中國(guó)音樂(lè)劇，何處是遠(yuǎn)方？

文碩

北京演藝集團(tuán)出品、北京歌劇舞劇院演出、阿云嘎主演的中國(guó)音樂(lè)劇《在遠(yuǎn)方》改編自斬獲2020年白玉蘭4項(xiàng)提名的同名電視劇，以電商、快遞與物流等行業(yè)為背景，從青年人的奮斗拼搏與愛(ài)情的現(xiàn)實(shí)題材故事中，求取一個(gè)最大的音樂(lè)戲劇公約數(shù)，從而提反映20年來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的時(shí)代巨變。2020年12月24日，我們有幸在北京天橋藝術(shù)中心觀摩了這部戲的首演，劇中主人公們的命運(yùn)起伏使我不禁回想起自己1990年從審計(jì)署辭職后到中關(guān)村創(chuàng)業(yè)打拼的歲月，仿佛從劇中找到了自己的影子，進(jìn)行了一場(chǎng)隔空心靈對(duì)話，因而格外親切。

盡管這部音樂(lè)劇所給出的戲劇的厚度、歌舞敘事的強(qiáng)度、演員演繹的力度、幽默機(jī)智的廣度以及對(duì)整體音樂(lè)劇場(chǎng)統(tǒng)馭的高度，都得到了較為精彩的發(fā)揮和獨(dú)特的運(yùn)用，但毋庸置疑，因湖南衛(wèi)視《聲入人心》而成名的阿云嘎是這部音樂(lè)劇的品牌號(hào)召力。所以，在觀賞之前，我一直擔(dān)心它成為像張學(xué)友音樂(lè)劇《雪狼湖》那樣的偶像演唱會(huì)，觀眾們?yōu)橹偪裰挥幸粋€(gè)理由——它是阿云嘎主演的音樂(lè)劇，是偶像的音樂(lè)劇，哪怕它屬于遠(yuǎn)離敘事音樂(lè)劇美學(xué)的明星演唱會(huì)，該沉迷的繼續(xù)沉迷，該瘋狂的繼續(xù)瘋狂，并不影響它游離于戲劇性之外的偶像崇拜。

直至觀賞完全劇，我才發(fā)現(xiàn)自己的擔(dān)心是完全多余的。首先，申捷的劇本創(chuàng)作從整體上看大氣灑脫撼人心魄，已經(jīng)是自不必說(shuō)。其次在以角色為本的創(chuàng)作手法上，人物形象特質(zhì)鮮明，每位演員戲感十足，并沒(méi)有集中突出阿云嘎的“偶像”氣質(zhì)。而作為音樂(lè)劇，歌舞敘事情節(jié)的要素具足，散點(diǎn)式的夸張敘述方式以及上下兩場(chǎng)的結(jié)構(gòu)，獨(dú)一無(wú)二的快遞創(chuàng)業(yè)者激情四射的舞臺(tái)風(fēng)格，與快遞小伙子們工作環(huán)境相吻合的舞美視覺(jué)設(shè)計(jì)，都充分實(shí)現(xiàn)了“音樂(lè)劇本質(zhì)上是戲劇的”這一經(jīng)典命題，令《在遠(yuǎn)方》具有非常飽滿的戲劇張力和演員再創(chuàng)造的空間。如果由此再斷定全劇偶像化色彩過(guò)于濃厚，勢(shì)必從劇本上就深陷一種“誤讀”。

