議，大絜彝倫，有國有家者以為殷鑒。方今新定天下，開太平之基。起義功臣，行賞未遍；高才碩學，猶滯草萊。而先令舞胡，致位五品；鳴玉曳組，趨馳廊廟，顧非創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)貽厥子孫之道也?！备咦娌患{。尋令參詳律令。④［后晉］劉昫《舊唐書》卷62，中華書局1975 年 版，第2375—2376 頁。

這段文字敘述了唐高祖在建朝之初封官授爵時的一段風波，認為時代發(fā)生了變遷，胡樂人受到熱捧與追逐已成過去，受寵的胡樂人被封官晉爵會招來反感。這從一個側(cè)面反映出，實際上胡樂此時已經(jīng)到了難以抑制的地步。事實上是唐高祖沒有接受諫言，安叱奴最后的官位仍被保留，胡樂還是不可抗拒地受皇帝保護，十部樂于初唐的完成便是最有力的證明。玄宗朝，胡樂人不斷涌現(xiàn)，胡樂曲輸入，宮廷內(nèi)教習女樂的內(nèi)教坊由禁中被移至蓬萊宮側(cè)，胡樂舞、樂曲在宮廷中扮演了重要角色，表明胡樂已經(jīng)成為中國宮廷樂的主流之一，初唐雅、俗、胡三樂的鼎立局面已經(jīng) 形成。

（三）中 唐

中唐玄宗朝胡、俗樂達到全盛，該期也是中國歷史上胡樂人最為活躍的時期。但令人意外的是，這一時期關于胡樂人的記載卻很少見，特別是對那些具有特殊貢獻的胡樂人的記載更少。玄宗朝特別受寵的李龜年十分活躍，但他并不是胡樂人。顯然，中唐之時開始出現(xiàn)了由漢樂人代替胡樂人的情景，中原漢族自主覺醒的意識已經(jīng)顯現(xiàn)，涌現(xiàn)的漢族樂人受到重視，胡樂及舊唐樂開始漢化，新俗樂的歷史局面開始形成。

中唐音樂以宮廷貴族中樂舞的隆盛為標志。初唐以來逐漸創(chuàng)造的十四部新燕饗樂曲被制度化，形成了坐、立兩部伎。擴大了的胡俗樂又促進重構了左右教坊。初期的內(nèi)教坊受太常寺管轄，后因典俳優(yōu)雜技之故而分離，產(chǎn)生了中國歷史上第一個真正獨立的俗樂機構。接著又因胡俗樂的融合制造出新的胡聲——法曲，而專門教習、上演于新設置的梨園。由此產(chǎn)生了胡、俗、燕饗樂中使用的幾十種新舊樂器的太常四部樂。

這時從事樂舞者并不是宮廷貴族中的愛樂者，而是太常寺所管轄的官賤民中的樂工。他們的身份有高低，一般為太常音聲人和樂戶。也就是說胡樂人原則上也屬于樂工。玄宗朝的樂工有三萬人之多，其中當然應包含胡樂人，但是文獻中幾乎沒有記載這一時期的胡樂人姓名。實際上這一時期胡樂人在宮廷中并非沒有，只因歷史記載闕如。而這一時期的胡樂、俗樂的交融已經(jīng)難以分舍，唐初伊始出現(xiàn)了胡部新聲，因與俗樂（漢代以來的清商樂）相融合，已經(jīng)是新胡樂，即玄宗集中梨園子弟親自教習的法曲。法曲是新創(chuàng)之曲，是胡俗樂的融合之物，也可以認為是胡樂的俗樂化現(xiàn)象。其中著名的《霓裳羽衣曲》就是來源于胡曲《婆羅門曲》，相傳是玄宗根據(jù)河西節(jié)度使楊敬所獻《婆羅門曲》加工改編而成。這表明，中唐時期唐人已經(jīng)開始消化、吸收胡樂，創(chuàng)作新的俗樂曲，胡俗樂融合的俗樂化時代到來了。由此也可以看到中唐并不是一個大量引進胡樂人的時代，相反，它表明了唐樂人強化，胡樂人削弱的開始，無疑中唐是民族意識覺醒，唐樂人被認可的時代。

（四）晚 唐

與中唐不同，到了唐末，胡樂人卻又一次大量進入中國，如德宗貞元（785—805）中，康昆侖、曹保、曹善才、曹剛、尉遲青等琵琶名手，及憲宗元和（806—820）年間與穆宗長慶（821—824）年間，米嘉榮、何戡、穆善才、米都知、尉遲璋等都十分活躍，胡樂盛況空前。文宗（827—840）至武宗（841—846）朝有曹叔度，宣宗大中（847—860）年間有康遒、石寶山，懿宗咸通（860—874）中可見到米和郎的名字。除此，唐末者還有曹剛、曹贊、康唐卿、史聰、史敬約等，來自曹、何、穆、康、石、米等諸國樂人一一登場，令人應接不暇。

