伊西絲的多重面孔：風(fēng)景詩學(xué)的話語建構(gòu)及其理論面向

黃繼剛

前5世紀，哲學(xué)家赫拉克利特面對全身掛著乳房的自然之神伊西絲雕像說過一句名言：“自然獨愛隱藏”〔1〕，這一判斷既表達出主體對自然世界的好奇、渴望與希冀，也明示出面對著無法揣度的神秘存在，人類的驚嘆，及感受到的崇敬和痛苦。而揭開“伊西絲的面紗”作為一種文化隱喻表征著人類主體對待自然的基本立場，其大致可以分為以下兩種：其一是普羅米修斯的技術(shù)理性立場，他因盜取火種為人類帶來了文明被培根視為技術(shù)理性的先驅(qū)。但理性文明尚不能事無巨細地再現(xiàn)自然的自發(fā)性，其結(jié)果必定是“自然之死”①“自然之死”是指近代經(jīng)驗科學(xué)自伽利略起，就一直把自然幾何化、數(shù)學(xué)化，這種以科學(xué)的觀點看待外部的自然世界的做法使得豐富而復(fù)雜的大自然被過分簡化，而“地母”形象也隨著近代科學(xué)革命的完成而逐漸消失，機械論和對自然的征服統(tǒng)治成為現(xiàn)代世界的兩大核心觀念。詳見〔美〕卡洛琳·麥茜特：《自然之死》，吳國盛譯，長春：吉林人民出版社，1999年。。其二是俄耳普斯（Orpheus）的詩性沉思立場，他的歌使得萬物沉醉，這一立場對世界圖景展開的詩性省思試圖保持對自然的審美感知而非技術(shù)手段，這種尊重性態(tài)度是荷爾德林所說的“返鄉(xiāng)”，即通過文學(xué)藝術(shù)而與萬物同一，渾然忘我地回歸到整個自然。本文在這里不敢輕言“揭開”面紗，只是從不同理論維度來分擘論證主體與自然的可能性關(guān)聯(lián)，即客體之自然在進入主體之或為感覺、或為思想、或為想象、或為希求而成為不同對象后，主客彼此實際以不同的形式及內(nèi)容所形成的秩序聯(lián)結(jié)，而形成結(jié)論的評價語境是生命主體存在客觀而具有地域性及歷史性的自然處境與文化處境。本文所涉及的“風(fēng)景詩學(xué)”被視為對文化思想進行理論考察的有效途徑，是用自然風(fēng)景來構(gòu)建理論話語空間，并借此來表達社會文化的內(nèi)蘊意義，其既延續(xù)傳統(tǒng)時間矢量的變化，亦關(guān)注空間向度的指向，是一個包蘊著情感體驗和文化想象的審美綜合體。

一、“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)及其文化釋義

“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)并不是自然而然的，其意義演進對應(yīng)著從土地到自然，從宗教神秘到俗世親近，最后進入藝術(shù)的遞嬗進程。“風(fēng)景”（landscape）一詞來自德文“l(fā)andschaft”，而這一詞匯又溯源至德文“創(chuàng)造”（schaffen），是指土地的開發(fā)和創(chuàng)建，嗣后演變?yōu)閷δ晨臻g截面的自然概括，并拓展延伸為荷蘭語中的“l(fā)andshap”和英語中的“l(fā)andscape”。由此我們不難確認，“風(fēng)景”的意義屬性和文化起點皆是從“土地”開始的。中世紀的宗教藝術(shù)中并沒有風(fēng)景的“一席之地”，山林被視為洪荒剩余的殘骸，荒原被認為是受詛咒之地，是懲戒和發(fā)配的恐怖之所，是人性墮落的象征之物，亦是試煉和洗凈罪孽之所、陷入默想的避難所。這時期文藝中偶爾會有風(fēng)景出現(xiàn)，但是主要還是隸屬于畫面題材背后的宗教文本，風(fēng)景僅僅是對這一底本的解釋性說明，或者作為教諭及寓言的象征性意象。至文藝復(fù)興時期，自然開始成為審美經(jīng)驗的理想對象，以“自然發(fā)現(xiàn)”和“人的蘇醒”為標志，表征著主體審美鑒賞能力的生成，這種能力的嬗變演進交織著由科學(xué)產(chǎn)生的自然客觀化和由藝術(shù)導(dǎo)致的自然主觀化，尤其是這一時期藝術(shù)家用“畫家之眼”（pittoresco）來表達對自然的視覺認知，以自我為標尺去發(fā)掘自然，探知外在世界，這一視角使得畫家比普通人觀察并感受到更多的“完美的自然”，盡管這種濃烈情感還是被界定為一種宗教體驗。

