論西洋歌劇的民族性（四）：意大利歌劇的民族性特征（下）與德奧歌劇的民族性特征（上）

黃奇石

（五）歌劇的復興：

3.普契尼歌劇的民族性特征：

普契尼（1858～1924）生于19世紀中葉，比威爾第小了45歲。威爾第生前，普契尼就已經成名并備受音樂界的青睞。威爾第既肯定普契尼跟上時代的一面，又批評他為取悅樂隊而脫離劇情來一段純器樂曲的作曲技法。

威爾第晚年，意大利歌劇已開始走向衰退，觀眾已大量流失，沒有國家補貼，劇院便生存不下去。威爾第書信中已透露大批歌劇院面臨關門倒閉的危機。威爾第去世后，從20世紀初葉開始，意大利歌劇這種衰落的大趨勢更是每況愈下。普契尼以其一系列的名作成為意大利歌劇最后的輝煌，但他仍然沒能挽救意大利歌劇總的頹勢。有論者認為20世紀西洋歌劇依然走向繁盛是不符合事實的。

普契尼一生創(chuàng)作了眾多作品，僅收入《西洋歌劇故事全集》第二冊中的就有十部之多，比威爾第收入的八部還多，其中最為著名的有四部：《曼儂》《波希米亞人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》，其實，還應再加上《圖蘭朵》。這五部名劇的后四部至今都是世界各地歌劇院的常演之作（最常在中國上演的也是后四部），這足以與威爾第相媲美?！肮适录敝呖曝愓J為：“如果說威爾第后繼有人的話，那么就該數普契尼了?！?/p>

普契尼生活的年代是19世紀中葉至20世紀初葉，從政治上看，正是意大利民族獨立與民主革命運動風起云涌的年代。意大利著名的“燒炭黨”正產生于19世紀初葉。1831年，意大利“燒炭黨”人在1830年法國七月革命勝利的鼓舞下，發(fā)動了起義。后來這場意大利的資產階級革命在封建貴族與奧地利軍隊的鎮(zhèn)壓下最終失敗。從文學藝術上看，19世紀初期則是歐洲浪漫主義思潮由盛到衰而批判現(xiàn)實主義思潮風行的時代。

普契尼的作品正是資產階級革命運動以及與其相適應的文學思潮的反映。

那時，西歐資產階級經過1848年和1870年兩次革命，在政治上已完全取代了封建貴族階級，占據了主導地位；經濟上資本主義制度已取代了封建主義制度。意大利盡管資本主義工商業(yè)迅速發(fā)展，但由于外國入侵者的輪番占領（先是西班牙后是奧地利），資產階級和封建貴族以及外國占領軍勢力相互勾結與爭斗，政治形勢十分險惡。資本主義帶給人民的不是幸福與希望，而是更為悲慘與絕望的生活。

曾經雄視天下的羅馬帝國的故國落到如此不堪的境地，怎能不讓意大利的有志之士痛心疾首？威爾第是如此，普契尼也同樣如此，他們都是為意大利民族獨立呼喊與奮斗過的愛國志士。民族獨立的斗爭之魂便成為他們歌劇民族性的主題。盡管普契尼的歌劇創(chuàng)作生涯主要在20世紀上半葉，但意大利爭取民族獨立與民主的資產階級革命與批判資本主義社會文藝思潮的影響，卻早已在他的青少年時代就深深扎下了根。

普契尼歌劇民族性主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

其一，題材內容上直接正面地反映意大利民族民主運動與斗爭，代表作為《托斯卡》；同時，還有較為直接或曲折地抨擊資本主義金錢社會給底層民眾帶來的貧困與不幸的：直接表現(xiàn)的如《波希米亞人》，間接的如《蝴蝶夫人》。普契尼的不少歌劇以愛情為題材，但幾乎都貫穿著愛情與金錢的矛盾，最后是金錢戰(zhàn)勝了愛情，最終以悲劇結束?！堵鼉z》是這樣，《波希米亞人》《蝴蝶夫人》也是這樣。

其二，音樂形式上，普契尼既有所堅守也有所發(fā)展。其堅守是對音樂的民族民間色彩的堅守（甚至擴展到東方民族特色的音樂），其發(fā)展是繼承威爾第的手法，打破詠嘆調和宣敘調的藩籬，把二者融為一體，成為“詠宣調”，進一步發(fā)展意大利歌劇以聲樂為主的特點。同時，普契尼還創(chuàng)造性地將音樂對環(huán)境描寫的作用加以出色的運用與強化。這樣，他就把以聲樂為主而又將聲樂和器樂兩者的平衡處理，提升到一個新的高度。這是普契尼對意大利歌劇乃至世界歌劇的一大貢獻，繼威爾第之后，再一次樹立了歌劇界的典范：作品既是民族的，又是世界的。

下面依首演時間順序，分別就《波希米亞人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》這四部名作加以簡單介紹和分析。

（1）《波希米亞人》（四幕歌劇，1896年首演于都靈）

《波希米亞人》被認為是普契尼最為成功的作品之一。故事發(fā)生在巴黎的拉丁區(qū)，故此得名；劇中幾個人物大都是青年，有詩人、畫家、學哲學的、學音樂的等，故劇名又被譯為《藝術家的生涯》；其劇情主要是寫繡花女工咪咪與青年詩人魯道夫的愛情悲劇，故劇名還被譯作為《繡花女》。

該劇情大致是：美麗而又病弱的繡花女工咪咪與同樣處于饑寒交迫境地的青年詩人魯道夫偶然相遇并相愛了。二人同為貧困所逼，同病相憐、愛得很深，卻又因生活艱難，經常無端吵架。歌女穆塞塔也因貧窮而離開青年畫家馬切諾而依附于一個老富翁。這使詩人對咪咪的“東張西望”產生懷疑，尤其當她與外人“眉來眼去”時更引發(fā)他的妒意。

咪咪無法接受魯道夫對她人格的不尊重，更認為情人無端的“妒嫉”是對她的侮辱，決定與詩人分手。這更激起詩人的憤怒，認為咪咪與穆塞塔一樣，都是“水性楊花”的女人。二人的愛轉為怨與恨，從此勞燕分飛、互不往來。

在一個寒冷的夜里，詩人在兩人曾經熱戀的小閣樓里，獨自思念咪咪，當他看到圣誕之夜他送給咪咪的帽子，心里充滿了悔意。這時，穆塞塔突然趕來報告咪咪病危的消息，說咪咪希望能回到小閣樓與詩人再見上一面。當詩人與同伴將咪咪接回時，咪咪已奄奄一息，任憑大家如何呼喚、搶救都無濟于事。臨終前，咪咪唱完最后的歌，無力地死在詩人的懷里。音樂響起二人初次相見時的詠嘆調“他們都叫我咪咪”和“冰涼的小手”……

