音樂批評的三問與三度探究

金晶

一、音樂批評的三個標(biāo)準(zhǔn)

音樂批評究竟有沒有標(biāo)準(zhǔn)？標(biāo)準(zhǔn)是什么？這個話題似乎很難獲得完全統(tǒng)一且使所有人都信服的答案。查爾斯·羅森在《音樂批評的五種哲學(xué)視角》一書中對音樂批評的標(biāo)準(zhǔn)是這樣闡釋的：音樂批評不能完全出自作曲家，他的立場過于偏頗;不能出自批評家，因為他的標(biāo)準(zhǔn)是無效的;應(yīng)出自作品本身，該作品的聲音結(jié)構(gòu)在聽者心中究竟引發(fā)好感還是反感應(yīng)作為音樂批評的重中之重。在談及與寶玉老師對話的內(nèi)容前，我們先來論證下這三個標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)涵與外延是否可靠。

（一）音樂批評不能完全出自作曲家，他的立場過于偏頗

這一觀點可以分成兩個方面論述，即一方面，作曲家的批評立場確實過于偏頗，另一方面，作曲家的批評立場是值得借鑒的。當(dāng)我們持作曲家的批評過于偏頗的立場時，我們所強調(diào)的是作曲家對于作曲技術(shù)層面的精準(zhǔn)要求。由于作曲家在創(chuàng)作一部音樂作品時，他所考慮的是如何用形而下的技術(shù)手段實現(xiàn)他所要表現(xiàn)或表達(dá)的某種藝術(shù)觀念，而當(dāng)我們看到作曲家對某部作品的音樂批評時，會情不自禁地認(rèn)為他們對作品在表達(dá)音響技術(shù)時所持的偏頗的評價標(biāo)準(zhǔn)，或可以這么說，作曲家的批評立場會更加強調(diào)音響所塑造的音樂主觀意向性表達(dá)，而不太考慮音樂公眾的理解與反饋態(tài)度，因而，有時他們的批評立場確實比較偏頗，這樣的例子不勝枚舉。比如，在與寶玉博士隔空云對話時，他曾說道：“作曲家世界中所認(rèn)定的音樂形象是不能被隨意改動和替換的?！边@也從某方面證明了作曲家對于自己所持立場的堅定信奉原則。而莫扎特對于18世紀(jì)的公眾所提出的要修改他的音樂作品中的某些音符的事件也堅持了同一立場：即一個音都不能修改。從這些例證中，我們不難看出，處于音樂批評鏈條頂端的作曲家對于自己創(chuàng)作的音樂作品所持的堅定立場。

事實上，作曲家的立場本身就代表一種獨特存在的批評家的立場，因為作曲家在創(chuàng)作音樂作品前早已在自己的大腦中對某一動機(jī)或某一音樂主題“批評了”無數(shù)次了，而當(dāng)他們完成音樂作品時，本身就經(jīng)歷了對音樂作品“去粗取精、去偽存真”的過程，這一過程，就是不斷地讓音樂作品在批評中生長繁殖并發(fā)展壯大。