在西方文學(xué)藝術(shù)的有效記載中，關(guān)于風(fēng)景的審美體驗最早來自意大利詩人皮特拉克（Francesco Petrarca）的一次登山。皮特拉克在1336年4月26日登上了文圖峰（Mont Ventoux），盡管他沒有在書信中告知讀者山峰上的景色，但是他以凡人視角來審視塵世，對風(fēng)景的默觀根植于對俗世的眷戀，這實際上是推翻了奧古斯丁的宗教認知：上帝透過自然向人顯示自身。中世紀的神圣秩序被世俗福祉所代替，而塵俗在此的明證就是自然風(fēng)景，皮特拉克也被譽為“登山第一人”〔2〕。他站在山巔的眺望與吶喊使得自我靈魂升華，這種對應(yīng)于生命認知的審美經(jīng)驗實現(xiàn)了個體超越日?！按嗽凇薄Ｋ跁胖忻枋龅膶ψ匀坏膶徝拦缠Q，是翻山越嶺之后的精神升華，而風(fēng)景成為這種精神啟蒙的指引，并幫助主體重拾本真。借助這種審美鑒賞能力的完善，自然從宗教指涉與道德倫理中解脫出來，獲得了一種遠距離、無功利的觀審眼光，這種眼光使得自然造化和藝術(shù)鑒賞之間具有相關(guān)性，并使對自然的再現(xiàn)成為藝術(shù)哲學(xué)所偏重的主題，諸如后來“如畫”概念的出現(xiàn)就是明證。進一步說，自然風(fēng)景具有建構(gòu)主體性的力量，在紛繁復(fù)雜的風(fēng)景表象背后，包蘊著審美的詩意內(nèi)核。夏夫茲博里宣稱人的“內(nèi)感官”來源于自然，“人的內(nèi)在能為也來自自然，眼睛一看到形狀，耳朵一聽到聲音，就立刻認識到美、秀雅和和諧。這些分辨既然植根于自然，那分辨能力本身也就應(yīng)是自然的，而且只能來于自然”〔3〕。盡管這種審美普遍性背后不可否認存有“偶然性”對其的疏離，但是其并沒有全然脫離自然界“整體性秩序”。

而在漢語體系中，風(fēng)景的“發(fā)現(xiàn)”要比西方早很多，據(jù)段玉裁《說文解字》的解釋，光線照射而生出的陰影稱為“影”，“光所在之處，物皆有陰光如鏡，故謂之景”〔4〕。在古代漢語中，景和影并無區(qū)別，兩者俱以“景”字表現(xiàn)出來，“景”實則包括了光和陰影兩層意思。至中唐以后，“風(fēng)景”的內(nèi)涵出現(xiàn)了變化，從韓愈的“日薄風(fēng)景曠，出歸偃前檐”（《晚寄張十八助教周郎博士》）中不難看出，“風(fēng)景”詞義從光之所造物轉(zhuǎn)向“景致”“景象”之義。獨立使用的“風(fēng)景”一詞最早出現(xiàn)在《晉書·王導(dǎo)傳》中，日本學(xué)者小川環(huán)樹在《風(fēng)景的意義》中考證過中國的敘景詩（landscape poetry）和自然詩（nature poetry）中“風(fēng)景”觀念的演進，他認為這一時期“風(fēng)景”翻譯為英文對應(yīng)的應(yīng)該是“l(fā)ight and atmosphere”〔5〕，這一目前被學(xué)界廣泛接受的釋義并非單指目光所及之物，還包蘊著主體感覺之義，因其與中國思想中看待自然的方式是遙相呼應(yīng)的。具體而言，自《國語·楚語上》所言“地有高下，天有晦明”的思考開始，經(jīng)過鄒衍的“五德終始”說、《呂氏春秋》的十二月門紀、《淮南子》的時令訓(xùn)、《禮記》的月令，到董仲舒的《春秋繁露》，在中國文化思想中已形成將人世道德、倫理思想與自然風(fēng)景聯(lián)系起來的“心物感應(yīng)”的思考模式，學(xué)界將之概括為“比德”和“暢神”。“比德”即為人倫品藻的相似性比附，將儒家思想核心中的“仁政”“禮教”的部分滲透到山水審美中來。而“暢神”是氣化共振，玄冥以游，將個人情感融入自然風(fēng)景當中，而達到身心俱凈的升華效果，“名阜盛川，靡不歷覽”〔6〕，其追求的是“天人合一”式的主客體交融，以“物色之動”為前提，以“情以物遷”為結(jié)果（《文心雕龍·物色》）?！氨鹊隆币馕吨x開自然山水的存在與變化，人的精神感應(yīng)就無從依托，所以“瞻萬物而思紛”（陸機《文賦》）。而“暢神”指的是人的情感皆由自然山水所激發(fā)，“獻歲發(fā)春”可以引起“悅豫之情”，而“霰雪無垠”可以產(chǎn)生“矜肅之慮”（《文心雕龍·物色》）。

