在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中思考

門賜雙 門薇薇

《最后的詩篇》是泰戈爾晚年68歲時寫的一部長篇小說。小說情節(jié)簡單，沒有像其前期創(chuàng)作的《戈拉》等小說那樣為我們描繪一幅廣闊的社會畫面和曲折復(fù)雜的故事，而是洋溢著詩情畫意和對自然的描繪。整部小說語言優(yōu)雅且運用了大量的比喻、擬人等修辭，充滿浪漫主義的詩意氣息。這與泰戈爾詩人的氣質(zhì)是分不開的，同時也與當(dāng)時的文學(xué)發(fā)展環(huán)境密切相關(guān)。

印度作為英國的殖民地，在社會的各個領(lǐng)域都受到英國及其所代表的西方社會的影響。20世紀初正是現(xiàn)代主義文學(xué)蓬勃發(fā)展的時期，印度文學(xué)的革新與發(fā)展也不可避免地受到這股潮流的影響。一批激進的文學(xué)改革者對西方現(xiàn)代主義文學(xué)采取全盤吸收的態(tài)度，完全拋棄了自身的文學(xué)傳統(tǒng)。他們的小說及詩歌創(chuàng)作不再遵循傳統(tǒng)小說和詩歌中注重情節(jié)、格律等的創(chuàng)作手法，大多語言艱澀，內(nèi)容混亂，意義不明，并且充斥著對兩性情欲的描寫。泰戈爾作為印度傳統(tǒng)文學(xué)的代表性人物，自然也受到了這批激進作家的攻擊。

泰戈爾在此后與這批激進作家的交鋒中，深化和完善了自己后期的詩學(xué)理論。他認為“所謂創(chuàng)新，是把能夠啟迪人們追求高尚的理想、具有遠久價值的真實事物用最新的形式表現(xiàn)出來……創(chuàng)新與傳統(tǒng)并不矛盾，不能割裂開來”。在肯定印度文學(xué)傳統(tǒng)的同時，泰戈爾對西方文學(xué)的傳入和影響并不完全排斥，但對西方現(xiàn)代派詩歌及其對孟加拉文學(xué)的影響持否定態(tài)度，對這種不再重視詩歌格律、語言晦澀的文學(xué)潮流是加以批判的，特別是孟加拉文學(xué)正處于近代化的發(fā)展階段，這股潮流無異于一種畸形的引導(dǎo)，對文學(xué)發(fā)展毫無裨益。

在幾次論戰(zhàn)后，泰戈爾將自己的發(fā)言和觀點整理成兩篇文論——《文學(xué)的實質(zhì)》和《文學(xué)的革新》，不料卻引起進一步的論戰(zhàn)，反對和贊成之聲此起彼伏。正當(dāng)雙方的爭論由文學(xué)領(lǐng)域漸漸轉(zhuǎn)移到對泰戈爾本人的攻擊，爭辯的性質(zhì)逐漸發(fā)生變化時，《最后的詩篇》發(fā)表了。這是泰戈爾晚年封筆數(shù)年后再次也是最后一次創(chuàng)作的長篇小說，卻憑借其浪漫的風(fēng)格、奔放熱烈的情感表達以及新穎的形式，得到了評論界的一致好評。

小說《最后的詩篇》是在全面接受西方現(xiàn)代派文學(xué)的激進派同其反對派的爭論中誕生的，并且得到了雙方的認可。連素有“印度勞倫斯”之稱、對泰戈爾進行過猛烈攻擊的詩人布塔戴瓦·巴蘇也暗自承認：“《最后的詩篇》似乎是泰戈爾專門為向我們‘示范而寫的，它的每一章節(jié)都是一首無與倫比的散文詩，這正是我們想寫而又不知如何去寫的?！庇《鹊奈幕瘋鹘y(tǒng)與西方現(xiàn)代主義、浪漫主義風(fēng)格在《最后的詩篇》中得到了完美結(jié)合，在人物形象刻畫、小說中的詩歌形式和情感表達等方面，都體現(xiàn)出這位年近古稀的作家的不斷進步和創(chuàng)新，為孟加拉文學(xué)的發(fā)展指引著方向，貢獻著自己的力量。

人物刻畫方面，小說雖然故事情節(jié)簡單，涉及的主要人物也不多，但人物塑造并不單薄，主要運用強烈的對比來體現(xiàn)人物身上傳統(tǒng)與現(xiàn)代相矛盾的一面。男主人公阿米德因為有過7年留學(xué)英國的經(jīng)歷，并且自身頗有才華，便對孟加拉文學(xué)大加諷刺，對泰戈爾更是直言：“一個詩人恬不知恥地活到六七十歲，那他只能降低身價，作踐自己，最后只得處處模仿別人，毀了自己的創(chuàng)作風(fēng)格……讀者們有責(zé)任不讓這些老朽的詩人活下去?！痹谶@里泰戈爾也巧妙地將自己寫入作品，成為阿米德大加議論和抨擊的對象，并將這種處理延續(xù)到之后阿米德的戀愛過程中，成為故事發(fā)展的一條線索。從另一個角度來看，這其實也是泰戈爾對當(dāng)時以阿米德這種人為代表的激進派的回應(yīng)與諷刺，表明自己反對這種全盤西化的立場。