《波希米亞人》首演于19世紀末（1896年），表現(xiàn)的是19世紀30年代的生活。它寫的是法國，其實反映的是整個西歐特別是意大利的社會現(xiàn)實。資產階級上臺與資本主義的確立，并沒有給底層民眾的悲慘命運帶來絲毫的改變，反而使他們陷入更悲慘的境地。有良心的作家、藝術家拋開了浪漫主義的幻想，把目光轉向表現(xiàn)真實的社會底層的生活，對社會現(xiàn)實展開真實的揭露與有力的批判。這一思潮在歌劇界被稱為“真實主義”，在文學界被稱為“批判現(xiàn)實主義”（沿用高爾基最早的提法）。普契尼認為歌劇應該表現(xiàn)“真實的生活”，只有真實，才能觸動人心。

《波希米亞人》便是其“真實主義”歌劇的杰作，而且是最早表現(xiàn)資本主義社會中女工悲慘生活的一部歌劇。它表現(xiàn)的是繡花女工咪咪貧苦的生活和不幸的遭遇。而歌女穆塞塔被迫離開窮畫家給老富翁當情人，實際上就是《共產黨宣言》中所揭露的資本主義造成的變相“賣淫”。劇中的愛情在金錢面前，都是虛空的幻夢，也是作者在劇中為達到揭露現(xiàn)實、批判社會不公的貫穿線索。

僅就寫“女工”這一點，普契尼就堪稱是一位偉大的藝術家，是為資本主義社會早期工人階級的不幸大聲吶喊的先驅。對于資產階級和其創(chuàng)建的資本主義制度，《共產黨宣言》（1848年）的偉大作者馬克思和恩格斯用的是理論的武器進行批判，普契尼用的是歌劇的武器加以揭露。二者手段不同，目標卻是一致的。《共產黨宣言》中公開宣示的，“我們的資產者不以他們的無產者的妻子和女兒受他們支配為滿足，正式的娼妓更不必說了”，普契尼正是以他的《波希米亞人》藝術地表現(xiàn)這一幕現(xiàn)實生活的悲劇。

《波希米亞人》首演時，威爾第還在世（他1901年才去世）。他也許已不能從隱居的鄉(xiāng)間到都靈看現(xiàn)場演出了，但演出成功的盛況他從報上應能得知。

《波希米亞人》用真實的手法表現(xiàn)底層民眾的生活，是該劇廣受歡迎的主要原因。從音樂上看，普契尼和威爾第一樣，都是寫聲樂旋律的大師，都堅守意大利大歌劇以聲樂為主的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)。劇中男女主角第一幕相遇時各自有一段唱“他們都叫我咪咪”與“冰涼的小手”都已列入世界歌劇的名曲之中。劇中的多重唱，特別是廣場一幕的重唱、領唱與合唱交織在一起，層次分明、紛繁交錯而又渾然一體，沒有高超的駕馭能力是達不到的。

以上兩個方面，使威爾第看到普契尼的前途無量，既不屬于過去，也不屬于現(xiàn)在，而是屬于未來。這一點，暮年的威爾第看得很明白。他既看到普契尼備受歡迎是因為他跟上時代的潮流，又提醒這位晚輩不可走瓦格納的老路，采用交響樂要適可而止，因為，“歌劇是歌劇，交響曲是交響曲?！?/p>

請看威爾第是怎么評價普契尼的：

“……我聽到關于音樂家普契尼的許多好話。我常看到對他贊揚備至的信。他隨現(xiàn)代的潮流，這是很自然的，而他寫的旋律卻始終是一種既不屬于現(xiàn)在又不屬于過去的旋律。我又覺得，他的歌劇里交響音樂的因素占優(yōu)勢。這原是一樁好事，不過在這方面必須謹慎，要適可而止。歌劇是歌劇，交響曲是交響曲。單純?yōu)榱巳偣芟覙逢?，而在歌劇里寫上幾段交響音樂，這種做法我不敢茍同?！蚁嘈耪f這句話，是和現(xiàn)代的潮流背道而馳的。每個時代都有其特點……”（詳見《威爾第書信選》，P88.《致奧勃朗第諾-阿里瓦貝涅》，1884年6月10日，于圣阿加諾）

如果要將普契尼與威爾第加以比較，在表現(xiàn)手法上，威爾第是主觀的、浪漫的，普契尼是客觀的、真實的。威爾第還沒有從后期浪漫主義中徹底走出來，而普契尼已經加入批判現(xiàn)實主義的行列。這是時代所決定的。威爾第只屬于19世紀，而普契尼即將并已經跨入20世紀的門檻。普契尼開辟了意大利大歌劇自然、真實、質樸的現(xiàn)實主義道路（包括舞臺也都是較為真實、簡樸的），將其推到一個新的階段，既成就了意大利歌劇最后的輝煌，也成為其最后的終結者。

（2）《托斯卡》（三幕歌劇，1900年首演于羅馬）

《托斯卡》是普契尼歌劇中最為我所喜愛的，正如威爾第的《阿依達》。

該劇故事發(fā)生在1800年的羅馬。劇情大致是：著名歌唱家托斯卡和政治犯安杰洛蒂是一對情侶。安杰洛蒂因參加建立羅馬共和國的起義而被捕，此時從獄中逃出，警察總監(jiān)斯卡爾皮亞派出鷹犬四處追捕。這位殘忍而好色的警察頭子也看上了托斯卡的美色，久盼而始終不能得手。當安杰洛蒂再次被抓住后，托斯卡為了救情人一命，不得不答應那老色鬼開出的權色交易的條件：只要托斯卡獻身于他，他便可用假槍斃的辦法，免其情人一死，并簽發(fā)通行證讓他們雙雙遠走高飛。

等拿到斯卡爾皮亞簽下的關卡通行證后，托斯卡機智地手刃仇敵，趕到安杰洛蒂行刑的城堡上。她偷偷告訴情人，是假槍斃，為免引人懷疑，槍響后他一定要裝出像真中彈死了一樣。后槍聲一響，情人應聲倒地，人已斃命……托斯卡千呼萬喚、痛不欲生！她方知上了毒辣的斯卡爾皮亞的當。這時追捕暗殺斯卡爾皮亞兇手的士兵已經趕到。托斯卡絕望之中，跳下城堡自盡！……

該劇的民族性特色有以下兩個方面：

其一，正面表現(xiàn)19世紀初意大利民族獨立運動中反封建貴族專制統(tǒng)治的英雄人物，作曲家極力謳歌以托斯卡及其志士情人安杰洛蒂為代表的不屈不撓的政治品格與生死不渝的愛情，將鞭撻的目標集中對準以斯卡爾皮亞為首的一伙沒有人性的封建專制丑類，揭露其殘忍、好色、欺騙的丑惡靈魂與行徑。人物性格對比之鮮明是西洋歌劇中不多見的，可謂是集“真善美”與“假惡丑”之大成。（也許也正因為該劇反封建專制之“革命性”內容，20世紀八九十年代，總政歌劇團極其罕見地破例排演了一部“洋歌劇”，便是《托斯卡》。）