魏晉時期是風(fēng)景概念成熟的關(guān)鍵期，“山水”“風(fēng)景”在詩文中開始大量出現(xiàn)①根據(jù)鄭毓瑜的考證，魏晉之前多用“山川”，而晉宋之后，“山水”開始大量出現(xiàn)，“山川”具有較為濃厚的政治地理學(xué)意味，而“山水”則涵蓋更多自然美感意義。詳見鄭毓瑜：《身體行動與地理種類：〈山居賦〉與晉宋時期的山川與山水》，《淡江中文學(xué)報》2008年第6期。，而劉勰用“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”（《文心雕龍·物色》）的對舉來表現(xiàn)內(nèi)心情緒的起伏和自然季節(jié)變換二者間的聯(lián)系。魏晉山水詩的興起和玄學(xué)的隱遁有著直接的關(guān)聯(lián)，“遁跡山林，固然不是始于南北朝時期，而明確地皈依老莊遁跡山林，確是這個時代的特點。遁跡山林的方式可以是山居，也可以是在林木清幽的地方筑園數(shù)畝，重要的是思想追求”〔7〕。詩人對自然物象的摹寫觀察代替了之前空洞幽深的玄理清談，這種轉(zhuǎn)向并不是一般意義上的養(yǎng)心悅目或精神慰藉，而是澄懷觀道。山水詩擺脫了比喻寄懷的用途，以巧構(gòu)形似之言描述自然本來之面貌。這一時期文人們對風(fēng)景的喜好可謂是史不絕書，他們將山水風(fēng)景視若生活中的要品，神情攸關(guān)山水，亦成為魏晉名士之常態(tài)。概言之，這一時期有四個文化現(xiàn)象值得學(xué)界進一步關(guān)注，首先是出現(xiàn)了田園詩的代表陶淵明和以山水詩著稱的謝靈運，其次是以蘭亭為中心的雅集和以廬山為中心的集體詩作，這兩個文化集團聚集了許多知識分子，而且大多以自然風(fēng)景作為詩中的議題；再次，山水描寫的文字大量出現(xiàn)在文學(xué)作品及私人信札中，甚至包括郡縣地志亦從魏晉之前的“博物”地理傾向轉(zhuǎn)向“山水”地理；最后，山水畫論開始出現(xiàn)，譬如宗炳的《山水畫論》、顧愷之的《魏晉勝流畫贊》、王微的《敘畫》，這些標志著自然風(fēng)景的影響開始從文學(xué)擴展到造型藝術(shù)。上述四點實已勾勒梳理出魏晉時期自然風(fēng)景觀念之核心大要。

柄谷行人曾經(jīng)將主題化的自然書寫對象區(qū)分為“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”和“內(nèi)在的發(fā)現(xiàn)”，他認為人們在日常生活中是看不見風(fēng)景的，只有借助文學(xué)藝術(shù)的過濾才能看到森林河流、山脈平原。不寧唯是，日本學(xué)者小尾郊一在《孤獨的山水詩人》中也提及一段文學(xué)往事：謝靈運在始寧南山率領(lǐng)數(shù)百騎兵伐樹開道，游覽山水，陣勢龐大令鄰省太守驚駭不已，但是謝靈運佇立在群峰麗水之中感受最深的卻是“孤寂”。風(fēng)景是和孤獨的內(nèi)心狀態(tài)緊密連接在一起的，只有在對周圍外部的東西沒有關(guān)心的“內(nèi)在的人”（inner man）那里，“風(fēng)景”才能得以發(fā)現(xiàn)。所以，“看到”風(fēng)景并不等于“看見”它。就此而言，“風(fēng)景是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形，其起源就被掩蓋起來了”〔8〕。這也就很好地說明了魏晉時期文藝作品中出現(xiàn)的風(fēng)景書寫不僅是文學(xué)風(fēng)格，更是一種文學(xué)世界觀，代表著“我思故我在”的自由主體性的蘇醒，文學(xué)描寫不再是從“天人合一”的生產(chǎn)邏輯去敘述，而是以主體生成的視角去審視客體之自然，自然風(fēng)景是憑借主體凝視而成為聚焦意義之客體。這也提醒我們：風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)和主體視覺機制的生成之間實存有千絲萬縷的聯(lián)系。換言之，“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”不僅關(guān)乎自然對象本身，而且也和主體的認知模式及其觀看方式密切相關(guān)。

二、“觀看之道”和風(fēng)景的視覺機制

如果說“看”僅是知覺活動，那么“觀看”就涉及對看到的東西的認知和理解，是一種持續(xù)性的再認知及闡釋活動，亦是“將繪畫物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)化為意義的行為”〔9〕，當我們“觀看”時，被看的對象實際上已經(jīng)處于解釋的上下文語境當中，我們在解釋作品的同時也在解釋關(guān)于這件作品的所有點評（remarks），這些構(gòu)成了解釋者的先驗認知，“點評”也成為作品的組成部分，這些都構(gòu)成我們解釋作品的前提。就本文而言，“觀看”的形式原則建構(gòu)出風(fēng)景的視覺機制，并表征出闡釋世界的方法。齊美爾在《風(fēng)景哲學(xué)》中曾經(jīng)辨析過“自然”和“風(fēng)景”的差異，他認為“自然”是不可被分割的、非碎片化的流動性整體，而“風(fēng)景”是在觀者凝視基礎(chǔ)上的有效選擇，其必然存在觀看的片段和界限。主體對風(fēng)景的視覺再認并不總是“眼見為實”，在風(fēng)景的“重審過程”（process of redefinition）中，有些細節(jié)特征會被強調(diào)或者淡化，而有些則可能流于誤認，藝術(shù)家面臨的關(guān)鍵性挑戰(zhàn)是：當畫面中的唯一要素是自然風(fēng)景時，如何傳遞價值信息？卡特琳·古特認為：“真正的發(fā)現(xiàn)之旅，不在于尋找新的風(fēng)景，而是在于形成新的視野。只要我們有了風(fēng)景的視野，風(fēng)景就于焉形成了?！薄?0〕風(fēng)景藝術(shù)經(jīng)過理想化處理，是對現(xiàn)實不同程度的復(fù)制和文化想象，藝術(shù)家想讓你看到什么樣的風(fēng)景才是關(guān)鍵。風(fēng)景繪畫通過觀看規(guī)定了凝視秩序和文化邏輯，而觀看方式的特殊性將在極大程度上重塑公眾的日常生活經(jīng)驗，恰如安布羅吉奧·洛倫澤蒂（Ambrogio Lorenzetti）創(chuàng)作于1338年的《善政圖》（Effects of Good Government in the City），其托斯卡納風(fēng)景元素的描繪風(fēng)格和龐貝遺址如出一轍，全景再現(xiàn)般的自然風(fēng)景為我們留下了珍貴的視覺文獻，還描述了理想化鄉(xiāng)村并成為最早的共和政體的治理寓言。