另一方面，作曲家的批評立場是值得借鑒的。支持這一論點的例證不勝枚舉。眾所周知，西方的音樂批評理論源于作曲家與演奏家有明確分工的19世紀(jì)，根據(jù)卡爾·達(dá)爾豪斯在《音樂美學(xué)觀念史引論》 所述，19世紀(jì)是西方作曲家與音樂作品相分離的時代，由于有了音樂作品這一專業(yè)術(shù)語，使得批評家們可以根據(jù)自己的主觀評價標(biāo)準(zhǔn)來對他們所認(rèn)同的音樂作品撰寫音樂評論。值得提及的是，第一批進(jìn)行音樂評論的批評家們大多是文學(xué)家與哲學(xué)家，比如瓦肯羅德、蒂克、施萊爾兄弟以及赫赫有名的E.T.A.霍夫曼，由于這些文學(xué)家所采用的評論手法都極為夸張并富于幻想性，于是在他們的影響下，眾多作曲家也采用了相同的方式對同時代自己與他人創(chuàng)作的音樂作品及過往時代的音樂作品進(jìn)行具有描繪性和幻想性質(zhì)的音樂批評。在這些出版的音樂批評文集中，最具歷史價值的當(dāng)屬19世紀(jì)一系列作曲家發(fā)表的極具歷史價值的音樂批評文集，這些文集包括羅伯特·舒曼在《新音樂報》發(fā)表的音樂評論，李斯特文集、瓦格納文集等。這些作曲家的共同特點是具有作曲家和音樂批評家的雙重身份，而最值得借鑒的是他們對當(dāng)時的作曲家創(chuàng)作的音樂作品所做的音樂批評，可謂字字珠璣，針針見血。比如，羅伯特·舒曼對弗雷德里克·肖邦的音樂作品所做的音樂批評早已被載入西方音樂史冊并被傳為佳話：“先生們，請脫帽致敬吧，我看到了一位真正的天才！要是俄國沙皇知道在肖邦的作品里包含對他多大威脅的話，他一定會禁止這些音樂的，肖邦的音樂是藏在花叢中的一尊大炮，向全世界宣告：‘波蘭不會亡?！敝T如此類的音樂批評不僅反映了當(dāng)時作曲家個人的主觀音樂觀，更代表了客觀的音樂作品的存在價值。而舒曼的音樂批評在19世紀(jì)所產(chǎn)生的音樂價值及借鑒意義是絕對不可低估的。因而，我們可以十分肯定地認(rèn)為，作曲家的批評立場是十分值得借鑒的。

寶玉博士作為當(dāng)代十分具有社會影響力的作曲家和音樂批評家，他認(rèn)為，作曲家的音樂批評十分具有借鑒意義，因為，這樣的批評家最了解音樂作品的文本與音響的結(jié)構(gòu)意義，諳熟音樂理論，并利用音樂理論，尤其是作曲技術(shù)理論進(jìn)行有效的音樂批評。這樣一來，無論從音樂作品的內(nèi)在樂譜構(gòu)成還是從外在的音響刺激上看，他們都能十分清晰地參透并管窺到音樂的本質(zhì)含義。盡管對于絕大多數(shù)人而言，音樂只是躁動著的聲音，它事實上不包含多么深刻的意義指向，這也是為何大多數(shù)人比較喜歡聆聽歌曲而相對并比較反感器樂作品的原因。作為作曲家，他們所肩負(fù)的時代責(zé)任就是要站在批評家的立場為不太明辨音樂作品意義的公眾發(fā)聲，引導(dǎo)公眾對音樂的輿論價值取向，從而達(dá)到更好地推動音樂事業(yè)良性發(fā)展的目的。

（二）不能出自批評家，因為他的標(biāo)準(zhǔn)是無效的

這一評價標(biāo)準(zhǔn)也可以分為兩個層面展開，即一方面，批評家的音樂批評都是無效的嗎？另一方面，批評家的音樂批評在多大程度上是有效的？

1.批評家的音樂批評都是無效的嗎？

這一問題的答案顯而易見，即批評家的音樂批評一定不會是無效的。就當(dāng)下中國音樂評論事業(yè)發(fā)展而言，真可謂“百花齊放，百家爭鳴”，當(dāng)下的中國音樂評論已經(jīng)進(jìn)入了“人人都是評論者”的生態(tài)環(huán)境中，每個人都可以在自己的自媒體環(huán)境下品評一二，而不需要所謂的專業(yè)學(xué)術(shù)鍛造。然而，基于不同類型評論者的背景知識而建構(gòu)出的批評結(jié)果對音樂作品的批評生態(tài)環(huán)境卻具有舉足輕重的影響。就當(dāng)下而言，我們可以將評論者所寫的音樂批評內(nèi)容分為學(xué)術(shù)批評與社會批評兩大板塊。學(xué)術(shù)批評猶如專業(yè)的外科醫(yī)生，他們可以將一部音樂作品完整地剖析透徹并切中要害，因為他們懂得音樂作品的創(chuàng)作技術(shù)要素，因而批評起來得心應(yīng)手，毫不費力。然而，學(xué)術(shù)批評也有弊端，即囿于音樂學(xué)院象牙塔頂端，不大能被大眾理解，因而，有時會出現(xiàn)“自彈自唱、自言自語、高處不勝寒”的批評現(xiàn)狀。而且，當(dāng)下的學(xué)術(shù)批評也存在盲目以大師自居的風(fēng)氣，即作曲家收獲了某些榮譽或獎項之后，不大能夠接受負(fù)面的批評，這也使得學(xué)術(shù)批評并未真正達(dá)到針砭時弊的效用。另一方面是來自于社會批評的人士，這類批評的文論比較接地氣，普通大眾也比較易于接受，然而，構(gòu)成社會批評的人士一般未經(jīng)過專業(yè)的作曲或?qū)W院派學(xué)習(xí)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，他們的音樂批評更多的是描繪一種個人對音樂的情感寄托或抒情性體驗，本質(zhì)上并未觸及音樂本身的社會價值，很多文筆一流的文學(xué)家所撰寫的音樂批評讀來詩情畫意，卻猶如把玩文字游戲，讓人覺得有種隔靴搔癢、意猶未盡的感覺。