除人物之外，該劇另一大特點是極富有戲劇性，尤其結局處“假槍斃”變成“真槍斃”，更是出人意料，戲劇效果極其強烈。后抓她的警察趕到，托斯卡縱身一跳，全劇結束，干凈利落，毫不拖泥帶水。這正是戲曲中所要求的漂亮有力的“豹尾”。

其二，普契尼極大地發(fā)揮意大利歌劇用音樂特別是聲樂表現(xiàn)人物與劇情的這一優(yōu)勢。他深知，無論時代如何發(fā)展，無論音樂如何追求現(xiàn)代與時尚，歌劇離開了人物、離開了劇情，就不稱其為歌劇。無論是聲樂和器樂，都不能單獨游離在外，都是為以人物為中心的劇情服務的。

《托斯卡》一開始的引子是三個和弦的最強音，它表現(xiàn)的是斯卡爾皮亞陰險毒辣的性格。之所以作為引子奏出，是因為他妄圖占有托斯卡的欲望是全劇戲劇沖突與發(fā)展的主要動因與推動力。而當托斯卡為救情人被斯卡爾皮亞逼得無計可施、無處可逃時，唱出了那首著名的詠嘆調：“我一切為藝術、為愛情而生活！我從未傷害過誰！……啊，上帝啊，您為何卻將我拋棄？……”憂憤哀傷、悲苦無告，極有感染力，成為意大利現(xiàn)代歌劇中最美的詠嘆調。而當斯卡爾皮亞簽好通行證要擁吻她時，她乘機把藏在袖中的水果刀插入仇敵的胸中，隨之唱出：“這就是托斯卡的吻！”

歌劇當然少不了唱，但有的唱得是地方，也有的唱得不是地方，其區(qū)別正在于是不是唱在戲劇性之中。普契尼與威爾第一樣，精于此道，這才能使他的新作保留意大利歌劇固有的特點，而不至于成為瓦格納“樂劇”的仿品。盲目模仿瓦格納，是威爾第深為痛恨的，稱其是犯下“音樂罪”。威爾第也好，普契尼也好，其成功正在于堅守意大利歌劇的民族性特點。

（3）《蝴蝶夫人》（兩幕歌劇，1904年首演于米蘭）

《蝴蝶夫人》是普契尼有關東方題材的兩部名作之一，另一部是《圖蘭朵》。前者是發(fā)生在現(xiàn)代的日本，后者是發(fā)生在古代的中國。該劇劇情如下：

被稱為“蝴蝶夫人”的，本是一位日本藝伎，美麗而善良。她愛上了美國海軍大尉平克頓，于是，悲劇從此開始：這一對異國情侶山盟海誓，雙方都不顧親人和朋友的勸阻，很快就結了婚?；楹蟛痪?，平克頓便隨“林肯號”艦離開。行前，他為蝴蝶夫人留下生活費，并和她約定，當“知更鳥筑巢時”就會回來。一晃三年過去了，蝴蝶夫人生下的小男孩也已長大。她日思夜盼，丈夫杳無音信。平克頓留下的錢也快用光了。誰都確信她丈夫再也不會回來了，連當初為他們撮合的媒人也勸她改嫁。但她斷然拒絕，相信丈夫一定會回來的。一天，平克頓果真回來了，但他已經再婚了，乘著“林肯號”帶著美國妻子回來旅行。不知底細的蝴蝶夫人得知丈夫回來的消息，欣喜若狂。當她知道平克頓已再婚后，傷心之余，這個癡情的女人仍然堅信丈夫至少也會回來見孩子一面的。她徹夜無眠，守到天明……

平克頓得知蝴蝶夫人的一切，無顏與她相對，只讓美國妻子代他前來看望。蝴蝶夫人顯得格外冷靜，甚至大度、寬容地向這位妻子祝福，吩咐說平克頓可以將孩子接走。那美國妻子離開后，蝴蝶夫人不忍心殺害孩子，當平克頓匆匆趕到時，這個可憐的女人將孩子交給了他，而后用父親留下的寶劍自盡，咽下了最后一口氣……

這個凄絕的蝴蝶夫人的故事，令人不忍卒聽。估計劇場觀眾也是不忍心看到最后這個日本藝伎的悲慘結局的。就我個人而言，并不那么喜歡這個戲，也不喜歡蝴蝶夫人這個癡情的女人。也許不喜歡的還不僅是我一人?？曝愒凇肮适录薄逗蛉恕芬粍〉慕榻B中最后說：“雖然從這部歌劇上演迄今70余年來，沒有遭到評論界的反對，但有些人對此卻是十分反感的?！敝袊丝戳瞬幌矚g，日本人看了恐怕更不高興，美國人呢？會喜歡與高興嗎？我很懷疑。

為什么？一個有錢的美國大兵玩弄、欺騙與拋棄一位孤苦無依的日本藝伎的故事實在是屢見不鮮，好些年前風行一時的電影《人證》（有首主題歌《草帽歌》）亦是這一類題材。這實在談不上算是什么愛情故事，和中國的《杜十娘》一樣，愛情是虛幻的，只是一場幻夢?！皭矍椤北澈螅鹱饔玫氖墙疱X。當美國大兵給她留下活命的那筆錢即將花光之后，她被拋棄后的命運，只有兩個：要么茍活，回去再當藝伎；要么死去，一了百了。她最后選擇了后者，因為她已看清了世道之冷酷，看透了世情之殘忍。她如果不甘墮落，只有死亡。

如果要給這部歌劇的主旨說句好話的話，那就是對資本主義社會拜金主義毀滅生命的揭露與批判。然而，由于這種揭露與批判是籠罩在溫情脈脈的氣氛之中的，就讓人感到軟弱無力，甚至還產生誤導，認為蝴蝶夫人是為愛情而死的。錯了，她不是托斯卡，為愛情而死的是托斯卡而非蝴蝶夫人。后者是被金錢社會逼死的。

如果說，有人對此劇的反感是出于劇中用情意綿綿的“愛情”的假面具掩蓋著“金錢至上”的冷酷無情的真面目，那么該劇上演至今之所以沒有受到評論界公開反對，恐怕主要應歸功于普契尼音樂的成功。除人物唱段設置的豐富多樣、女主人公唱段的纏綿動聽之外，該劇音樂還有兩個值得注意的成就：