“風(fēng)景”作為主體觀看和視覺選擇的結(jié)果，是優(yōu)越于“自然景觀”的，自然景觀是風(fēng)景產(chǎn)生的來源，但風(fēng)景產(chǎn)生之后又影響甚至重構(gòu)了對自然景觀的審視。正如游客的選擇順序，他們總是先去游覽風(fēng)景畫中的標志性景觀，并獲得主體在場和文化識別的認同感，畫中景往往成為他們游覽的指南目錄（index）。就此而言，風(fēng)景詩學(xué)的話語體系中是先有風(fēng)景畫（主體的觀看），之后才有風(fēng)景的生產(chǎn)（現(xiàn)場的印證）。約翰·伯格在《觀看之道》中認為，憑借風(fēng)景繪畫和混沌世界相區(qū)分，“藝術(shù)革新的最原始動力都源自風(fēng)景繪畫”〔11〕。而每次風(fēng)景畫的變革都極大地推進了繪畫藝術(shù)史的歷史更新。在14世紀，風(fēng)景繪畫出現(xiàn)了縱深的空間感，并較好地處理了光影明暗關(guān)系，人物所處的場景開始有景深效果，之后透視技法的成熟增強了視角的幾何特征和空間的凹凸效果。藝術(shù)家阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）在《論雕塑》《論繪畫》等著述中闡明視覺藝術(shù)的本質(zhì)，并為將解剖學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)、以自然規(guī)律衡量文學(xué)藝術(shù)作了理論說明。達·芬奇則以比例說、色彩論為基礎(chǔ)對透視法進行了理論探索，他尤其擅長使用空氣透視法，利用大氣變化的不同來呈現(xiàn)顏色的濃淡漸層。文藝復(fù)興發(fā)明的“取景器”成為透視原則下的天然畫框，有效生成特色鮮明的藝術(shù)美學(xué)效果，它強化了觀者的視覺體驗，并在視覺上凸顯了作品的獨立性，其作為藝術(shù)品和真實世界的過渡，引導(dǎo)觀眾的視線從外部風(fēng)景轉(zhuǎn)移到藝術(shù)想象世界當中去。這種風(fēng)景成像的輔助工具還包括后來桑德比使用的“遮光鏡”、瓦里發(fā)明的遠距離“成像鏡”和聞名遐邇的“克勞德鏡”。而透視點作為一個神圣的位置，是“唯有站在絕對脫離世界的位置，無限遙遠的立足點，才有可能觀看到標準透視圖中的空間構(gòu)成”〔12〕。借助透視技巧和取景器，畫家可以制造出一個從確定視點來觀看整幅全景畫的藝術(shù)錯覺，尤其是“克勞德鏡”對風(fēng)景畫的整體提升符合“普遍性自然”，其通過自然事物之間完善、統(tǒng)一而有秩序的和諧來呈現(xiàn)自然本身，被譽為是建立在畫家賴以獲得完美形式的同一原理之上的，“其作為‘視像’，憑借給存在物命名，將存在物帶入顯象”〔13〕。這一捕景利器輔助主體視覺激發(fā)出一種形式美感，有如光影明暗、線條色彩、肌理質(zhì)感等元素在視覺形式上的協(xié)奏，并且直接促成了風(fēng)景詩學(xué)中的重要概念“如畫”（picturesque）的產(chǎn)生。