接著，當(dāng)阿米德與家庭女教師蘭娃的戀情被曝光后，在傳統(tǒng)門第階級觀念的束縛下，阿米德瞬間變得畏手畏腳起來，在收到電報得知妹妹們要來之后，阿米德不再像往日那樣自信鎮(zhèn)定，“面帶憂色”，“東拉西扯地竭力想掩飾自己內(nèi)心的阢隉不安”。而當(dāng)妹妹們同蘭娃一家起沖突時，“阿米德的舌頭竟然不好使了，想了半天也不知道該說什么好”。

泰戈爾通過對筆下這些自詡為追求西方先進事物、極力想擺脫屬于自身的傳統(tǒng)卻窘態(tài)百出的形象的描繪，將現(xiàn)實中年輕激進派的模樣呈現(xiàn)出來。泰戈爾認為“許多青年在文學(xué)中采取廉價的實踐，因為這種實踐簡單。同時，他們以冒險主義進行層出不窮、別出心裁的創(chuàng)新，由此獲得了一片喝彩聲”。

在小說的詩歌形式方面，《最后的詩篇》和泰戈爾的其他小說一樣，都有著一種共同的詩化風(fēng)格，顯示著作家濃厚的詩人氣質(zhì)。“濃郁的詩情幾乎貫穿泰戈爾的每部作品。情景交融的描繪，以情托物的想象，詩情畫意的渲染，形象比擬的手法，幾乎見于他的每部作品。”在《最后的詩篇》中，與這股詩化小說氣質(zhì)相輔相成的是大量的詩歌創(chuàng)作和運用，幾乎每一章節(jié)都有詩歌的插入，一些帶有議論的性質(zhì)，而更多則是抒情性的。

關(guān)于詩歌的形式，泰戈爾同樣借主人公阿米德之口說明了激進派的觀點：“詩壇霸主羅賓德拉納特·泰戈爾的末日已經(jīng)來臨……我們希望新的‘詩會主席的作品線條能挺拔筆直，像箭矢一樣，像矛頭一樣，像尖刺一樣——不要像花朵一樣軟綿綿，而要像電流一樣，像神經(jīng)痛一樣……從今起，拋掉那令人傷腦筋的毫無意義的韻律吧！把你們的心從韻律中劫走?！笨梢?，年輕的激進派們主張完全拋棄詩歌的格律，追求極端的情感體驗，對傳統(tǒng)中自然、草木、和諧的因素也不再注重，完全偏向西方現(xiàn)代主義中的異化。

泰戈爾對西方現(xiàn)代詩歌的態(tài)度在其文論《現(xiàn)代詩歌》中也有所體現(xiàn)。在與以李白為例的中國文學(xué)的比較中，泰戈爾是如此評價英國現(xiàn)代詩歌的：“英國詩人的詩歌顯得不夠淳樸自然，而且沾有污泥。他們似乎用自己的胳膊推撞著讀者。這樣的詩人看到的和表達的那個世界，猶如斷壁殘垣，滿是塵埃。他們的心今天是不健康的，搖擺不定的?！憋@然現(xiàn)代詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的怪異、艱澀、變態(tài)等元素，與泰戈爾所崇尚的傳統(tǒng)意義的自然純樸之美是相左的，所以招致泰戈爾的反感和否定。不過，泰戈爾并不是頑固堅守傳統(tǒng)格律的作家，雖然對現(xiàn)代詩歌所表達的精神內(nèi)涵加以批判，但在詩歌形式和格律上有著自己的觀點。在他創(chuàng)作生涯的后期，也嘗試過散文詩和帶有現(xiàn)代色彩的自由體詩的創(chuàng)作。最為世人所知曉，同時也是讓其獲得諾貝爾文學(xué)獎這一殊榮的《吉檀迦利》，是詩人用英語且以散文形式所譯，因為經(jīng)過語言的轉(zhuǎn)換，在押韻、格律等方面都有所舍棄。泰戈爾認為無論形式如何——散文也好，詩歌也好，散文詩也好，都是為了以其獨有的形式特點去傳達“美”的感受，“迄今為止，詩的形式是一成不變的，缺少美的享受；自由體詩不僅改變了詩的形式，而且也改變了我們對詩的概念，甚至改變了其內(nèi)容”。

在《最后的詩篇》中，泰戈爾的詩歌創(chuàng)作就是采用自由體詩歌的形式。這種新的形式對于泰戈爾以后的詩歌創(chuàng)作以及對于青年詩人克服他們的“現(xiàn)代主義”都起到了很大的作用。可以看出，泰戈爾作為一位偉大的詩人，在對待詩歌發(fā)展的態(tài)度上是非常寬容和靈活的，不拘泥于一格，而是始終跟隨和把握詩歌的本質(zhì)，將目光聚焦在美的表達上。