德宗（780—783）以后的唐末，在文獻上胡樂人大量出現(xiàn)，似乎胡樂一時相當興盛，實際上這是值得疑問的。中唐之時胡樂曾經(jīng)出現(xiàn)了隆盛之態(tài)，但是胡樂人的話題已經(jīng)不成為主流了。如果說在中唐胡樂人已經(jīng)不作為新鮮的話題而沒有在文獻中留下記載的話，那么唐末的現(xiàn)象應作如何解釋？仔細推敲，貞元、元和、長慶年間，因“安史之亂”受到嚴重打擊的中唐音樂，一時進入了一個復興期，文宗朝又一次衰弱，而懿宗咸通年間再次恢復，不可否認此時音樂文化的衰竭。文宗喜好雅樂，模仿開元雅樂，創(chuàng)作了《云韶法曲》和《霓裳羽衣曲》，與其說是雅樂，不如確切地說是燕饗雅樂，其胡、俗樂的色彩非常濃郁?？傊?，這一時期流行的已經(jīng)不是最初的胡俗樂。胡俗樂走向衰弱的證據(jù)是：元和年間，教坊中仗內(nèi)教坊被縮小，梨園被廢除，留下了小規(guī)模的仙韶院，以仙韶曲來代替在梨園中教習的法曲。這使胡樂與俗樂越來越走向融合，也意味著純粹的胡樂已經(jīng)不存在了。另外，唐末再也沒有新輸入的胡樂器，來朝的新一代胡樂人，已經(jīng)不再是主角了。

從以上四個歷史時期胡樂人來朝的歷史變遷來看，在以唐代為軸心的盛衰嬗變中，胡樂人發(fā)揮了極其重要的作用，尤其是初唐胡樂人在宮廷中扮演了重要的歷史角色。盛唐以后，胡樂發(fā)生了漸變，逐漸地走向了本土化。唐俗樂的興起及雅樂的又一次抬頭，構成了一個嶄新的文化格局，特別是中唐以來的漢化顯露出胡、俗、雅失衡的歷史跡象。

從總體來看，南北朝來華胡樂人初具規(guī)模，漸成勢力。北魏時期的龜茲琵琶樂人曹婆羅門為世家樂人，其孫子曹妙達深得北魏、隋、唐三朝皇室的恩寵。除上述的龜茲樂人曹氏一族外，來自安國的安馬駒、安未弱、安叱奴，康國的康昆侖、康唐卿、康遒，米國的米嘉榮、米和郎、米都知，疏勒的裴承符、裴興奴等，以及龜茲、疏勒、安國、康國、天竺等大量胡樂人來朝，并帶來了各方之樂，極大地豐富了大唐宮廷的音樂文化，使其具有鮮明的國際化色彩。

隋統(tǒng)一后，除了重新修訂宮廷雅樂之外，又建立了從漢以來的胡樂與中國固有的俗樂典制。開皇初（6 世紀下半葉）制定了七部樂，至大業(yè)（605—618），國伎和文康被改名為西涼與禮畢，同時又新增康國伎和疏勒伎，擴展到了九部樂，初唐收復了高昌，創(chuàng)燕樂去禮畢，構成了宮廷中從未有過的燕饗樂盛會。從隋九部伎的成分來看其內(nèi)容可以列述如下：西域五伎——天竺伎、安國伎、龜茲伎、康國伎、疏勒伎；東夷一伎——高麗伎；中國的俗樂二伎——清商伎、禮畢伎；胡俗交融之樂一伎——西涼伎。

以上九部樂中胡、俗樂各自獨立，這種以胡、俗樂為主體的音樂勢力，與中國音樂史上固有的并得到重整后的宮廷雅樂構成對峙，形成宮廷文化中勢均力敵的雅、俗、胡三樂鼎立的態(tài)勢。這種格局一直持續(xù)到初唐，此后不久，唐朝便成了展示多層文化隆盛的主戰(zhàn)場。

初唐，太宗收復了高昌，去禮畢，張文收創(chuàng)燕樂，建立了宮廷十部樂，胡俗樂的融合成了這一時期的主流，標志著唐代音樂國際化的到來。中唐教坊及梨園的出現(xiàn)，可以看作唐代宮廷音樂的巔峰期。樂制上坐、立二部伎的上演形式，以及太常四部樂的確立等，與教坊、梨園一并體現(xiàn)了這一時期文化的綜合性、多元化態(tài)勢，其音樂機構的完整性及成熟度，都是令人矚目的。