威廉·吉爾平將“如畫”定義為“一個愜意的像在畫中的、表達特殊美的術(shù)語”〔14〕，并對“美”和“如畫”作了有效的區(qū)分：“美來自眼睛在自然中產(chǎn)生的愉快，而如畫的感受則來源于賦有圖畫的屬性?！薄?5〕也就是說，“如畫”并不是來自主體的審美愉悅，而是客體自身的對象屬性，由此可見，吉爾平界定的“如畫”不同于自然優(yōu)美的范疇，而是自然“入畫”的審美鑒賞范式，這一范式中既包含自然的“感性直觀”，也有主體的“構(gòu)圖形式”。而奈特更進一步，將“如畫”的屬性歸結(jié)為一種聯(lián)想機制，是以想象為媒介串聯(lián)起主觀審美和自然風(fēng)景，這也解釋了“如畫”作為風(fēng)格的存在?！叭绠嫛钡拿栏杏勺匀唤绲墓馀c人的視覺而來，并不僅是事物的客觀屬性，只有一部分人能夠感受到它：“‘如畫’一詞所表達的與繪畫的真正聯(lián)系，是通過聯(lián)想獲得的整體愉快，因此它只能由某些特別的人感覺到?！薄?6〕而自啟蒙主義之后，一切都要在理性的法庭上為自己的存在做辯護或者放棄存在的權(quán)利，對待自然的態(tài)度亦是如此，人們嘗試用理性之法去審視自然，“如畫”成為這種審視能力的見證，經(jīng)過吉爾平、普銳斯、透納與奈特的幾番論爭，“如畫”成為衡量風(fēng)景審美價值的重要原則。但反對的聲音也甚囂塵上，爭論的焦點在于：藝術(shù)和自然二者是否可以用相同的衡量體系或者單一標準，自然審美是否能理性化地闡釋及表達；“觀看之道”作為“入畫”的先決條件，是否牽涉視覺優(yōu)先；“如畫”究竟體現(xiàn)為自然的一種客觀屬性抑或是主體的視覺霸權(quán)；到底是應(yīng)該強調(diào)克勞德鏡式的“觀看之道”還是秉持風(fēng)景本身的“自然之眼”，強調(diào)看上去“像繪畫”和看上去“像自然本身”。這些爭論實際涉及客觀存在、視覺機制以及主體再現(xiàn)之間的難題。由此我們不難看出，“如畫”中被凝視的客體和觀看的主體的關(guān)聯(lián)是一個錯綜復(fù)雜而又相互建構(gòu)的藤蔓復(fù)合體，眾多藝術(shù)理論家對此也莫衷一是。而面對這一議題最有說服力的闡釋應(yīng)該是貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中提及的一段“風(fēng)景公案”。這件事的起因是“啞行者”蔣彝于1936年造訪了英國浪漫主義的發(fā)源地并以“中國眼光”（Chinese Eyes）描繪了西北湖畔區(qū)的風(fēng)景圣地——溫特湖，并創(chuàng)作了《湖區(qū)畫記》系列作品，巧合的是其中一幅作品和當時流傳甚廣的另一幅《溫特湖區(qū)》形成了鮮明的視覺對比，面對同一審美客體而產(chǎn)生的兩幅風(fēng)格迥異的作品，引起了文藝界極大的興趣。貢布里希、諾曼·布列松（Norman Bryson）和赫伯·瑞德（Herbert Read）紛紛就此展開了討論，其聚焦的核心即為重新審視畫中的“觀看之道”，關(guān)注投向畫作的目光及其與繪畫話語實踐的關(guān)系，也包括風(fēng)景的視覺機制呈現(xiàn)出來的美學(xué)理論之趨向，這一討論過程是一種風(fēng)景敘事和美學(xué)陳述，目的是對“熟視無睹”而被“疏漏”（overlooked）的深層意義的探尋，也是對上述爭論性議題的進一步反思。貢布里希認為成熟的藝術(shù)家會適當?shù)匾?guī)避自己的藝術(shù)局限及無法完成的創(chuàng)作，更傾向于去運用他們已經(jīng)熟諳的風(fēng)格和母題來呈現(xiàn)“內(nèi)心的圖式”〔17〕。

無獨有偶，筆者訪學(xué)期間在得克薩斯州立大學(xué)圖書館（Albert B Alkek Lierary）中亦找到了完美的闡釋明證，分別是畫家威廉·錢伯斯和喬治·路易斯于18世紀70年代創(chuàng)作的兩幅風(fēng)景作品（見圖1與圖2）。錢伯斯的《景觀園風(fēng)光》是一幅流傳甚廣的風(fēng)景寫生，畫面的中景是拱橋和游船，遠景是叢林，從觀者的角度看視線明顯低于樹林，叢林的形狀并不符合整齊劃一的慣例，線條也沒有遵循平穩(wěn)光滑的規(guī)則，兩側(cè)的構(gòu)圖幾乎占據(jù)到畫面頂端，這種“如畫”式的層次性技法展示出風(fēng)景的恢弘氣質(zhì)，觀者的視線被更好地引入風(fēng)景當中。換言之，這種鑒賞就好像風(fēng)景被安置在“克勞德玻璃”式的距離邊框里，通過“如畫”般的視覺引導(dǎo)，風(fēng)景被限定在矩形框架中，以柔和的自然色彩及非規(guī)則的透視圖形呈現(xiàn)出來以吻合我們的視覺感知。作品構(gòu)圖中強調(diào)的重點是色彩尖銳、層次輪廓分明的“視知覺”（visual perception），而界限清晰的背景、中景和遠景各自延伸出自己特定的色彩（綠色鮮明，棕色溫暖、黑色黯淡）。而《皇家園林》則是以中國式散點透視為創(chuàng)作原則，這體現(xiàn)為處理空間結(jié)構(gòu)和技法的截然不同，畫家不是從一個固定的視點來描繪，而是“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《贈秀才入軍》）。路易斯以自我對客體的理解和情感體驗為線索來組織畫面，由遠及近地體味中國山水風(fēng)景韻味，這幅作品完全符合郭熙《林泉高致》中強調(diào)的山水高遠、深遠、平遠之“三遠原則”，并營造出中國風(fēng)景藝術(shù)的獨特空間意境。作品秉持中國式藝術(shù)手法，將風(fēng)景虛化，園林疏林特立，遙岑遠岫，淡嵐輕施，摶實成虛，蹈光躡影，一切似乎都在不經(jīng)意中，其藝術(shù)旨歸在于在景物摹寫中探繹塵世存在的超越性，可謂自然之道蘊精神，客體存在孕主體。