最后，在情感表達上，極具泰戈爾對“一”與“多”以及“和諧”理念的見解。印度傳統(tǒng)文學(xué)歷來注重表現(xiàn)人與自然的關(guān)系，在《梨俱吠陀》《沙恭達羅》等文學(xué)經(jīng)典中都有將自然作為審美對象，對草、木、水、云等豐富的自然景象的描繪。泰戈爾也不例外，在他看來，“自然是美的”這一說法沒有絲毫問題，這是一個不證自明的真理，因為我們可以真真切切地感受到它。在《最后的詩篇》中，泰戈爾將主人公的相遇、相戀以及分離的場所安排在了希朗山，因此就有了大量對自然景色的描寫，并且隨著主人公戀愛中的情感變化而展現(xiàn)出不同的景色面貌。一開始，阿米德剛剛抵達希朗山，獨自游玩幾天后感覺這里和在城中一樣無聊極了。而當(dāng)他與蘭娃邂逅并被其吸引后，“這一次不知怎么的，希朗山竟然把阿米德給深深地吸引住了”。在二人的熱戀中，情與景完美合一：“樹林茂密，濃蔭翳日……半道上，一股涓涓細泉不愿順著小路流去，它獨辟蹊徑，鋪下了一顆顆鵝卵石。……恰好那兒有一個較深的小潭，潴留下一些水。那水宛如站在綠色帷幕下的一位罩著面紗的少女，羞羞答答，不肯出來?！边@段即描寫二人在山林中散步時，密林將他們包圍，在一片寧靜中襯托出蘭娃的嬌羞，兩人彼此的情意都在不言中借山水得以傾訴，融為一體。

另一方面，泰戈爾在這部小說中沒有了之前通常所展現(xiàn)的廣闊社會環(huán)境，而是集中筆墨對阿米德和蘭娃的戀情進行描寫，不再牽扯過多的社會因素，如殖民統(tǒng)治、種姓制度、封建陋習(xí)等。小說回歸到純粹的愛情主題，多以對話的形式，將阿米德與蘭娃在戀愛過程中彼此的細膩心理表達出來。

在小說結(jié)局的處理上，則又體現(xiàn)出泰戈爾獨特的思想。阿米德與蘭娃的戀情可謂一波三折，雖然兩人相互愛慕，但敏銳的蘭娃逐漸察覺到阿米德在戀愛中情感的異樣，“你是個不熱衷于成家立業(yè)的人，你只是在為滿足愛的渴望而四處漫游，因而你往往以文學(xué)自娛。也正是這個原因才促使你來到我的身邊……”直到最后，阿米德妹妹們趕到，直接的干預(yù)使二人的戀情走向了終點。可以說這是兩個還不太成熟的青年人進行的一場戀愛的嘗試，充滿了年輕人的熱情和活力，簡單到只有兩個人的世界。最后二人各自結(jié)婚，但泰戈爾借阿米德之口，將這種看似不可調(diào)和的矛盾從另一種角度進行解釋：“愛情在空間里廣泛存在著，它給予人們心靈的慰藉。當(dāng)它與日常的一切相連時，便能給予人們以結(jié)合即同居的機會。慰藉與同居這兩者我都需要。”阿米德與蘭娃彼此之間的關(guān)系并沒有因為之前不愉快的分離而走向破裂和敵對，甚至最后互贈詩篇，表達了對過往的珍視和付出真情的肯定。

對于結(jié)尾的這種處理，體現(xiàn)出泰戈爾思想中的“一”與“多”及其相互關(guān)系。 “難道愛情可以按照故事書中的固定模式澆鑄出來？不，絕對不行！我要親手鑄造自己的愛情故事?！痹凇耙弧迸c“多”的辯證統(tǒng)一關(guān)系中，阿米德并沒有失去任何一個方面，他自身的激情、理想狀態(tài)下的愛，作為“多”依舊廣泛存在著；而他自己的選擇、他自己的“創(chuàng)造”，又使他獲得了屬于自己的那個“一”。自身所得到的“一”受惠于“多”，“多”通過個人的“一”而得到具體的展現(xiàn)，由此達到“和諧”的狀態(tài)。對于這種愛、這種狀態(tài)，阿米德也在最后感嘆道：“多好哇，我的蘭娃！多好哇，我的凱蒂（阿米德妻子）！我阿米德真是太幸福了！”在泰戈爾筆下，這三人的關(guān)系超脫了一般世俗所關(guān)注的兩性之間的情愛，在和諧中共存，也帶上了屬于泰戈爾自身獨特的思想色彩。在某種程度上也是對激進派青年人熱衷于感官刺激的情欲描寫的一種回應(yīng)。

古稀之年的泰戈爾并沒有停止自身的創(chuàng)新步伐。在西方文藝思潮的沖擊與影響下，本身就有著深厚傳統(tǒng)文學(xué)素養(yǎng)的他也在不斷地自我突破，以其親身實踐，在東西碰撞的潮流中，做出自己對文學(xué)發(fā)展的貢獻。