2.批評家的音樂批評在多大程度上是有效的嗎？

這一問題的解決辦法十分簡約，本文對寶玉博士提出的三個維度的闡述就十分清晰地說明了解決這一問題的有效方法，在此不做贅述。

寶玉博士認(rèn)為，無論是來自社會人士的社會性的音樂批評還是來自學(xué)術(shù)界的音樂批評，都應(yīng)該切中肌理，猶如庖丁解牛，而不應(yīng)該利用文字繞圈子，描繪了大段的看似跟音樂有關(guān)的文字后卻絕口不提音樂作品本身，那么，這樣的文字事實上是根本未達(dá)到音樂批評的目的。作為批評家，也要守住自己的職責(zé)底線，不應(yīng)利用自己在業(yè)界的批評影響力瀆職，唯有如此，批評家的批評價值才能得到充分的實現(xiàn)。

（三）應(yīng)出自作品本身，該作品的聲音結(jié)構(gòu)在聽者心中究竟引發(fā)好感還是反感應(yīng)作為音樂批評的重中之重

這一論點是德國著名音樂美學(xué)家及史學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯極為贊同的觀點。達(dá)爾豪斯認(rèn)為，音樂作品的聲音結(jié)構(gòu)是音樂的真實存在，而音樂作品中的文本是人們對作曲家所創(chuàng)作的樂思的“死亡的沉思”。鮮活的音樂作品的音響結(jié)構(gòu)是音樂存在于聽者世界中的重中之重。無論我們對音樂作品的文本有多么深刻的理性分析，或采用多么專業(yè)的手法，都無法完全把握到音樂作品的音響本質(zhì)。分析是理性的，是對樂譜死亡的沉思，然而，聲音卻是感性的，是承載著作曲家的音樂邏輯和音樂結(jié)構(gòu)的感性顯現(xiàn)。因此，作品的聲音結(jié)構(gòu)一定會對聽者產(chǎn)生正面或負(fù)面的感受，而這些聲音刺激后的感受是最直接的音樂體驗，也是最值得被批評家們納入音樂批評領(lǐng)域的批評要素。

正所謂英雄所見略同，寶玉博士十分認(rèn)同這一觀點，因為不提及音樂作品的音樂批評事實上是無效的音樂批評，甚至可以說，連音樂批評都算不上，因為不具備實踐性。正如一位從來都沒生過孩子的婦女大談特談如何懷孕、如何生產(chǎn)、如何養(yǎng)育孩子一樣，即使寫無數(shù)本理論書籍都不具備一丁點可參照性。音樂批評亦如此，不針對具體的音樂作品的聲音結(jié)構(gòu)進(jìn)行有效合理的音樂分析與診斷，而大談特談音樂批評的相關(guān)理論，事實上是沒有任何批判的實踐價值的。

二、音樂批評的三度理論闡釋

如前所述，寶玉博士所提出的三度包括批評者的專業(yè)態(tài)度、立場角度及技術(shù)維度。筆者認(rèn)為，這三度是值得當(dāng)下每位批評者關(guān)注并仔細(xì)研究的音樂批評的理論課題。