二、胡樂人的成分來源及對中原音樂的貢獻

（一）歷史上的胡樂人及其來源

自漢代的絲綢之路開通以來，唐代鼎盛文化的形成，包含大量來自波斯、中亞地區(qū)與印度樂人的貢獻。但是，這些西域文化是什么時候傳入中國的呢？西域樂的東流隨著漢代絲綢之路的開鑿開始逐漸顯現(xiàn)于新疆、河西走廊，但是規(guī)模性的輸入是從4 世紀以后北魏時期開始的。此后，絲綢之路中道出現(xiàn)的五弦琵琶、鳳首箜篌、觱篥、羯鼓、雞婁鼓、答臘鼓、都曇鼓、毛員鼓、拍板、銅鼓和貝等樂器，反映出胡樂人已經(jīng)全面、深入地進入了我國新疆地區(qū)、河西走廊，并逐漸邁入中原。南北朝至唐朝的約四百年間，由西域大量東流中國的異國樂舞，如敦煌壁畫中出現(xiàn)的胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞等，對后來內(nèi)教坊、梨園的樂舞產(chǎn)生深刻影響。這些胡樂人的活動，對當時唐代音樂的發(fā)展意義深遠。根據(jù)《北史》《隋史》《舊唐書》《新唐書》《通典》等各西域列傳以及《全唐詩》等記載，這些胡樂人往往以國別為姓氏，主要來自以下多個地域（見表1）。

表1 魏晉隋唐外來的胡樂人

（續(xù)表）

隋唐五代時期，上述諸國的分布以蔥嶺為界，蔥嶺以東地區(qū)有于闐、龜茲（位于今新疆境內(nèi)）；以西地區(qū)有曹、安、康、史、米、穆、石國等八國。

從以上胡樂人進入中國的歷史記錄來看，蔥嶺以東的于闐與龜茲是胡樂人的主要來源國。但是文獻記載往往也不能全面反映歷史的真實情況。據(jù)考古資料反映，于闐是較早接受波斯文化，并受到深刻影響的地區(qū)，這在早期出土的明器中得到明確的反映。⑤參見趙維平《絲綢之路上的琵琶樂器史》，《中國音樂學》2003 年第4 期。但是，尉遲姓的于闐樂人卻在唐代才見記載。于闐人英勇善戰(zhàn)，初唐的尉遲敬德一生戎馬倥傯，征戰(zhàn)南北，馳騁疆場，屢立戰(zhàn)功，“玄武門之變”時助李世民奪取帝位，官至右武侯大將軍，封鄂國公。晚唐的尉遲青也是一位勇猛之士，其吹奏篳篥的技能使“河北第一推手”的王麻奴都甘拜下風。

龜茲樂是隋唐時期多部伎音樂中最為著名的一部，在隋初的七部樂、大業(yè)中的九部樂中占有重要地位。玄奘《大唐西域記》載“屈支國……管弦伎樂特善諸國”，指的就是龜茲樂。它經(jīng)歷后涼、后魏、北齊、北周幾度輾轉(zhuǎn)，傳入中原，至隋朝，已發(fā)展成為有西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等三部。而在唐代制定的十部樂，以及坐部伎和立部伎中，龜茲樂都處在顯著地位。龜茲樂人蘇祗婆（北周）善彈琵琶，通曉音律，把西域的五旦七調(diào)帶到了中原?！端鍟肪硎挠涊d：“周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。”⑥《隋書》卷14“音樂中”，第345 頁。據(jù)文獻記載，蘇祗婆帶來的五旦七調(diào)，被鄭譯在琵琶上以十二調(diào)（七調(diào)加五旦，旦即均）在七個音上構成八十四調(diào)理論。現(xiàn)在看來，那也只是理論上的成立，要在偏音上構成樂調(diào)實際難以成立。不過，后來這八十四調(diào)就成了雅樂八十四調(diào)理論，并對后來的樂理產(chǎn)生深刻的影響。

龜茲以白姓著稱，白智通是龜茲樂人中出現(xiàn)最早的一位?！锻ǖ洹肪硪话偎氖皹妨陛d：

周武帝聘突厥女為后，西域諸國來媵，于是有龜茲（至隋，有西龜茲、齊龜茲、土龜茲凡三部，開皇中大盛于閭閻。）疏勒、安國、康國之樂。帝大聚長安胡兒，羯人白智通教習，頗雜以新聲。⑦《通典》卷146“樂六”，第3726 頁。