正如“美國(guó)戲劇音樂(lè)之父”杰羅姆·科恩認(rèn)為的那樣：歌者的歌喉好與不好不是他關(guān)心的重點(diǎn)，愈是講究“聲樂(lè)表演”的藝人，都可能阻撓作曲家直接用音樂(lè)與觀眾進(jìn)行的親密溝通，所以，他不需要一流的名嘴唱匠加入劇組，表演他的歌曲。他認(rèn)為，創(chuàng)作者的職責(zé)是將一個(gè)動(dòng)人的故事、一個(gè)充滿活力的角色、一個(gè)引人入勝的戲劇情境，融在音樂(lè)的旋律和節(jié)奏之中，再由唱詞作者將之用詩(shī)化的語(yǔ)言抒寫(xiě)出來(lái)，好聽(tīng)的聲音并不是他們創(chuàng)作的目的，而只是附加價(jià)值，所以，演員能否忠誠(chéng)地傳達(dá)歌曲的意境與情懷，才是他更為重視的關(guān)鍵所在。

阿云嘎一直以獨(dú)特的角色塑造能力走向廣闊的舞臺(tái)空間，《昆侖神話》首演時(shí)我就注意到他的表演，并在劇評(píng)中突出他的劇照。如今，成名后的阿云嘎略帶“冒險(xiǎn)”地闖入《在遠(yuǎn)方》，硬是以一人之力將北京演藝集團(tuán)和北京歌劇舞劇院的市場(chǎng)品牌力推舉到無(wú)以復(fù)加的極致，但依然知趣地將自己融入合理的戲劇情境和各種角色之中，沒(méi)有越雷池一步。由此我們?cè)谖枧_(tái)上看到他專(zhuān)業(yè)精神的自由張揚(yáng)和自我本性的淋漓揮發(fā)，以及戲劇靈魂的全然開(kāi)放，在貌似前仆后不能繼的事業(yè)低落時(shí)刻敢于創(chuàng)業(yè)、在柳暗花不再明的挫折關(guān)頭勇于從頭再來(lái)、在欲說(shuō)還休的意中人面前收獲愛(ài)情，最終讓希望的嫩芽在快遞物流的王國(guó)中開(kāi)出最燦爛的花朵。這就是《在遠(yuǎn)方》中“姚遠(yuǎn)”的塑造。阿云嘎將個(gè)我在拳擊對(duì)壘中被擊倒的剎那間煉成一道閃電，在關(guān)于事業(yè)與愛(ài)情、友情的本體性思考力度和終極性的追問(wèn)中，空前地張揚(yáng)和凸現(xiàn)出來(lái)兩個(gè)子主題：“遠(yuǎn)方在哪里？”“遠(yuǎn)方是什么？”比如，《兄弟》一曲中，“我們過(guò)著最苦的日子，但是心里有天大的堅(jiān)持”，讓觀眾感覺(jué)到一幫不安分的北漂者那抑制不住的激情，澎湃如黃河，浩瀚若長(zhǎng)江。這樣浩瀚澎湃的氣韻，都灌注到姚遠(yuǎn)與兄弟們?nèi)跒橐惑w的創(chuàng)業(yè)激情之中。再如，《在遠(yuǎn)方》主題歌數(shù)次出現(xiàn)，在上半場(chǎng)對(duì)成功的追求和下半場(chǎng)對(duì)未來(lái)的渴望的互動(dòng)中，歌舞在劇情的不斷推進(jìn)過(guò)程中不斷提升了主題，最終達(dá)到“遠(yuǎn)方不是腳到達(dá)的地方，而是心超越的地方”這樣一種豁然貫通、心領(lǐng)神會(huì)的境界，從而詩(shī)意地展示出姚遠(yuǎn)對(duì)“奮斗”“成長(zhǎng)”的困窘、反抗、錘煉與升華。如此這般，阿云嘎成功地將自身的偶像形象“格式化”，將原始的經(jīng)典的戲劇“系統(tǒng)重裝”，不再是對(duì)動(dòng)人故事、充滿活力的角色、引人入勝的戲劇情境加以損害的“一流名嘴唱將”，而是將明星偶像形象的骨和肉拆散，猶如將筆畫(huà)打散，讓意義空白，讓一切歸于戲劇的本真、角色的澄明。某種意義上，駕駛著快遞車(chē)載歌載舞的阿云嘎的表演，恰好為杰羅姆·科恩的上述名言提供了一種最佳案例的中國(guó)版本。