圖1 威廉·錢伯斯《景觀園風(fēng)光》（1770）

圖2 喬治·路易斯《皇家園林》（1776）

我們進一步深究這同一時期兩幅作品構(gòu)圖技巧和審美風(fēng)格之差異，不難體會出中西鑒賞模式“如畫”式和“比德”式的各自特點。所謂“如畫”式是從純?nèi)坏蔫b賞視角來把握風(fēng)景審美，體現(xiàn)為一種含有距離感的靜觀審視，畫家確定視距重心，獲取優(yōu)勢的取景位置，考察視平線和滅點的距離，以此獲得地平線對物面的控制水平?！叭绠嫛笔斤L(fēng)景審美建構(gòu)出“鏡子隱喻”般的視覺性呈現(xiàn)，通過透明平面來觀察和探索物體的形狀，利用一個透視點來計算在一個空間內(nèi)所有事物的距離、擺放位置和尺寸大小，使得觀者對二維平面圖形產(chǎn)生栩栩如生的立體空間感知，其中并不摻雜審美主體的身體沉浸和人生體悟。而“比德”式就是以自然風(fēng)景的審美屬性來比附人的精神境界，重點是發(fā)掘出風(fēng)景和人的共同點并以此來建構(gòu)出二者的象征關(guān)聯(lián)，主要體現(xiàn)為“喻類之言”（《藝文類聚》卷56）。這一思維較為典型的當屬周敦頤《愛蓮說》中的“蓮花”和徐渭《薔薇芭蕉梅花圖》中的“雪中芭蕉”，二者都是這種托事于物、以景寄情的物象。這種審美模式使得中國文人作畫時較為辯證地看待“摹形”和“神似”的關(guān)系，正如五代時期的畫家黃荃摹寫鶴格物象真，以至于真鶴以為同類，飛來在畫旁邊翩然起舞，但是這類以形寫形的繪畫被蘇軾視為“見與兒童鄰”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》），并不能算作是高明之作。寫實主義的纖毫謹細反倒成為中國繪畫要規(guī)避的陷阱，其藝術(shù)主旨更加強調(diào)似是而非的神形之間，更加注重審美主體的精神傾向，“澄懷觀道”〔18〕“以形媚神”（宗炳《畫山水序》）“悟?qū)νㄉ瘛保檺鹬墩摦嫛罚┙允谴酥^也。由此可見，客觀再現(xiàn)和鏡子般真實倒不是藝術(shù)家要關(guān)心的首要問題，正如沒有人會計較究竟蔣彝還是無名氏的溫特湖哪一個更加肖似逼真，否則他就混淆了風(fēng)景敘事和語言陳述之間的差異，這其中的奧義恰如威廉·雷蒙斯的一段經(jīng)典總結(jié)：“觀看者和看到之物的真實存在融入一片風(fēng)景之中，然后又作為一個問題返回來，有關(guān)身份、感覺和自然本身?！薄?9〕誠哉斯言。

誠然，我們亦不能忽視風(fēng)景視覺機制中還內(nèi)隱著觀看的視角和注視的權(quán)力，這是主體所處世界“注意的介入”（attentive involvement），即這是誰看到的風(fēng)景，誰選取的風(fēng)景，包括用色和構(gòu)圖這樣的形式問題也會指涉到視覺秩序的合法建構(gòu)。由此，風(fēng)景詩學(xué)建構(gòu)起來一套從總體到細節(jié)的分析模式，體現(xiàn)為逐漸深入的幾個層次：風(fēng)景畫的風(fēng)格或類型、中心及主題、場景的位置或環(huán)境、描繪的歷史時期及展示的年份或季節(jié)、描繪的時間、光線及捕獲的特定瞬間等等。這套理論話語最后也都指向了階級地理和文化政治實踐。

三、風(fēng)景的階級地理與文化政治

柄谷行人的“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”強調(diào)了風(fēng)景由名詞向動詞轉(zhuǎn)化及塑造的過程，風(fēng)景詩學(xué)的文化邏輯包含著其意義內(nèi)在塑形和自我言說的生產(chǎn)機制，其“表現(xiàn)為具有內(nèi)在目的尺度的實踐主體依照自然的客觀規(guī)律去改造客觀世界”〔20〕，這是與階級地理、國族認同及文化想象密切相關(guān)的，這一議題在啟蒙主義代表赫爾德、丹納那里已經(jīng)初顯端倪。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中篤信自然科學(xué)以決定論為基礎(chǔ)的方法可以直接作用于社會研究，人文社科領(lǐng)域也保存著自然界中的因果依存性，社會關(guān)系的遺傳特征同自然環(huán)境相結(jié)合，將成為藝術(shù)傳承的必然條件。他以藝術(shù)和植物做比較來闡明文藝作品和人類歷史的關(guān)系，認為時代的精神文明和植物界產(chǎn)物有諸多的相似親屬性，自然風(fēng)景在一定程度上塑造著民族心理和文化性格，規(guī)定著民族集體意識的表達，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)出“自然的民族化”（nationalization of nature），因此，風(fēng)景藝術(shù)是一門典型的“植物學(xué)美學(xué)”。