這段史料說的是周武帝時為聘突厥女為皇后，西域諸國的龜茲、疏勒、安國、康國爭相奏樂慶賀。周武帝將長安的胡樂人大聚一堂，由白智通（羯族人）來教習音樂，音樂中夾雜著許多時代新聲（對漢人來說的胡樂之聲）。這段文字內(nèi)容與上引《隋書》卷十四記載的龜茲人蘇祗婆的內(nèi)容敘說著相同的事情，《通典》對《隋書》的內(nèi)容做了補充，在這場迎親儀式中，補充了周武帝召集了西域多國樂人在長安舉行了一場聲勢浩大的音樂晚會。但是，這兩部史籍記載的卻是兩個不同的人物——蘇祗婆與白智通，這也招致有些學者認為蘇祗婆就是白智通。⑧何昌林《蘇祗婆其人》（《新疆藝術》1983 年第3期）認為蘇祗婆與白智通為同一人。白智通為龜茲人白姓氏族，但《通典》卻載“羯人白智通教習”。那白智通到底是羯族人還是龜茲人呢？實際上，羯族在東晉時期建立了后趙政權，是北方游牧民族匈奴族貴族的奴隸軍隊。匈奴造反的時候，羯人強大，最后消滅了匈奴政權，“五胡亂華”的一段時期內(nèi)在中國北方地區(qū)稱霸，成為北方游牧民族政權之一。晉時羯族被稱雜胡，也就是說羯族人也被籠統(tǒng)地稱為胡人?！段簳肪砭攀濉棒珊諅鳌痹疲骸棒珊铡湎刃倥珓e部，分散居于上黨武鄉(xiāng)羯室，因號羯胡?！雹帷段簳肪?5“列傳八十三”，第2047 頁。因此，當時龜茲胡人被作為羯人，也不足為奇。在龜茲樂人中最為重要的可數(shù)白明達了，他是一位隋至初唐的來朝樂人，擅長演奏琵琶和作曲?！端鍟肪硎?記載：

煬帝不解音律，略不關懷。后大制艷篇，辭極淫綺。令樂正白明達造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《玉女行觴》《神仙留客》《擲磚續(xù)命》《斗雞子》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂花》及《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕。帝悅之無已……⑩同注③。

這十四首樂曲受到隋煬帝的大贊，隋煬帝當場對群臣說道：“多彈曲者，如人多讀書。讀書多則能撰書，彈曲多即能造曲。此理之然也?！?同注⑩。白明達創(chuàng)作的樂曲中，數(shù) 《春鶯囀》最為著名，該樂曲創(chuàng)作于高宗時期。崔令欽《教坊記》載：“《春鶯囀》，唐高宗曉音律，晨坐聞鶯聲，命樂工白明達寫之，遂有此曲?！?［唐］崔令欽《教坊記》，遼寧教育出版社1998年版，第7 頁。這首樂曲后編入舞曲被廣泛流傳。唐人張祜《春鶯囀》有云：“內(nèi)人已唱春鶯囀，花下傞傞軟舞來?！?張祜《春鶯囀》，載《全唐詩》卷511，中華書局2017 年版，第5838 頁。這曲軟舞被后世傳頌并傳播至朝鮮與日本，成為兩國的傳統(tǒng)樂舞并傳承至今。

當然，盡管于闐尉遲姓樂人主要出現(xiàn)在初唐與晚唐，隋代于闐樂沒有被編入七部樂之中，在唐的十部伎中仍未見其蹤影。而龜茲樂卻深得中原歡迎，從隋的七部伎至唐的十部伎一直獨占鰲頭，稱雄幾百年。值得提及的是，在蔥嶺以東的疏勒、高昌、鄯善、焉耆等主要地區(qū)的樂舞活躍于這一時期。從民族來說，還有悅般、突厥后來都有著重要的貢獻。

這里要提到的是早期粟特商人與中原有著淵源關系，粟特人主要居住在康國，也居住在周邊地區(qū)的米國、史國、俱密國（帕米爾高原的一帶）。粟特人的特技胡旋舞不僅向著南方流傳，而康國的特技也同樣在我國中原有著深遠影響，與其齊名的“胡騰舞”主要來自大宛都督府錫爾河下游的石國。

（二）不同地域的胡樂人及其貢獻

1.曹國樂人

西域曹國，即今烏茲別克斯坦共和國撒馬爾罕的北方一帶。曹國常常一個家族祖孫幾代人生活在中國，因演技高超而獲得宮廷賞識，有的因此而獲得官位過上優(yōu)渥的生活。從北齊至晚唐，有關曹氏家族樂人的記載貫穿了完整的四個時期（南北朝、隋—初唐、盛唐、晚唐）。首先，曹婆羅門在北齊受到文宣王的器重，活躍于宮廷?！锻ǖ洹肪硪话偎氖d：“龜茲樂者，……有曹婆羅門，受龜茲琵琶于商人，代傳其業(yè)，至于孫妙達，尤為北齊文宣所重，常自擊胡鼓和之。”?《通典》卷146“樂六”，第3725—3726 頁。在宮廷中，耽溺于胡樂的文宣王常以胡鼓與這位龜茲琵琶（即胡琵琶，五弦直項琵琶）演奏者相互和之。曹氏家族中的樂人，大部分以琵琶演奏謀生，曹婆羅門的兒子曹僧奴是一位出色的琵琶演奏家，深受宮廷寵愛?！侗笔贰肪砭攀傲袀鞯诎耸陛d：“亦有至開府儀同者。其曹僧奴、僧奴子妙達，以能彈胡琵琶，甚被寵遇，俱開府封王。”?［唐］李延壽《北史》卷92“列傳第八十”，中華書局1974 年版，第3055 頁。曹僧奴因善彈胡琵琶被封為日南王，成為第一個開府封王的胡樂人，其子曹妙達也因善彈胡琵琶而“俱開府封王”（見表2）。