我們進(jìn)入到申捷有意營(yíng)造的“角色”群像中，可以感悟到劇中不同人物的所思、所感、所悟，并按照導(dǎo)演、編劇和作曲的思路一路行去，以心靈的顫動(dòng)，呼應(yīng)那一直吸引眼球的歌舞敘事接引。音樂(lè)劇本身就是一個(gè)瘋狂的有機(jī)整合術(shù)，這種妙不可言的功能不僅體現(xiàn)在歌舞與戲劇的整合上，也突出表現(xiàn)在不同“角色”專(zhuān)業(yè)能力的整合上。在《在遠(yuǎn)方》中，我們看到了每個(gè)演員對(duì)劇中各種“角色”詮釋的戲劇內(nèi)驅(qū)力和舞臺(tái)感染力，尤其是對(duì)音韻、樂(lè)感、和聲、旋律、節(jié)奏、風(fēng)格以及實(shí)現(xiàn)這一切的技巧，并試圖從中找到對(duì)人物性格的刻畫(huà)、對(duì)故事情節(jié)的推進(jìn)。這就是瘋狂的角色整合術(shù)。路曉鷗的扮演者安悅溪知性而遠(yuǎn)見(jiàn)，從心理學(xué)學(xué)術(shù)研究中孕育出來(lái)的優(yōu)雅的生活態(tài)度，讓她對(duì)姚遠(yuǎn)的生命和事業(yè)充滿樂(lè)觀和信心，只見(jiàn)舞臺(tái)上小屋轉(zhuǎn)動(dòng)，《與他同行的人生》的唱詞在回旋往復(fù)中飽滿高漲，充沛于旋律里節(jié)奏間，讓我們驚訝于演員不凡的才情。高暢的扮演者孫葛川野，“堂堂男兒，站在天地間。別怕（別哭），我們（什么）都不缺。有我的，好兄弟，有我自己，不滅不熄，熱燙的心”，與姚遠(yuǎn)的兄弟之情感人至深，而兩次喜字出現(xiàn)展現(xiàn)的幻想，生動(dòng)地演繹出他的愛(ài)欲燃燒。二叔扮演者孫博演唱的《叔是過(guò)來(lái)人》唱段，以“不聽(tīng)老人言吃虧在眼前”的忠告，抒發(fā)對(duì)姚遠(yuǎn)的綿綿情感。唱段所形成的深摯氣韻，是通過(guò)兩次變奏而實(shí)現(xiàn)的，乘興而發(fā)，率性而唱，構(gòu)成本劇的一個(gè)亮點(diǎn)。

一位出色的音樂(lè)劇演員，不在乎能演多少，而在于能把多少不演出來(lái)；戲劇的節(jié)制力量永遠(yuǎn)比流行的放縱力量更為可貴；杰出的音樂(lè)劇演員，永遠(yuǎn)都是戲劇家。