（一）專業(yè)態(tài)度

寶玉博士認(rèn)為，批評者的專業(yè)態(tài)度是決定音樂批評是否具有影響力和社會價值的本質(zhì)屬性。就批評者的專業(yè)態(tài)度而言，寶玉博士提出了兩個支撐觀點，即一方面要以音樂作品為源，音樂作品就事論事，另一方面要努力建構(gòu)出音樂作品所隱匿的形而上的精神。我們可以這樣認(rèn)為，寶玉博士提出的這兩點批評者的專業(yè)態(tài)度是決定音樂批評文章能否獲得讀者認(rèn)可與共鳴的重中之重，也是批評者立足于音樂批評論壇的不二職業(yè)法則。試想，作為一篇音樂批評類的文章，卻絕口不提他們要批評的音樂作品，即未能聚焦要研究的音樂對象上，那么，這樣的文章無論如何引經(jīng)據(jù)典，抑或是舞文弄墨，都猶如紙上談兵，水中望月，玄之又玄，幻之又幻矣。而寶玉博士提到的批評者所要注重揭示音樂作品的音樂精神，對于批評者而言，是更加難能可貴的。因為作為一部音樂作品，它既然被作曲家創(chuàng)作出來，就一定具有特定的精神內(nèi)涵，盡管純音樂的音樂作品也會存在，但即使是純音樂的音樂作品，它也具有某種精神屬性，只是需要批評家們不斷上下考證，博古通今，從而抽絲剝繭，獲得與音樂作品相對應(yīng)的精神內(nèi)涵的蛛絲馬跡。王次炤在《音樂美學(xué)新論》中提出，音樂的自律性內(nèi)容包括基本情緒、風(fēng)格體系和精神內(nèi)涵。王次炤所提出的音樂的自律性內(nèi)容中，將精神內(nèi)涵視為最高層次的屬性。無獨有偶，黑格爾在《美學(xué)》一書中，也明確提出了“美是理念的感性顯現(xiàn)?！边@也充分地證明了精神內(nèi)涵在音樂作品中所占據(jù)的不可撼動的核心地位。寶玉博士所提出的批評者應(yīng)努力揭示音樂作品的精神內(nèi)涵也是基于上述緣由。這里，我們要解釋下為何批評者要努力建構(gòu)音樂作品的精神內(nèi)涵而不是其他的音樂要素。由于精神內(nèi)涵這一概念是西方19世紀(jì)音樂美學(xué)中評價音樂作品詩意性的本質(zhì)，而音樂批評的構(gòu)建確實也離不開對音樂美學(xué)觀念與音樂史料的參照與仿效，并且音樂作品的精神內(nèi)涵是隱匿于音符的運動間隙的，如若不能仔細(xì)比對、反復(fù)聆聽、理性分析，是很難準(zhǔn)確地揭示出音樂作品的精神內(nèi)涵的，因而，音樂批評者應(yīng)當(dāng)十分重視對音樂作品精神內(nèi)涵的研究與闡釋。

（二）立場角度

寶玉博士主張，“音樂批評者應(yīng)努力以作曲家的視角對音樂作品的審美藝術(shù)取向進(jìn)行批評，并在此基礎(chǔ)上找出所評價的音樂作品的優(yōu)勢與劣勢。這一角度與德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾所提出的“視域融合”有著異曲同工之妙。所謂“視域融合”，即感知者將自己所感知的藝術(shù)對象與藝術(shù)作品中的視界相融合，從而使二者都超越自身，達(dá)到新的視界，獲得新的理解。用直白一點的話來分析，即音樂批評家不能“自嗨”，即用自己的品評標(biāo)準(zhǔn)“大放厥詞”，而完全不顧作曲家在創(chuàng)作這部作品時的審美藝術(shù)取向。盡管音樂批評屬于主觀性的音樂活動，但這個“主觀”是有嚴(yán)格的邊界范圍的，它的邊界就是不能脫離作曲家與音樂作品來“自說自話”。寶玉博士認(rèn)為，盡管一千個觀眾的眼中有一千個哈姆雷特，但無論如何，作為觀眾，都不能夠拿自己眼中的“哈姆雷特”與戲劇中的“哈姆雷特”進(jìn)行比對，因為這個思考路徑中的邏輯出發(fā)點就是錯的。錯就錯在哈姆雷特不是由觀眾所創(chuàng)造的，他是莎士比亞筆下的人物，脫離莎士比亞的創(chuàng)作初衷而就觀眾主觀眼中的哈姆雷特進(jìn)行品頭論足，那簡直是滑天下之大稽。因此，作為音樂批評者，我們要對自己所要批評的界限和標(biāo)準(zhǔn)搞清楚，既不能自創(chuàng)一個臆想中的音樂作品，以自己貌似合適的角度去大談特談音樂作品的好壞，也不能不顧作曲家的審美構(gòu)思，脫離作曲家的語境而對音樂作品批評得體無完膚，而應(yīng)該把握好自己的批評立場，以音樂作品為本，以作曲家審美為源，努力構(gòu)建適合且營養(yǎng)的生態(tài)評價話語。