表2 曹氏家族關系

據(jù)《隋書》卷十四載：“后主唯賞胡戎樂，耽愛無已。于是繁手淫聲，爭新哀怨。故曹妙達、安未弱、安馬駒之徒，致有封王開府者，遂服簪纓而為伶人之事?！?《隋書》卷14“志第九·音樂中”，第331 頁?？梢?，樂人因表演而獲封王加爵應當始于北齊時期。另據(jù)《隋書》卷十五：“令齊樂人曹妙達于太樂教習，以代周歌”?《隋書》卷15“志第十·音樂下”，第359 頁。，可見朝廷對其藝術能力的信任與肯定。

在曹國的另一曹姓家族中，曹保、曹善才、曹鋼祖孫三代活躍在唐末的貞元年間，以高超的琵琶技藝深得宮廷厚愛。唐書中對曹保的描述較少，主要集中在其子曹善才與其孫曹鋼的琵琶演技上。曹善才并不是其真實姓名，而是因其高超的琵琶演奏技藝而得名的。元稹在其《琵琶歌》里稱贊段善本的高足李管兒的傳人鐵山“已近曹穆間”。元稹自注，“曹、穆”是“二善才姓”。曹善才死后，詩人李紳曾以《悲善才》詩文來悼念他，詩中以“花翻鳳嘯天上來，裴回滿殿飛春雪”，“流鶯子母飛上林，仙鶴雌雄唳明月”，“九霄天樂下云端”，來描寫其高超的演奏技術。曹善才還教授了許多琵琶弟子，其中兒子曹鋼是極其出色的一個。晚唐曹氏家族中還有一位極其出色的琵琶演奏家叫曹剛，他的演奏留下了歷史記載。劉禹錫專門賦詩稱贊：

大弦嘈嘈小弦清，噴雪含風意思生。一聽曹剛彈薄媚，人生不合出京城。?劉禹錫《曹剛》，載［清］彭定求等編《全唐詩》，中華書局1979 年版。

唐末還有多位曹氏琵琶演奏家活躍于宮廷與民間。這一家族的樂人貫穿北齊至唐末的幾百年間，為宮廷音樂做出了很大貢獻。但是，讓人費解的是曹國樂卻沒有被列入宮廷的十部伎之列。

2.安國樂人

安國地處今烏茲別克斯坦布哈拉一帶，位于阿姆河的中游，是蔥嶺以西最西端一國。在中國的史籍中，盡管對于安國的音樂記載不夠詳細，但是安國樂作為胡樂最早被隋七部伎所接受，并持續(xù)至唐的十部伎之一，一直是中亞音樂的一個代表。可以發(fā)現(xiàn)，安國樂至少在從北齊至唐的幾百年間表現(xiàn)得十分活躍。從北齊至唐末，共有安馬駒、安未弱、安轡新等六人見載于文獻，與曹國樂相同，也持續(xù)了幾百年。當然其中安金藏、安轡新的職業(yè)是俳優(yōu)，不能完全算作音樂家。但是作為一項娛樂性的俗文化，俗樂的持續(xù)也是可以想象的。實際上安馬駒等胡樂人在隋初是十分活躍的樂人?！端鍟肪砥呤恕傲袀鞯谒氖陛d：

開皇之世，有鄭譯、何妥、盧賁、蘇夔、蕭吉，并討論墳籍，撰著樂書，皆為當世所用?！柴R駒、曹妙達、王長通、郭令樂等，能造曲，為一時之妙，又習鄭聲。?《隋書》卷78“列傳第四十三”，第1785 頁。

這里對理論家與演奏家進行了區(qū)分，即鄭譯、何妥、盧賁和蘇夔討論樂律之術，撰書論樂；而安馬駒、曹妙達、王長通和郭令樂等胡樂人們則以作曲、演奏見長。安馬駒、安未弱等安國樂人被封王開府，足見其演奏技能之高與音樂感染力之強。其他安國樂人包括隋代安金貴，唐代安叱奴、安萬善等強大的陣容，他們構成了安國樂伎的中堅力量。

3.米國樂人

位于今烏茲別克斯坦撒馬爾罕西南方的米國樂何時進入中國，史籍中沒有明確記載。從這些樂人的音樂活動情況來看，時間似乎在中晚唐時期?！稑犯s錄》“歌”條載：“元和、長慶以來，有李貞信、米嘉榮、何戡、陳意奴”?［唐］段安節(jié)《樂府雜錄》“歌”條，載《中國古典戲劇論著集成》（一），中國戲劇出版社1959 年版，48 頁。，這說明作為著名的歌手，米嘉榮在9 世紀中葉的元和、長慶年間隨其樂人家族來朝，并活躍于宮廷。劉禹錫曾有詩文《與歌者米嘉榮》盛贊他的歌唱藝術：