嗣后，“如畫運動”伴隨著現(xiàn)代性進程在英格蘭、蘇格蘭的興起被視為是蘊含著階級地理的空間生產(chǎn)過程，這種“自然的民族化”首先體現(xiàn)為對風(fēng)景的文化編碼。18世紀中期，威廉·吉爾平在英國漫游日志中建立了“畫境旅游”（picturesque tourism）的審美風(fēng)尚，克羅德·勞蘭（Claude Lorrain）等畫家發(fā)現(xiàn)了威爾士湖區(qū)、懷河谷地和蘇格蘭高地。1780年前后，威廉·沙文侯爵和畫家桑德比率領(lǐng)近20人嘗試親近自然的“慕遠旅行”（Grand Tour），歷時近半年，從蘭格頓到霍尼韋爾，之后桑德比取沿途風(fēng)光創(chuàng)作的旅行畫冊《威士北部之風(fēng)景》刊行發(fā)表，一時間洛陽紙貴，受到英國民眾的喜愛和追捧，畫冊當中粗糙不堪的巖石、青苔斑駁的洞穴、荒草叢生的舊址帶有荒野獨有的“恐怖的優(yōu)雅”（horrid grace），斷壁殘垣、窮巷墟落、夕陽寂照、荒城古渡、斷樹枯枝皆體現(xiàn)出自然生命本身的神秘性，并混合著“恐怖”和“憂郁”兩種審美經(jīng)驗，其中“憂郁”更是被冠以“英國病”（English Malady）稱號。出于對這種審美經(jīng)驗的迷戀和狂想，體驗者趨之若鶩，游客們的廣泛風(fēng)景熱情開啟了冒險刺激之旅。在這一“自然的民族化”過程中首先是英國精英階層、文人騷客對風(fēng)景的古典性賦值，這股追古之幽情被界定為階級區(qū)分的重要標志，尤其在古典主義審美熱忱的加持下，風(fēng)景被描述為快樂的“理性淵源”（rational source），并成為建構(gòu)文化身份的元素，“未知之地”激發(fā)出前所未有的文化想象和探索欲望，將原本貧瘠的不毛之地轉(zhuǎn)換成浪漫之所，并借助文化名人將這種風(fēng)景崇拜儀式化、神圣化，建構(gòu)出一種區(qū)隔性的文化生活方式，甚至還有好事者發(fā)掘出盧梭的《懺悔錄》和阿爾卑斯山之間的關(guān)系，考證出“alpinist”（登山家）一詞實際上是來源于這部作品。布爾迪爾在闡述社會階層和審美趣味之間的關(guān)聯(lián)性時，將之視為“文化資本”的一種體現(xiàn)。當然，秉持這種“如畫”審美趣味的英國鑒賞者也不用遠赴歐洲去探尋古希臘、古羅馬的榮光，荷馬和維吉爾被本土的彌爾頓與莎士比亞所取代，而溫莎城堡、英國北部湖區(qū)和泰晤士河畔的風(fēng)景同樣具有微妙對比的光影層次、充實飽滿的弧線圖形和“如畫”般的視覺效果，也就理所當然地替換了希臘神話中赫赫有名的帕耳納索斯山脈等等，而這些“風(fēng)景區(qū)”在“閑暇”“品位”“階層”等階級地理涵義的疊加下而逐漸被布爾喬亞化?！爱嬀陈糜巍本幙棾鲫P(guān)于“未知之地”幻想般的美好體驗，并用這種理想性敘述來區(qū)別日?；⑼|(zhì)化庸常冗余的生活。

這種傳奇性的參照，拿皮埃爾·諾拉的一個詞語來說，可謂是“歷史的幻景”（mirage de l'histoire），他在《記憶之場》中分析了法國國民意識的文化成長史，其中諸如環(huán)法自行車賽之類的“再造風(fēng)景”象征著國家地理的形成，“大自然標注出法蘭西的界線……它能夠喚醒的國家記憶，即一個由海至山，逐漸被呈現(xiàn)、被感受的國度”〔21〕。這種國家地理重建的想象，憑借風(fēng)景來賦予一個嶄新的生命。但是客觀來說，如果風(fēng)景的視覺性經(jīng)驗并不強調(diào)自然的原生性，并由此來展現(xiàn)出純粹客觀之風(fēng)景，那么其建構(gòu)起來的風(fēng)景必然是介于真實和想象、存在和虛無之間的“烏托邦”，甚至體現(xiàn)出“反農(nóng)事”（anti-georgic）的敘述傾向。藝術(shù)家“自由地表現(xiàn)田園風(fēng)光，沒有為農(nóng)耕的具體勞作和放牧的瑣事所累”〔22〕，畢竟“如畫”更適合表現(xiàn)的是乞丐、吉卜賽人和慵懶的牧羊人，這并非自然風(fēng)景的普遍性知識，而是關(guān)乎文化想象的“地方性知識”（local knowledge），其結(jié)果也可能使其淪為權(quán)貴階層茶余飯后的“談資”。簡·奧斯汀在《諾桑覺修道院》中曾經(jīng)描寫了1780年英國上流社會青年之間的一次典型談話〔23〕，男女主人公在漫步中評價、辯論的都是關(guān)于風(fēng)光構(gòu)圖的透視、光線和陰影，他們反倒是對眼前貝斯城的美景視若無物，僅僅因為其不符合“如畫”的視覺經(jīng)驗。