給我留下最為深刻印象的，當(dāng)推霍梅的飾演者明家歆，每次出場(chǎng)，都讓人眼前一亮又一亮。戲感是音樂(lè)劇的靈魂，也最見(jiàn)演員的心境?；裘肥紫仁锹窌扎t的閨蜜，后來(lái)從國(guó)外學(xué)成歸來(lái)，代表的是外來(lái)快遞的涌入。為圓滿地塑造霍梅這一角色，明家歆很重戲感與氣場(chǎng)，時(shí)而天真，時(shí)而快樂(lè)，時(shí)而迷茫，時(shí)而老練，輕松自如地操縱著歌、舞、臺(tái)詞敘事語(yǔ)言，不僅使它精確到幾臻圓熟的境界，而且多姿多彩，栩栩如生；既展示了戲感自由行走的和諧之美，更構(gòu)成了內(nèi)在歌舞韻律的綽約之美，猶如春雨灌注泥土，又猶如鳥(niǎo)的鳴囀潤(rùn)注春天，可以歌，可以舞，更可以且歌且舞。比如，姚遠(yuǎn)答應(yīng)被收購(gòu)以后的那首男女情歌對(duì)唱，真誠(chéng)而恣肆，纏綿而動(dòng)人：兩對(duì)戀人分別騎車(chē)游走在舞臺(tái)，那是愛(ài)情生命的歷程見(jiàn)證，也是他們愛(ài)情與精神境界的結(jié)晶，其中，明家歆癡情、動(dòng)人，從內(nèi)到外飄逸出成熟的浪漫情懷。明家歆就是通過(guò)這樣的影視演員加音樂(lè)劇演員的雙重專(zhuān)業(yè)氣勢(shì)，熨暢音律，舒展身韻，將“音樂(lè)劇沒(méi)有配角都是主角”的理念，灌注到霍梅這一角色的樸素塑造之中。

可以說(shuō)，正是《在遠(yuǎn)方》中的不同的角色支流從不同方向奔涌而來(lái)，匯聚在舞臺(tái)，盡力以一種超塵脫俗的“每首歌曲、每句臺(tái)詞、每支舞蹈本身一定是一場(chǎng)戲”的角色詮釋之力，碰撞出中國(guó)快遞行業(yè)波濤洶涌的時(shí)代浪潮。

另一方面，觀眾關(guān)注的是角色和劇情，這就是羅杰斯和漢默斯坦講故事的秘訣，看起來(lái)簡(jiǎn)單，但非常有力量。由“以歌舞講故事”元概念衍生出來(lái)的當(dāng)代音樂(lè)劇最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)——敘事音樂(lè)劇拼的就是一個(gè)戲劇觀，一個(gè)美學(xué)思想。它看起來(lái)是工匠式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牧Ⅲw整合戲劇，內(nèi)心卻擁有堅(jiān)毅和蓬勃的戲劇美學(xué)力量。所以，在音樂(lè)戲劇中，歌舞不是無(wú)目的的游蕩，不是蒼白的抒情，更不是無(wú)病呻吟，而應(yīng)該是有紀(jì)律、有節(jié)制、有裁剪、有標(biāo)準(zhǔn)的。只有這時(shí)，故事演繹才能使搖滾、嘻哈、饒舌等附加在戲劇之上的流行光環(huán)褪色，顯露出戲劇的價(jià)值。音樂(lè)劇音樂(lè)必須是戲劇音樂(lè)，音樂(lè)劇舞蹈同樣必須是戲劇舞蹈。這是告訴人們：音樂(lè)劇創(chuàng)作中的浪漫不在多與少，而在于有節(jié)制；流行也不是無(wú)用的，關(guān)鍵在于能否被戲劇所控制，能否把流行放在戲劇的韁繩之下。只有一切經(jīng)過(guò)了戲劇的洗禮，流行和浪漫才能自然地成為音樂(lè)劇的有機(jī)構(gòu)成。這時(shí)候，音樂(lè)劇才是純正的、健康的。一些中國(guó)音樂(lè)劇作品和歐美音樂(lè)劇作品，很多都是過(guò)度流行的產(chǎn)物。所以，我們反對(duì)的是在音樂(lè)劇唱詞、音樂(lè)、舞蹈創(chuàng)作與演出中加入泛濫的流行元素，或者說(shuō)流行在音樂(lè)劇創(chuàng)作與演出中的作用超越了戲劇的限制。