唱得涼州意外聲，舊人唯數(shù)米嘉榮。近來時世輕先輩，好染髭須事后生。?載［清］彭定求等編《全唐詩》，中華書局1979年版。

這里劉禹錫感慨米嘉榮的聲樂藝術為涼州人所震撼，而當時的年輕人只能模仿其外表，以染髭須來達到外在的效果。這一佳話也流傳至宋，《太平廣記》載：“歌曲之妙，其來久矣。元和中，國樂有米嘉榮、何戡，近有陳不嫌?！?李昉《太平廣記》卷204“樂二”，中華書局2003 年版。米嘉榮的兒子米和（郎）是一個琵琶高手。《樂府雜錄》“琵琶”條載：“咸通中，即有米和（即嘉榮子也。案：……其父善歌）申旋，尤妙。后有王連兒也。”?段安節(jié)《樂府雜錄》“琵琶”條，同注?，第53 頁。米嘉榮、米和父子都是技藝高超的胡樂人，米和作為咸通時期（860—874）的一流琵琶演奏家，與申旋的琵琶音樂獲得了極高的評價。

4.何國樂人

何國位于康國與安國之間，即今烏茲別克斯坦撒馬爾罕的西北方，是連接東西粟特的樞紐。從史料的記載來看，何國樂人進入我國的時間貫穿了北齊至唐末，可劃分為四個時期。《通典》卷一百九十三記述，何國“大業(yè)中及大唐武德、貞觀中，皆遣使來貢”?《通典》卷193，第5257 頁。。其中最初的北齊何海、何洪珍父子二人，因音樂演技的高超而深得北齊皇帝的寵愛，授予開府封王，后因善于權術并遭詬病?！侗饼R書》卷五十“列傳第四十二”載：

又有何海及子洪珍皆為王，尤為親要。洪珍侮弄權勢，鬻獄賣官。又有史醜多之徒胡小兒等數(shù)十，咸能舞工歌，亦至儀同開府、封王。……至于胡小兒等眼鼻深崄，一無可用，非理愛好，排突朝貴，尤為人士之所疾惡。其以音樂至大官者：沈過兒官至開府儀同，王長通年十四五，便假節(jié)通州刺史。?［唐］李百藥《北齊書》卷50“列傳第四十二”，中華書局1972 年版，第694 頁。

史料中較多的是這方面的描述，而對于他們父子倆的音樂描述甚少。

何妥是隋代著名的宮廷音樂家，與萬寶常、鄭譯、牛弘齊名。在隋“開皇樂議”中，以國子博士受命制定正樂，當時諸重臣議論紛紛，鄭譯、牛弘、顏之推和蘇夔等都參與討論，然而一時沒有結(jié)果。最后何妥用計讓隋文帝采用黃鐘宮而解決糾紛?！端鍟肪硎妮d：

妥恐樂成，善惡易見，乃請高祖張樂試之。遂先說曰：“黃鐘者，以象人君之德?！奔白帱S鐘之調(diào)，高祖曰：“滔滔和雅，甚與我心會?！蓖滓蜿愑命S鐘一宮，不假余律，高祖大悅，班賜妥等修樂者。自是譯等議寢。?《隋書》卷14“志第九·音樂中”，第347—348 頁。

何妥巧妙地以黃鐘為樂調(diào)之首，以比喻皇帝，從而滿足高祖天子至上的心理需求，擺平了隋文帝時期雅樂調(diào)論樂的諸多紛爭。

何氏家族中歌唱家輩出，其中北齊的何朱弱、唐開元年間的何滿子、元和長慶年間何戡、唐末的何懿都是著名的歌唱家。

何滿子，玄宗朝人，滄州歌者，善歌，亦會作詞作曲，善即興演唱。傳說他因得罪了皇帝，遭殺頭之刑，就刑前他張口高歌，想以此贖死卻未能豁免，其歌聲、曲調(diào)悲憤蒼涼，使“蒼天白日黯然失色”。因為何滿子出色的技藝，唐代詩人元稹、白居易、杜牧等都相繼賦詩稱贊。

張祜《何滿子》宮詞：

故園三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前。?載《全唐詩》卷511，中華書局1960 年版，第5834 頁。

白居易的《何滿子》詩：

世傳滿子是人名，臨就弄時曲始成。一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲。?載《全唐詩》卷458，中華書局1960 年版，第5213 頁。

元稹《何滿子歌（張湖南座為唐有態(tài)作）》詩：

何滿能歌能宛轉(zhuǎn)，天寶年中世稱罕。嬰刑系在囹圄間，水調(diào)哀音歌憤懣。

梨園弟子奏玄宗，一唱承恩羈網(wǎng)緩。便將何滿為曲名，御譜親題樂府纂。?同注?。

詩中道出了何滿子因其歌聲的美妙、動人，盛傳的人名變成了曲名和題材的歷史因由。

中唐晚期至唐末出現(xiàn)過何戡與何懿兩個何氏樂人，都是以歌唱而聞名。何戡為唐元和長慶年間（806—824）人，極善歌唱，與前述米嘉榮齊名，聲名遠揚。唐代詩人劉禹錫曾專為何戡作詩《與歌者何戡》，詩中寫道：