其一，東方音樂色彩的成功運用。蝴蝶夫人的主題完全是采用日本音樂為主調的，貫穿全劇始終：第一幕前奏用一個日本主題，貫穿于這一幕的大部分劇情之中，使該劇一開始便有濃厚的東方異國情調；第二幕開始的引子，用了另一個日本風味的主題。作曲家運用東方音樂對人物性格的刻畫——特別是對蝴蝶夫人性格的刻畫占了主要地位，刻畫得也最為得力。

其二，用器樂描寫環(huán)境。盡管與刻畫人物比較起來，環(huán)境音樂的描寫居于次要地位，但這卻是普契尼的創(chuàng)造?？曝愔赋觯骸捌掌跄岵捎萌毡厩{作為歌劇的‘背景很成功。在這方面，他與過去的作曲家不同，過去的意大利歌劇作曲家只注重曲調，而對戲劇環(huán)境的刻畫不大注意?！痹搫∽畛錾拿鑼懎h(huán)境的音樂即在蝴蝶夫人一夜無眠、靜候平克頓歸家的這一長段中。該段音樂沒用聲樂，沒有唱段，純用器樂曲描寫，既表現(xiàn)出夜里大海的幽暗深邃的環(huán)境，又借此襯托出人物內心的波瀾，音樂雖如同天籟，卻又令人揪心與同情，真可謂是絕妙之筆。

威爾第關于普契尼離開劇情而專門演奏一段交響樂以討好樂隊的批評，應不是此例（《蝴蝶夫人》首演時，威爾第已去世3年了）。該劇的這段器樂曲完全是在戲劇中，與人物的內心交織在一起的，堪稱歌劇描寫環(huán)境音樂的典范，為意大利歌劇民族性的發(fā)展提供新的手段，增添一大亮色。

上述這兩點，使得《蝴蝶夫人》這部故事背景并不十分為人所喜愛的歌劇，很早就得到中國歌劇界某些人士的青睞，早在20世紀50年代，中央實驗歌劇院就排演了該劇。

（4）《圖蘭朵》（三幕歌劇，1926年在米蘭首演）

普契尼最后一部名作《圖蘭朵》，寫的是中國古代的一個傳奇故事，劇情大致是：

皇宮內的圖蘭朵，一個異常美麗而又極其殘忍的公主。因她祖上有一位遠嫁西域的公主受盡欺凌慘死，為了報復，圖蘭朵定下一計：她出三道謎語向西域異國的王子們招親，凡是前來招親者如答對了，便可當上乘龍快婿；如答不上來，立即處死。被公主美貌吸引的傾慕者紛紛趕來，竟無一人答出。一時間，死者無數。

流亡在外的韃靼王子卡拉夫和被人篡位的父親、不幸的老韃靼王帖木兒及其忠仆柳兒在皇宮外意外重逢。王子為了拯救眾多無辜求婚者的生命，決定去招親，以制服這位殘忍冷血的公主。他的父王和柳兒竭力勸阻，說他的身份和名字一定不能泄露出去，否則，萬一讓篡位者知道卡拉夫還活著，一定難逃一死。如今正在危難中，他更不應再去公開冒險。王子不聽勸阻，毅然前去。當他看到公主驚人的美麗時，決心要娶她為妻。公主依舊冷酷無情，但出的三道謎題都被王子一一猜中。公主惱羞成怒，企圖悔婚。王子倒寬容大度，說只要公主猜出他是誰，他寧愿交由她處死。于是，公主下令全城官民，連夜查出王子的身份，如查不出，今夜誰也別想入睡，違令者處死。暗探見王子和他父王與女仆三人在一起，便抓住了他們。公主嚴令老韃靼王交代出兒子的名字，遭到拒絕，便對老王嚴刑拷打。女仆柳兒為保護年老體衰的帖木兒，挺身代他受刑，并怒斥圖蘭朵公主：“你這個冷血的人！……”唱罷奪來衛(wèi)士佩刀，自刎身亡。

這部歌劇沒寫完，普契尼便去世了。結尾部分他只留下一個二重唱的草稿，其余的音樂是由別人代為完成的。結尾部分情節(jié)是：王子卡拉夫斥責圖蘭朵公主冷酷無情，強行吻了她。這一吻，似乎產生了神奇的效應：公主頭一回哭了，她哀求王子：“帶著你的秘密離開吧！……”王子知道已征服了驕傲的公主，對她再次許諾：“我的名字是卡拉夫，帖木兒之子。你已知道我的名字了，我的生命也由你任意處置了。”翌日早朝時，圖蘭朵公主當著父皇的面，向眾臣宣布：“我已經知道他的名字了，他的名字就是‘愛！……”似乎是一個皆大歡喜的結局。然而，死了那么多無辜者之后，特別是那位善良忠誠的女仆柳兒自戕慘死，估計看到結尾，誰也高興不起來。

我也看過中央歌劇院演出的《圖蘭朵》。除了普契尼出色的音樂，尤其是那首令無數中國人引為自豪的江南民歌《茉莉花》（這大概是歌劇誕生300多年來，唯一一首寫入西洋歌劇的中國民歌），就劇本而言，我并不覺得這是一部簡潔明快的好本子，觀后總覺得有點“彎彎繞”，不明其所以然。這與該劇有些戲放在幕后有關，如圖蘭朵的先祖——一位公主姑母遠嫁西域遭凌辱而死是在故事發(fā)生前很久的事；又如圖蘭朵出的三道謎語難題，若演出唱的是意大利原文或打了字幕一閃而過……所有這些，都是容易令觀眾稍不留意便感費解之處。（歌劇圈內有這感覺的應不只我一個，中央歌劇院有位延安魯藝出身的老前輩，觀后甚至對我說看不懂。）

一個美麗公主招親，為什么要用殺人這種如此殘忍的手段？如此冷酷無情的公主為什么最后竟能得到王子的愛？他本想為死去的無辜者報仇的，特別是目睹了女仆柳兒為保護他父王而慘死。僅僅是公主異乎尋常的美麗嗎？“真、善、美”，排在第一位的是“真”。沒有“真”，哪有“善”？沒有“真”與“善”，哪談得上什么“美”？況且，“美”還包括內在美與外在美。光是為公主的美貌所吸引而不顧一切去愛，這位韃靼王子腦子大半也進水了。當公主最后宣布“他的名字就是‘愛”時，人們在莫名之余，心中想到的也許不是因為“愛”，而是因為“美”。倘若演圖蘭朵公主的演員長得不那么美，剩下的恐怕就是“愛”的對立面——“可恨”了。

可見，作為音樂戲劇的歌劇，光有音樂好還不行，還得戲好，兩者相得益彰，才能動聽與動情。雖說音樂并不能決定一切，但談《圖蘭朵》，又不能不談普契尼和他的音樂?！秷D蘭朵》可說是這位歌劇大師的絕筆，是普契尼的，同時也是意大利歌劇最后的一抹夕照余暉。