自然審美和現(xiàn)代性進程可謂資本主義發(fā)展過程中的“一體兩面”，“景色宜人”的生產(chǎn)邏輯當然離不開資本的推手，通過可視風(fēng)景，土地瞬間變成價值凝聚的、可以反復(fù)計算衡量以及無限升值的利潤空間，而風(fēng)景開發(fā)伴隨的“圈地運動”必然會以審美之名暗噬掉英國農(nóng)村郊區(qū)無數(shù)的手工場和磨坊，原住居民的“他們”從來沒有被考慮是否有權(quán)去觀看、享用本已諳熟的風(fēng)景。當然“他們”作為“沉默的大多數(shù)”，既沒有經(jīng)過美學(xué)訓(xùn)練，自然也不熟諳“觀看之道”。盡管優(yōu)美秀麗的風(fēng)景是公共財產(chǎn)，但只屬于那些社會權(quán)貴，因為只有他們才具有“純粹之品味”（persons of pure taste）。所以華茲華斯在《湖區(qū)札記》中記述道：“風(fēng)景是一種國家財產(chǎn)，只有具純粹眼光的人才享有的權(quán)利與興趣?！薄?4〕他以這種方式來提醒我們：誰才應(yīng)該是風(fēng)景的真正擁有者和享用者。換言之，“田園牧歌”背后是風(fēng)景的商業(yè)價值和開發(fā)集團利益，而我們在這建構(gòu)起來的風(fēng)景背后也不難看到社會資本在這場空間配置和美學(xué)占有上的強勢體現(xiàn)，空間的權(quán)力化、物欲的視覺化被發(fā)揮演繹得淋漓盡致。

除此之外，風(fēng)景還作為一種地緣記憶和表征符號，成為參與社會文化進程中的敘事話語，其記載著政治變遷并提供文化表達。安德森將風(fēng)景視為“想象共同體”建構(gòu)中的“神圣沉默語言”，自然抒情被轉(zhuǎn)換成為文化政治中的“懷鄉(xiāng)”敘述，作為緘默的存在見證著風(fēng)景權(quán)力的運行?！?5〕而薩義德更是將對“風(fēng)景殖民主義”的批判當成反帝想象力的首要考慮因素，因為殖民主義首先體現(xiàn)為一種“地理暴力”，“世界上幾乎每一塊空間都被勘察、劃定，最后被控制。對土著來說，殖民地附屬奴役的歷史是從失去地盤開始的，所以必須尋找殖民地的地理屬性然后加以恢復(fù)”〔26〕。他以科羅斯比的《生態(tài)帝國主義》（EcologicalImperialism）為例來闡明風(fēng)景殖民主義從“一般”到“具體”的實施過程。歐洲殖民者無論征服到何處，首先要做的就是改變自己在殖民區(qū)的居所，以“風(fēng)景還原”的方式盡快將居所修建成自己家鄉(xiāng)的形狀，柯塞德將之稱為“播種帝國主義”（Sowing Empire）的過程〔27〕，這種“播種”方式大規(guī)模地改變了殖民區(qū)的面貌，制造出一種特殊的環(huán)境空間，強加的環(huán)境不平衡掩蓋了風(fēng)景殖民過程中武力征服和血腥攫取的事實，包括原住居民的流離失所也都被隱而不彰。自然風(fēng)景的“修改”使得土著居民被迫脫離自己的社會習(xí)俗及文化傳統(tǒng)，去適應(yīng)新的生活方式，“在一些民族主義觀念關(guān)于帝國主義如何異化了這些地區(qū)的說法中，摻進了大量帶浪漫色彩的風(fēng)景神話”〔28〕。而20世紀末期以來，反對“文化殖民”首先體現(xiàn)為一場“風(fēng)景抵抗運動”，其主要任務(wù)即為重新占有風(fēng)景遺產(chǎn)、重新命名地理空間。這一學(xué)術(shù)生長點近年來發(fā)展尤為迅猛，譬如羅波·尼盛（Rob Nixon）的“生態(tài)后殖民”①“生態(tài)后殖民”是指歐美發(fā)達國家通過操控垂直國際分工體系，以國際貿(mào)易的“價格剪刀差”來掠奪發(fā)展中國家的自然資源，導(dǎo)致其不可再生的自然資源的枯竭，造成環(huán)境不可逆的惡化，然后又以保護自然環(huán)境為名，頒布遠高于發(fā)展中國家承受能力的環(huán)境技術(shù)、包裝檢疫標準，推行環(huán)境壁壘政策，將發(fā)展中國家的環(huán)境資源視為自我發(fā)展的助推器和“后花園”。、莫赫杰（Yablo Mukherjee）的《后殖民環(huán)境》〔29〕和艾萊克斯·亨特（Alex Hunt）的《后殖民綠色》〔30〕等的觀點和著述；而這一研究視角的獨特之處在于其以地理環(huán)境和自然風(fēng)景深化了后殖民主義的理論內(nèi)涵，并將對邊緣離散、空間權(quán)力和文化政治的認知推進到地理變量中去，以此來建構(gòu)出對文化政治的全新認知模型，有效促進了風(fēng)景研究范式的由“內(nèi)”（視覺機制、符號表征、觀看之道）向“外”（階級地理、空間權(quán)力、環(huán)境正義）的范式轉(zhuǎn)型。而這一整體性學(xué)術(shù)動向中的自然主張和踐行意義也勢必將引導(dǎo)更多的中國學(xué)者去探繹“風(fēng)景”背后的存在真相。