二十余年別帝京，重聞天樂不勝情。舊人唯有何戡在，更與殷勤唱渭城。?同注?。

這里的“天樂”，無疑是對何戡的盛贊。作者一別二十年余回到京都，且又聽到何戡那熟悉的歌聲，感慨萬千“不勝情”。晚唐何氏家族中還出現(xiàn)了一位歌唱家何懿，他擅長演唱“詠歌舞蹈”的“合生”。何海、何洪珍父子因音樂獲寵，在宮中身居官位。何妥從事專業(yè)的音樂理論職位，而其他的何國樂人則以歌唱家活躍于宮廷與民間。

5.石、史、穆國樂人

石國，位于今烏茲別克斯坦塔什干一帶，是粟特地區(qū)的東北端，唐朝時為大宛都督府。從史料記載來看，石國樂人進入中國較晚。“石”為意譯，“羯”“柘析”“赭時”等則為音譯，本為月氏內(nèi)部的部落之名，大月氏西遷將其一部分帶往中亞粟特，而另一部分則流入匈奴之中。石國的樂人愛吹橫笛，善跳胡騰舞，粟特人的特征明顯。

唐代詩人周樸作有《塞下曲》：

石國胡兒向磧東，愛吹橫笛引秋風。夜來云雨皆飛盡，月照平沙萬里空。?同注?。

這里的石國胡兒泛指石國樂人，他們演奏的是橫笛，強調(diào)與我國本土的豎吹之笛的不同，因其演奏法的新鮮而被描述。另外，胡騰舞是石國的“特產(chǎn)”，在當時產(chǎn)生深刻的影響。唐代詩人劉言史的《王中丞宅夜觀舞胡騰》載：

石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥。

織成蕃帽虛頂尖，細氎胡衫雙袖小。

手中拋下蒲萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠。

跳身轉(zhuǎn)轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。

四座無言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促。

亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。

酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見殘月。?同注?。

蕃帽頂尖，雙袖窄小的細氎胡衫，上下蹲騰猶如鳥的胡騰舞被描述得淋漓盡致。觀眾們對其精彩的表演則“四座無言皆瞪目”。伴奏主要是外來的“橫笛琵琶遍頭促”。河南安陽北齊墓出土的“黃釉瓷扁壺樂舞圖”中的胡樂胡舞（圖像中為胡騰舞者，左右兩側(cè)分別為琵琶、橫笛。）便是這一場景的真實反映。

史國，位于今烏茲別克斯坦撒馬爾罕的南方，粟特地區(qū)的東南端，又譯為“佉沙”（Kish），唐朝時為佉沙州。史為昭武九姓中較大的一個姓，雖然其入華史不如康、 安、石等國悠久，但其名聲卻頗為顯赫。從《北齊書》的樂人記載來看，史醜多同何海、何子洪珍一起被皇帝命為儀同封王，較早的進入中國。此后一直沒見相關記載，直到晚唐才出現(xiàn)了史從（箏）與史敬約（觱篥）。其中史敬約是一個著名的觱篥演奏家，聲名遠揚?！稑犯s錄》“觱篥”條載：“元和、長慶中有黃日遷、劉楚材、尚陸陸，皆能者。大中以來，有史敬約，在汴州。”?［唐］段安節(jié)《樂府雜錄》“觱篥”條，同注?，55 頁。在《太平御覽》卷五百六十八還載：“又曰道調(diào)子曲者，因唐懿皇后樂工史敬約吹觱篥，初吹道調(diào)，懿皇后謂是曲子誤拍，敬約乃隨拍便撰此曲也?！?［宋］李昉《太平御覽》卷568，中華書局2006年版。這里記載了史敬約在創(chuàng)作《道調(diào)子曲》一曲時的過程。說明他不僅會吹觱篥，還能作曲。

穆國，位于今土庫曼斯坦的納巴德地區(qū)，阿姆河下游一帶。穆國樂人同其他樂人一起也較早進入中原，北齊時武成帝高湛、后主高瑋在政治上實行胡化，大量啟用胡人為政。尤其是后主高瑋十分沉迷于胡樂，如前所述，各路的胡樂人贏得其歡心而被開府封王。穆叔兒便是這一時期穆國樂人的一個代表。最為著名的是唐元和年間的穆善才，他是一位琵琶高手。白居易《琵琶行》的長詩序中記載道：“本長安倡女，嘗學琵琶于穆、曹二善才。”這里的“穆、曹二善才”指的就是這兩位琵琶演奏家，他們在元和年間十分活躍，因超群的琵琶演奏能力而獲“善才”美譽。