我至今都不知道中國哪部古代典籍中記載著這個離奇怪誕的故事。從劇中人名看，故事應發(fā)生在蒙古人統(tǒng)治的元朝。除了最后關于“人類之愛”這類空洞無力的說教外，劇中的資產階級人文主義思想還是很明顯的。無論是威爾第的《阿依達》，還是普契尼的《圖蘭朵》，公主都是自私、冷酷的，女奴或女仆則是“真、善、美”的化身?！秷D蘭朵》一劇音樂的高潮點并不在圖蘭朵公主身上，而是在為救主而獻身的女仆柳兒身上。柳兒臨死前怒斥公主的唱段——“你這冷血的人”是全劇感情的高潮點，也是音樂的高潮點。

該劇音樂的東方色彩沒有《蝴蝶夫人》那樣鮮明，除了那首《茉莉花》作為點綴之外，普契尼并沒有采用更多中國色彩的音樂元素作為主調來貫穿、呼應與回旋。顯然，作曲家“非不為也”，而是“實不能也”。20世紀的二三十年代，中國國勢愈加貧弱，陷入半封建半殖民地的悲慘境地之中。這與即將與德、意結成法西斯軸心聯(lián)盟的日本不同。當時，普契尼不可能接觸到更多的中國民族民間音樂，能有一首《茉莉花》就已像是上天所賜的了。

我現(xiàn)在已記不得，這首民歌是獻給舍己救人的柳兒的還是象征為復仇濫殺無辜的圖蘭朵公主。如是前者，《茉莉花》一歌格調過于香艷，并不與人物切合；若是后者，則更有點風馬牛不相及了。嚴格地說，《茉莉花》算不上是中國最美的民歌。普契尼大師用它作為該劇的插曲點綴，只能說是聊勝于無，其手頭的中國民歌素材是何等的捉襟見肘也就不難想象了。無論如何，大師寫最后一部歌劇時，不僅把目光轉向東方，還轉向可憐的、積貧積弱的中國。我忽然想，圖蘭朵公主為遭受凌辱的祖先舉起復仇的旗幟，難道只是為了宣揚“人類之愛”？難道沒有一絲半點的民族反抗的象征？如果真有，如果普契尼心中也存有某種這類意念，那么，每個中國人看了《圖蘭朵》，真該高喊一聲：“普契尼萬歲！”果真如此，我以上對該劇的批評都應該統(tǒng)統(tǒng)作廢，如再作任何藝術分析，就更顯得多余了。

德奧歌劇的民族性特征

（一）格魯克歌劇的民族性特征

1.格魯克的歌劇改革之路

在西洋歌劇發(fā)展史上，格魯克（1714～1787）是個劃時代的人物。

他是著名的歌劇改革家。歌劇誕生一百多年后，意大利“正歌劇”走向衰落。格魯克徹底擯棄與啟蒙運動潮流相違背的形式主義的“正歌劇”，吸收意大利與法國喜歌劇的長處，融合歌、舞、樂為一體，為民族特色鮮明的德意志大歌劇的形成與確立，打下了堅實的基礎。有評論者甚至認為，他的改革，使歌劇獲得了新生。

在科貝的《西洋歌劇故事全集》（上、下）一書中，專門有《格魯克以前的歌劇》一節(jié)，“格魯克以后的歌劇”也以格魯克開篇。

【石按：科貝1857年生于美國，為《紐約先驅報》音樂評論員，寫了有關瓦格納等的歌劇論著多種，61歲因一次海難去世，未能完成《西洋歌劇故事集》。該書后由英國國家歌劇院院長海爾伍德伯爵花20多年增補、修訂而成，成為一部不可多得的歌劇巨著。因科貝與瓦格納、威爾第幾乎是同時代人，他甚至釆訪過瓦格納本人，因此書中他提供的不少史料可視為第一手材料，彌足珍貴。兩位作者均為歌劇行家，其見解亦較公正客觀，故為本文主要參考書目?！?/p>

《格魯克以前的歌劇》總論西洋歌劇從16世紀末到18世紀中葉格魯克之前150年的歷史。歌劇從意大利誕生之后，在民族化這個根本問題上，走了一段曲折的路。

第一個曲折是草創(chuàng)期所難免的。剛誕生的歌劇完全是古希臘戲劇的模仿品，只不過是為劇中人物的對話配上簡單的音樂。音樂敘述性居多，為宣敘調的原初形態(tài)，還顯得十分幼稚。為歌劇加上抒情性旋律的是蒙特威爾第的功勞，而歌劇中的詠嘆調則是在斯卡拉蒂等人手里完成的。這就使意大利歌劇完全擺脫了古希臘戲劇的影子，具有獨特的意大利民族性鮮明的音樂戲劇新品種，即以聲樂旋律為主而以簡單器樂伴奏為輔的、真正的意大利式的歌劇。

第二個曲折則完全是人為的。意大利正歌劇經過一個多世紀的發(fā)展，其以美聲為代表的唱法把歌劇的聲樂藝術推向一個高峰，但卻又因宮廷貴族階層的浮華、低俗、保守的藝術趣味，加上閹人歌手畸形、變態(tài)的表演，其不顧劇情與人物、毫無節(jié)制的炫耀技巧，從而為廣大市民觀眾所厭棄，使正歌劇到了岌岌可危的地步，從而迅速走向衰落。

挽救意大利歌劇的使命已落到新一代作曲家身上，改革已經勢在必行，否則，歌劇將為歷史所淘汰。其主要原因正在于它拋棄了歌劇內在的民族風格與民族精神，走向形式主義的極端。其追求浮華、變態(tài)、扭曲的藝術趣味，與18世紀席卷歐洲的崇尚“自然、質樸”的啟蒙運動文藝潮流是完全格格不入的。當時，一種從正歌劇幕間喜劇小品脫胎出來的喜歌劇便應運而生，并逐漸取而代之。在意大利資本主義工商業(yè)發(fā)展的背景下，喜歌劇以其表現(xiàn)市民階層生活、追求自由平等的理想，一出現(xiàn)便大受歡迎。喜歌劇取代正歌劇，實際上正是資產階級取代封建貴族的新舊斗爭在藝術領域上的反映。

格魯克也并非是天生的歌劇改革家，從他的藝術經歷中可以看出，他是在漫長的學習、模仿與不斷探索的實踐中找到歌劇革新之路的。

格魯克1714年生于德意志南部的埃拉斯巴赫。他出身低微，父親是個山林守護員。他不愿繼承父業(yè)，前往布拉格，過著流浪者般的生活，或在教堂唱詩班學唱歌，或在舞廳當樂隊的小樂手。他的靈氣與好學，使他迅速成為一名出色的大提琴手。后來他去了維也納演奏，為某貴族親王所看中。這位“伯樂”親王訪問意大利米蘭時，他隨行前往，得以師從薩爾馬蒂。格魯克幸運地隨名師學習作曲，四年之久的課程，使他學到了較為扎實的作曲基本功，不僅熟知那不勒斯學派的意大利正歌劇，并對其弊端有了初步的認識。再后來他又去了法國，受到呂利、拉莫的法式大歌劇的影響。也正因為他有這非同尋常的學藝的經歷，才使他后來進行的改革成為可能。