（三）技術(shù)維度

說到技術(shù)維度，相信寶玉博士是最有話語權(quán)的批評家，因為作為作曲家，寶玉博士已經(jīng)創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的歌劇及不同體裁的優(yōu)秀音樂作品，因而，寶玉博士提出的批評家所秉持的對音樂作品技術(shù)維度的批評標(biāo)準(zhǔn)是十分中肯且具有實踐意義的。寶玉博士認(rèn)為，批評者所具備的對音樂作品的技術(shù)維度分析是讓音樂批評類文章得以立于批評之林讓創(chuàng)作者得以心悅誠服的重要因素。因為音樂批評家或樂評人是作曲家和社會公眾之間的傳譯者，如果不具備庖丁解牛的技術(shù)能力，是很難寫出一篇飽滿且富于針砭時弊效用的批評類文章的。因為音樂作品是由諸多要素合構(gòu)而成，這其中包括音樂語言的基本要素、音樂創(chuàng)作所依賴的風(fēng)格體系以及音樂音響的感性整體構(gòu)建要素等等。如遇到不同體裁的音樂作品，還要深入剖析音樂體裁的技術(shù)要素，切不可只通過一些淺顯的形容詞大談特談音樂引起的樂評人的情感共鳴或花拳繡腿式的散文評論，也不盲目崇拜，極力大拍所謂的知名作曲家的馬屁而遮蔽了音樂作品存在的技術(shù)問題。唯有如此，音樂批評的文章才能達(dá)到它所存在的效用，也唯有如此，音樂批評者的橋梁作用才能得到名副其實的體現(xiàn)。

三、對“三問”與“三度”的綜合探究

綜上所述，查爾斯·羅森所提出的音樂批評的標(biāo)準(zhǔn)與寶玉博士提出的三個批評角度有著英雄所見略同般的社會影響力。作為批評者，我們既要看到作曲家作為批評者所存在的短板，也要重視作曲家所做的音樂批評，因為，他們對音樂作品技術(shù)要素的分析一定有某些值得借鑒與參考的價值。作為批評者本身，如要避免查爾斯·羅森所指出的狹隘性與主觀性的弊端，就要努力參考寶玉博士對批評者提出的三個批評維度，即態(tài)度要專業(yè)，立場要貼合原作，技術(shù)維度要過硬，唯有如此，才能創(chuàng)作出具有時代價值與社會價值的批評類專業(yè)文獻(xiàn)。最后，關(guān)于查爾斯·羅森提出的音樂作品的音響結(jié)構(gòu)在批評者心中引發(fā)的好感或反感這一標(biāo)準(zhǔn)，寶玉博士深以為然，音響對公眾的生理刺激與反應(yīng)是一種直覺，這種直覺是不會作弊的，因此作為批評者，我們應(yīng)當(dāng)努力構(gòu)建自己對音樂作品的音響接受評價維度體系，從而可以從音樂作品的音響結(jié)構(gòu)中作出清晰且標(biāo)準(zhǔn)的審美評價判斷，為構(gòu)建當(dāng)下健康良好的音樂批評生態(tài)環(huán)境做出自己應(yīng)該承擔(dān)的社會責(zé)任。

注釋：

[1]卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2014年，第21頁。

[2]羅伯特·舒曼：《舒曼論音樂和音樂家》，古·楊森編，陳登頤譯，人民音樂出版社，1978年，第36頁。

[3]王次炤：《音樂美學(xué)新論》，中央音樂學(xué)院出版社，2003年，第182頁。

[4]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第96頁。