三、胡樂的全面展開

漢代以來胡樂的傳來是規(guī)模性、壓倒性的?！逗鬂h書》“五行志一”載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴族貴戚皆競為之。”?［宋］范曄《后漢書》“志第十三”，中華書局1965 年版，第3272 頁。其中，胡笛即為橫笛?？梢?，東漢以來胡樂開始大踏步地邁入中原，受到民間、宮廷的熱烈追捧。此后，中原地區(qū)進入“洛陽家家學胡樂”的盛景，胡曲、胡舞在民眾中的流行程度屢見記載。元稹《和李校書新題樂府十二首·法曲》云：

自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂?；瘌P聲沉多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。?載《全唐詩》卷419，中華書局2017 年版，第4616—4617 頁。

北齊后主尤其迷戀胡樂，所謂“雜有西涼鼙舞、清樂、龜茲等。然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來皆所愛好，至河清以后，傳習尤盛。后主唯賞胡戎樂、耽愛無己”?《隋書》卷14“音樂中”，第331 頁。。甚至連北朝的太常雅樂，也是夾雜胡樂。胡樂之律、器、舞、調(diào)、曲在北朝官方與民間，尤其宮廷胡樂大肆盛行?！伴_皇中，其器大盛于閭闬。時有曹妙達、王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等，皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易，持其音技，估衒公王之間，舉時爭相慕尚?！?《隋書》卷15“音樂下”，第379 頁。胡樂在宮廷中的盛況清晰可見。隋煬帝對西域胡樂的追求更是陷于極度的癡迷?！端鍟贰耙魳分尽陛d：“（煬帝）總追四方散樂，大集東都。”這樣的情景從北齊、北周至隋文帝、煬帝一以貫之，他們對胡樂的嗜好，并自身參與演奏胡樂器等，為西域音樂在中原的傳播起到積極的推動作用。

到了唐朝，胡樂的來朝勢頭有增無減，宮廷中俗樂盛行，從隋初的七部樂、大業(yè)中的九部樂，至唐，進一步調(diào)整發(fā)展為十部樂。其中，中國的樂部只有二部（清樂、燕樂），其他八部都為外來之樂（疏勒、龜茲、安國、康國、西涼、高昌、天竺、高麗），胡樂的盛行是不言自明的?！督谭挥洝酚涊d的胡樂曲就有《團亂旋》《南天竺》《菩薩蠻》《望月婆羅門》《柘枝》《蘇合香》《毗沙子》 《女王國》《穆護沙》《胡醉子》等。西域各國善歌者也是紛至沓來，從南北朝至晚唐，胡樂人是以家族性、規(guī)模化的來華，對中原的音樂文化具有壓倒性的巨大影響。

胡樂人的演奏家（琵琶、篳篥、橫笛、箜篌等）、歌唱家、作曲家等，在宮廷內(nèi)外十分活躍，坊間傳說不勝枚舉。唐代有大量的詩人為其精湛的表演藝術留下大量不朽詩篇。如上提及的元稹《和李校書新題樂府十二首·法曲》一詩生動地描繪出，隨著胡人的到來，咸陽、洛陽都城充斥著濃郁的外族胡風。他們語言、馬隊、服飾乃至樂舞等，為漢族競相仿效，并長時期紛擾，深入地鐫刻在漢民族的印記里。胡人在五十年間，將胡曲、胡舞廣泛地深入漢地，已是一個不爭的事實。

以上對胡樂人的來華時期、表現(xiàn)樣態(tài)，以及音樂活動做了客觀、詳細的敘述。隨著絲綢之路的開通，它們與中國固有的音樂文化形成對峙、沖突與融合。作為文化接受層，從宏觀上來看絲綢之路沿線的中原地區(qū)受益匪淺。胡、俗樂的文化觸變在唐代逐漸發(fā)生，大大擴容了俗樂的概念，形成宮廷十部伎與坐立二部伎，尤其是玄宗朝的內(nèi)教坊、梨園大大展示了胡俗樂的交融。無疑，這些外來音樂對宮廷樂的貢獻是巨大的。從樂器上來看，有琵琶（四弦曲項琵琶、五弦直項琵琶）、橫笛、箜篌（豎、臥箜篌）、觱篥以及大量的外來樂鼓（羯鼓、雞婁鼓、都曇鼓、腰鼓、毛員鼓）等，隨著胡戎商人一起前赴后繼進入中國，胡人的音樂、舞蹈（胡騰舞、胡旋舞、柘枝舞）迅速被中原人所接受，并受到極大的歡迎。到了隋唐逐漸漢化，如鄭譯（隋）、段善本（唐）這些漢人開始掌握琵琶的演奏技藝。從文獻的記載來看，北魏至北齊胡樂人的來華人數(shù)最多，記載也十分詳細。而到了唐代，尤其是盛唐胡樂人的記載驟減，幾近銷聲匿跡。這說明經(jīng)過北魏至隋、初唐，漢人已經(jīng)逐漸吸收并掌握了胡樂。盛唐，胡部新聲與天寶十三載的諸樂改制，標志著新俗樂的誕生，胡樂已經(jīng)完全融化在中原這片土地上。