有論者對格魯克的歌劇改革做了總結，認為有以下幾個方面：

（1）詠嘆調與宣敘調必須置于劇情發(fā)展之中，不許演員置劇情與人物于不顧，隨心所欲地炫耀美聲技巧；

（2）合唱與器樂不再是聲樂的附庸，而是歌劇重要的部分，具有獨立的地位；

（3）歌、舞、樂融為一體，三者都必須與劇情緊密結合；

（4）序曲不再是游離于正劇之外，不能僅僅成為開場安定觀眾的“鎮(zhèn)定劑”，而應用音樂形象揭示人物主題并預示劇情。

以上所有這些，都還只是屬于音樂形式上的改革。我認為，格魯克歌劇改革的核心更是內容與精神層面上的。我們先用他的話來印證這一點。

其一，從精神上，格魯克提倡啟蒙時代的崇尚“自然、質樸”的精神。他說：“質樸和真實是一切美的藝術品的偉大原則?！?/p>

其二，從內容上，格魯克的核心主張是：“歌劇必須有深刻的內容，音樂必須從屬于戲劇?！彼拿允牵骸笆紫仁且晃粦騽〖遥缓蟛攀且粋€音樂家?！?/p>

其三，正是基于上述兩方面見解，他的改革重心放在調整好音樂與戲劇的關系上。他認為，“音樂必須從屬于詩歌與戲劇”，“絕不該為毫無意義的歌唱技巧的炫耀而妨礙劇情的發(fā)展，把那些打斷情節(jié)的、多余的裝飾統(tǒng)統(tǒng)去掉”。

格魯克歌劇改革并沒有得到保守、傲慢的意、法上層貴族們的認可，反而遭到激烈的攻擊。當格魯克取消“閹人”歌手在巴黎上演的歌劇新作時，盡管得到曾經在維也納跟他學聲樂的學生、時為皇后的瑪麗安·安托內特的支持，仍遭到強烈的反對聲浪。反對者特邀意大利正歌劇名家皮契尼的歌劇來巴黎與格魯克唱對臺戲，從而引發(fā)了一場“格派與皮派”歌劇孰優(yōu)孰劣之爭。雙方互不相讓。反對派對格魯克歌劇展開猛烈的攻擊，極盡嘲諷謾罵之能事。最終，由圓滑的中間派好事者提出用古希臘歐里庇德斯《伊菲姬尼》的戲劇故事，格、皮二位各寫成一部歌劇，以一決高下。最后，在以盧梭為代表百科全書派的全力支持下，格魯克的改革歌劇《伊菲姬尼在陶里德》獲得全勝。

格魯克在他的歌劇《阿爾切斯特》總譜的序言中，闡述了他的歌劇改革的原則與歌劇創(chuàng)作的美學觀點，被稱為他歌劇改革的宣言書?？曝愐眠^他的這段話：“音樂的真正使命在于輔助歌詞，加強詩情的表現(xiàn)，并增加劇情的趣味，并不是以悅耳的表面裝飾和人聲的巧妙表演來打擾或減弱劇情的?！笨曝愓J為，格魯克的這些話所強調的德意志歌劇的民族性內涵，在他之后的一個世紀里是由瓦格納所完成的，甚至連威爾第、普契尼等意大利歌劇名家都會遵循這一歌劇創(chuàng)作的普遍準則。

不過，正如某位哲人所說的：一百個宣言也不及一個行動。要真正了解格魯克，也許更應該了解他的歌劇創(chuàng)作。

2.格魯克的歌劇創(chuàng)作

格魯克的歌劇創(chuàng)作，以改革為界，分為改革前與改革后兩大階段。

改革前階段：從18世紀40年代初，1741年他在米蘭創(chuàng)作第一部歌劇《阿爾塔瑟斯》起，到18世紀60年代初的二十年中，他基本上沿襲意大利正歌劇傳統(tǒng)的舊套路，也是以華麗的聲樂演唱為基礎的。第一部歌劇《阿爾塔瑟斯》在米蘭大受歡迎，隨后他在歐洲各地的歌劇院創(chuàng)作演出了很多這一類的正歌劇，由此獲得很大的聲譽，1754年羅馬教皇為他加封晉爵，并擔任為奧地利宮廷效力的維也納歌劇院的指揮。從18世紀50年代初到60年代的十幾年中，他創(chuàng)作了《埃喬》（1750）、《中國人》（1754）、《舞》（1755）、《牧人》（1756）等十來部正歌劇。后又為奧地利宮廷創(chuàng)作了一批小型的喜歌劇，如《假奴才》《魔法樹》《酒息》《受騙的法官》等（據說由別的作曲家譜曲）。

改革后階段：前一階段格魯克受啟蒙思潮的影響，已看出正歌劇越來越“荒唐乏味”，充滿了“無聊夸張的虛飾”，已萌生改革其弊端的念頭，提出“歌劇應該優(yōu)美而簡潔”的口號。1762年他在維也納推出第一部改革歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》，大獲成功。他把意大利旋律優(yōu)美的聲樂與德國恢宏的器樂以及法國大歌劇的合唱、芭蕾結合在一起。一個新的屬于格魯克時代的歌劇樣式形成了。1767年和1770年他又推出《阿爾切斯特》和《帕里德和愛琳娜》兩部改革力度更大的歌?。洪幦烁枋忠褤Q掉了；序曲已成為全劇有機的部分；合唱與管弦樂不只是獨唱的陪襯，有其獨特的能表現(xiàn)人物與劇情的作用與地位。

然而，保守而固執(zhí)的維也納宮廷貴族對格魯克大刀闊斧的改革并不買賬，甚至加以抵制。他只好轉赴啟蒙運動的中心巴黎碰碰運氣。1774年格魯克在他維也納的學生、法國皇后的支持下創(chuàng)作了《伊菲姬尼在奧利德》，演出大為成功。他一夜之間，也成了巴黎家喻戶曉的人物。法、奧王室均給予褒獎。盧梭對之大力贊揚。格魯克的改革歌劇算是站穩(wěn)了腳跟。