我們同時(shí)還應(yīng)該關(guān)注兩個(gè)中國(guó)音樂(lè)劇傳統(tǒng)：一個(gè)是以歌舞小戲、歌舞劇為代表的寫(xiě)實(shí)音樂(lè)歌舞劇的傳統(tǒng)，另一個(gè)是以戲曲中的歌舞戲?yàn)榇淼膶?xiě)意音樂(lè)歌舞劇的傳統(tǒng)。這兩個(gè)傳統(tǒng)屬于相生相克的關(guān)系，實(shí)際上是依靠百老匯現(xiàn)代敘事音樂(lè)劇美學(xué)反過(guò)來(lái)進(jìn)行現(xiàn)代化構(gòu)建的。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)劇開(kāi)始尋求一種新的表達(dá)。它紆尊降貴，尋求紓解，與歐美的敘事音樂(lè)劇美學(xué)構(gòu)成了一個(gè)新的共鳴體，這個(gè)共鳴體發(fā)出的聲音推動(dòng)著中國(guó)歌舞劇的現(xiàn)代化進(jìn)程。整個(gè)現(xiàn)代性發(fā)生之后，中國(guó)音樂(lè)劇一方面對(duì)之歡迎，一方面又感到了強(qiáng)烈的不適感。這是中國(guó)歌舞劇現(xiàn)代化進(jìn)程中非常重要的一面。改革開(kāi)放以后，沒(méi)有了解甚至完全忽視中國(guó)歌舞劇對(duì)現(xiàn)代性接納和歡迎的一面，以致出現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“斷裂”。其實(shí)，在“古為今用、洋為中用”的現(xiàn)代化過(guò)程當(dāng)中，中國(guó)音樂(lè)劇被強(qiáng)行地賦予了現(xiàn)代音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)和敘事音樂(lè)劇美學(xué)，歌舞戲劇中已經(jīng)包含了兼容并蓄的、更為復(fù)雜的戲劇邏輯關(guān)系與有機(jī)整合關(guān)系。這才是中國(guó)音樂(lè)劇民族性與國(guó)際性的正解。

所以，《在遠(yuǎn)方》劇中的“遠(yuǎn)方在哪里？”“遠(yuǎn)方是什么？”這樣的提問(wèn)也適合中國(guó)音樂(lè)劇行業(yè)。不懂百老匯敘事音樂(lè)劇的音樂(lè)劇人不是一個(gè)合格的現(xiàn)代音樂(lè)劇人，而不懂中國(guó)歌舞小戲、歌舞劇和戲曲歌舞戲的音樂(lè)劇人不是一個(gè)稱職的中國(guó)音樂(lè)劇人。我曾經(jīng)一直處在中國(guó)造星運(yùn)動(dòng)的中心，對(duì)造星流程深有研究，但對(duì)湖南衛(wèi)視的《聲入人心》欄目印象不佳。這場(chǎng)歷史性音樂(lè)劇盛宴的主角們是很多所謂的音樂(lè)劇明星，但他們傳遞出來(lái)的中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇歌曲，基本上都是不入流的音樂(lè)劇作品中的流行歌曲，自然不應(yīng)該是中國(guó)音樂(lè)劇健康發(fā)展所需要的傳播。唯有戲劇性、民族性和國(guó)際性三足鼎立，才是中國(guó)音樂(lè)劇應(yīng)該保持的創(chuàng)作與演出狀態(tài)，而戲劇性歌舞與流行性歌舞、不中不西的“舶來(lái)品”作品與中國(guó)味道的原創(chuàng)音樂(lè)劇是兩種截然不同的戲劇美學(xué)價(jià)值取向。希望《在遠(yuǎn)方》這部被很多人給予厚望的音樂(lè)劇經(jīng)過(guò)未來(lái)的不斷修改，能以敘事音樂(lè)劇美學(xué)和中國(guó)風(fēng)格的霸氣，為中國(guó)音樂(lè)劇帶來(lái)明媚、健康向上的氣氛，猶如阿云嘎和明家歆分別以一種完美呈現(xiàn)角色的風(fēng)格，真正找準(zhǔn)自己的合適點(diǎn)并成為“適者”。這也是對(duì)“適者演繹”“適者對(duì)位”和“適者生存”的中國(guó)音樂(lè)劇的詮釋。