但保守、傲慢的巴黎上層貴族階層并不認賬，仍以種種理由加以攻擊，結果引發(fā)了改革派與保守派的一場大爭論。爭執(zhí)的雙方產生激烈的沖突，甚至到了拔刀相向的地步。為了與保守派唱對臺戲，1779年格魯克寫了《伊菲姬尼在陶里德》（保守派推出的是皮契尼另一同名的正歌?。?。該劇是他早先寫的《伊菲姬尼在奧里德》的續(xù)集。較量的結果，格魯克劇作獲勝。失敗的保守派并未善罷甘休，發(fā)起更猛烈的反撲，宣稱除了意大利正歌劇與法國大歌劇，絕不承認格魯克的任何改革歌劇?？梢娺@場歌劇改革之爭是何等激烈與曲折，絕不僅僅是歌劇與其民族特性之爭，所反映的是當時西歐新舊階級關系與斗爭的大變動與大搏斗。

打贏了這場對臺戲之后四年，1783年，格魯克寫了最后一部歌劇《厄科與那喀索斯》，可惜已是強弩之末，演出未獲之前那樣的成功，評論界的反應也十分冷淡。然而，格魯克的歌劇改革總的方向已不可逆轉。盡管真正確立德意志民族風格是由一百年后的瓦格納完成的，但格魯克在這方面不愧是開創(chuàng)者，功不可沒。

格魯克的歌劇代表作主要有三部：《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》《阿爾米德》《伊菲姬尼在陶里德》。這也是現(xiàn)代西方歌劇院還在上演的格魯克的三部作品，而西方以外的觀眾，也許都頗為陌生了。

下面分別作簡單的介紹。

（1）《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》（三幕歌劇，1762年首演于維也納）

這是根據希臘神話故事改編的。早期意大利作曲家都喜愛這個愛情題材，如蒙特威爾第也有《奧菲歐》一劇。愛情使人生而復死、死而復生，自然是十分動人的（中國湯顯祖的名劇《牡丹亭》，也以此類題材與立意傳世）。

這是格魯克的第一部改革歌劇，三幕結構也比蒙特威爾第同一題材的《奧菲歐》簡潔、緊湊。

第一幕：優(yōu)麗狄茜被毒蛇咬死了，葬禮上，奧菲歐痛不欲生。優(yōu)麗狄茜是牧羊人的女兒，而奧菲歐卻是太陽神阿波羅和藝術女神卡莉歐碧的兒子。人神相愛，終成悲劇。愛神為奧菲歐指點迷津，讓他到冥府里，用他的歌聲求冥王交還他愛侶。愛神特地提醒他：返回人間時，千萬不要回頭看。

第二幕：奧菲歐闖入冥府，以解救愛人。他果然以真誠感人的歌聲，感動了冥府上下人等，從守門的女魔們到眾幽靈。他一路闖到幸福谷，救出了心愛的優(yōu)麗狄茜。

第三幕：一路上，他記住愛神臨行前的叮囑，不敢回頭看她一眼，只是拉著她的手，急急往前趕路。這引起姑娘的誤會，不知他為何對她如此冷淡？他如不再愛她，她寧肯去死。奧菲歐情急之間，忙回頭把她抱在懷里，正要向她解釋，只見她瞬間又死去了。奧菲歐唱著哀歌：“失去了優(yōu)麗狄茜，我怎么活？！”（這首曲子成了不朽的名曲）。這時，為其歌聲所感動的愛神又出現(xiàn)了，救活了優(yōu)麗狄茜。愛情與歌聲的力量再次使生命死而復生。

該劇音樂純樸而優(yōu)美，完全符合格魯克的改革口號：“歌劇應該優(yōu)美而簡潔”。炫技的、華而不實的東西全去掉了，意大利的美聲、德國的旋律與法國的合唱與芭蕾第一次結合在一起，一場歌劇的革新由此拉開序幕。

當然，新舊交替從來不會是一次就能完成的，總是由漸變再到突變。該劇改革并不徹底，該劇仍然用閹人歌手出演男主角。直到十年之后的1774年，該劇在巴黎重演時，才徹底用真正的男高音取代閹人歌手。

（2）《阿爾米德》（五幕歌劇，1777年首演于巴黎）

該劇寫的是11世紀十字軍東征的故事，腳本由基諾根據塔索的史詩《耶路撒冷的解放》改編。這是格魯克在巴黎上演的又一部革新歌劇，延續(xù)他的革新原則，其中主要是強化管弦樂隊的作用，論者將其當作瓦格納“樂劇”的先聲。

劇中女主角阿爾米德是大馬士革希德勞王的侄女，又是一位法力無邊、令人恐懼的魔女。她愛上了十字軍勇士里納爾多，不幸雙方又是仇敵，于是這一對異國情侶的恩愛情仇，最終演出了一部曲折跌宕的悲劇。在阿爾米德的魔法下，二人同歸于盡……

該劇分幕劇情如下：

第一幕：大馬士革宮廷。侍女贊美阿爾米德非凡的美麗。而公主卻獨自悶悶不樂：眾多的追求者都不在她眼里，她唯一心儀的卻是敵方的勇士，一位被俘的十字軍騎士里納爾多。而該騎士卻對公主的美麗毫無感覺。這時，民眾正舉行狂歡之際，慶祝公主用美麗的魔力迷住無數十字軍騎士而令其匍匐于裙下，卻傳來十字軍俘虜被里納爾多救走的消息。公主大怒，發(fā)誓抓住此人。

第二幕：荒山深處河邊。里納爾多蒙冤被十字軍首領長官趕出營房，一位被他救出的騎士護送他到這里躲藏。那騎士分別時提醒他當心公主施展魔法對他報復。里納爾多身心疲憊，獨自沉睡……國王帶著公主和士兵追尋而來，交代公主用魔法抓住那位無法無天的騎士。國王走后，公主果然找到這里。她用魔法，召來女妖和牧童們，編織花環(huán)、設置圈套，捆住了酣睡不醒的里納爾多。就在她要手刃仇敵之時，面對他那英俊的臉，卻情不自禁地愛上了他。她命令女妖們把自己和騎士護送到遠方的沙漠里。

第三幕：怪石嶙峋的荒漠。公主內心仍為愛與恨的矛盾所困惑和焦躁著。侍女勸她放寬心，勇士一定被她的美貌所征服，何不盡情享受愛情？可此時，公主心中恨的一面又上升了，她用魔法招來嫉恨女神。公主讓她把心中愛的情絲去除干凈?？僧敿岛夼裾┓ǎ饔滞蝗缓戎?，并氣沖沖地將她趕走，要她永不再來。

第四幕：沙漠巖穴。十字軍首領親帶騎士前來尋找里納爾多，要把他救出荒漠。首領帶著兩樣法寶：寶盾與寶杖，可破公主的魔法。公主再次使出魔法：荒漠突然變成花園。公主招來化作美女的女妖們蠱惑他們，雖一度迷惑了個別好色的騎士，最終都一一為首領法器所破。他們繼續(xù)尋找勇士的下落。

第五幕：花園的另一側，公主預感厄運即臨頭，心煩意亂，想去陰曹地府向冥王尋求解脫之法。身佩花環(huán)的勇士里納爾多勸公主不要出走。但公主為擺脫厄運，決心獨自前往冥府。臨行她安排一群情侶陪伴里納爾多，讓他不會寂寞。但公主一走，這位勇士備感失去戀人的孤獨，悶悶不樂。首領和騎士們找來了，用寶盾驅除正為失戀而痛苦的里納爾多心中的情魔，并帶他離開。這時，公主阿爾米德回來了。她用百般的溫柔勸里納爾多不要離開他，但他情魔已除、不為所動。公主感覺被拋棄了，惱羞成怒，招來憤怒的報復女神們將魔宮花園毀滅！頓時天崩地塌，美麗而癡情的阿爾米德公主連同她的異國情侶一起埋葬在沙漠之中……

（3）《伊菲姬尼在陶里德》（四幕歌劇，1779年首演于巴黎）

此劇具有標志性意義。這是格魯克在巴黎與反對派打擂臺、唱對臺戲的一部重頭戲。當時反對格魯克歌劇革新的保守派推出意大利另一位名家皮契尼同時寫了一部同一劇名的正歌劇，妄圖擊敗格魯克這部革新歌劇，結果遭到慘敗。

據說皮契尼劇作失敗的原因有個小花絮：演出時主演伊菲姬尼的女主角喝醉了，在臺上醉態(tài)百出。臺下觀眾十分不滿，有的大聲嘲諷：“這哪是伊菲姬尼在奧立德？算了吧！恐怕是在香檳城吧！”觀眾哄堂大笑。但這應不是決定這兩部對臺戲成敗的關鍵，關鍵在格魯克的歌劇創(chuàng)新觀念更勝一籌。他的音樂完全是用來表現(xiàn)人物的內心情感的，尤其是器樂部分也是劇情的有機構成，而不是游離的，更不是聲樂的附庸。該劇試演時有一段軼事：當第二幕男主人公唱完詠嘆調“我的心境又重歸平靜”，器樂應不停，繼續(xù)奏出他內心的不安。但管弦樂隊到此卻停了下來，不敢再往下演奏。格魯克大聲喊著：“接著演奏下去啊。他的心境并沒有重歸于平靜啊，他是在說謊啊，他殺了他親生的母親啊！”可見格魯克的音樂是實踐他歌劇改革的宣言的：“音樂必須從屬于詩歌與戲劇?！?/p>

因為要唱對臺戲，依照中間派出的題目，以《伊菲姬尼在陶里德》同一劇名，雙方各寫一劇，以決勝負。格魯克只好又從十字軍東征的歷史題材退回傳統(tǒng)的古希臘神話題材。即使如此，他仍然賦予其創(chuàng)新的精神，從內容到形式無不如此。這是他獲得成功的關鍵。格魯克不僅強化音樂的戲劇性作用，而且彰顯了英雄主義、愛國主義的民族性主題，沖破了意大利正歌劇希臘神話題材中固有的愛情俗套。這是需要作曲家的膽識與功力的。

這個古希臘神話故事大概說的是：故事發(fā)生在特洛伊戰(zhàn)爭之后，伊菲姬尼是邁錫尼國王阿伽門農的女兒。父王為王后所殺，王子又殺了母后為父王報仇。而此時，伊菲姬尼正離家在外，在鄰國的陶里德當了狄安娜女神廟的祭司，對家中發(fā)生的慘劇一無所知?，F(xiàn)在，她在異國他鄉(xiāng)，得此噩耗，又將會發(fā)生什么樣的事情呢——

第一幕：狄安娜女神廟。

伊菲姬尼對一群希臘少女和女祭司講述她做了個噩夢：她的故鄉(xiāng)發(fā)生很可怕的事故。巧的是，陶里德所處的陶亞斯國王也急急趕來，對女神禱告，說他預感即將有大禍臨頭。為免除災禍，國王決定要用活人祭神。這時，幾個臣民把剛抓到的偷渡國境的兩個希臘青年獻給國王。其中有一位偷渡者名叫俄瑞斯忒斯，另一位叫皮拉德斯。前者說他之所以偷渡，是因犯下大罪，有憤恨之神追著他。

第二幕：狄安娜神廟一囚室。

關在這里的兩位偷渡者雖是好朋友，心境全然不同：俄瑞斯忒斯獨自嘆息自己的不幸命運，皮拉德斯則用友誼勸慰他想開些。當兩人被迫分開后，俄瑞斯忒斯更覺悲哀，以致精神錯亂、舉止癲狂。伊菲姬尼見他樣子可憐，很是同情，便上前問他來歷。俄瑞斯忒斯精神較為鎮(zhèn)定后，堅拒說出自己的出身來歷，只說他是從邁錫尼王國來，并透露國王為王后所殺，而王子又弒母為父報仇之事。如今王子也死了，王國僅剩唯一繼位者——公主埃萊克特拉還活著。伊菲姬尼聽罷，十分悲傷。她從外貌上，忽然感覺這位不幸的希臘青年很像自己的弟弟俄瑞斯忒斯。

第三幕：狄安娜神廟。

陶亞斯國王為消除災禍，急需從兩個偷渡者中選出一個人作祭壇的犧牲。伊菲姬尼為保護俄瑞斯忒斯免受此難，派他出發(fā)給公主埃萊克特拉送封急信，但被他拒絕了，因為他不愿以好友皮拉德斯的生命換取自身的自由。伊菲姬尼迫于無奈，只好派皮拉德斯送信，告訴他：只有這封急信送到，俄瑞斯忒斯才能得救。皮拉德斯火速出發(fā)。

第四幕：女神廟祭壇。

祭禮即將開始，作為祭司，伊菲姬尼主其事。她在刀上涂了毒藥，以便使祭神的活人犧牲一刀斃命。祭壇上，俄瑞斯忒斯發(fā)出悲慘的哀號。伊菲姬尼從聲音更加清晰地辨認出他正是自己久別的弟弟，也是邁錫尼的新國王。她下令為他解開枷鎖，并對他行了晉見君王之禮。

這時，陶亞斯國王趕來了。他聽不進伊菲姬尼的勸阻，為盡快消除災禍，活人祭不可改變，必須馬上進行。伊菲姬尼威脅說：如果要她遵令，她愿與弟弟同死。正僵持之際，皮拉德斯率領救兵趕到。雙方展開激戰(zhàn)，混戰(zhàn)中，陶亞斯王中劍身亡。狄安娜女神顯靈，不僅寬恕了俄瑞斯忒斯弒母之罪，還下令將神廟中的女神像歸還給希臘人。因為這是塞西亞人從希臘偷來的。伊菲姬尼終于以自己的無畏與機謀，不僅挽救了弟弟的生命，也挽救了自己祖國的命運。