黎英海古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)腔的審美融通

張慧琴 鄧程磊

黎英海是中國當(dāng)代著名作曲家、音樂教育家，其音樂創(chuàng)作在西方音樂技法與中國民族元素結(jié)合方面做出了有益嘗試，成績斐然。他的器樂創(chuàng)作凸顯鋼琴作品的民族化道路探索，代表性作品《中國民歌鋼琴小曲50首》可以說是中國民族和聲體系理論研究與鋼琴演奏相結(jié)合的典范之作;另一類像《夕陽簫鼓》《陽關(guān)三疊》這樣的鋼琴作品又將中國傳統(tǒng)古典音樂與西方樂器、現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法做了完美的結(jié)合。他在聲樂方面的創(chuàng)作涉及了原創(chuàng)藝術(shù)歌曲、改編他人的作品、改編民歌、古詩詞歌曲、兒童歌曲等類別，其中古詩詞藝術(shù)歌曲《唐詩三首》以其獨特的藝術(shù)構(gòu)思、獨樹一幟的表現(xiàn)手法把中國古典詩詞的“情、意、韻”表達(dá)得生動貼切，自1982年首演以來深受廣大聲樂工作者的喜愛而被廣泛傳唱，進(jìn)而成為專業(yè)院校聲樂教學(xué)的必唱曲目之一和理論研究之熱點話題。

《登鸛雀樓》是黎英?！短圃娙住返钠渲幸皇祝韮墒诪閺埨^《楓橋夜泊》和孟浩然《春曉》），目前關(guān)于“黎英海藝術(shù)歌曲”的研究在中國知網(wǎng)檢索到的文獻(xiàn)共計46篇，其中期刊25篇，碩士畢業(yè)論文21篇，內(nèi)含黎英?！短圃娙住返母黝愌芯坑?9篇，按照研究的主題及其結(jié)論，大致可歸為以下三類：

1.關(guān)于創(chuàng)作技法、藝術(shù)特色的代表性研究有：劉誠（2007）發(fā)表于《中國音樂》的“黎英海藝術(shù)歌曲《唐詩三首》的和聲分析”、王靜（2013）發(fā)表于《音樂探索》的“黎英海藝術(shù)歌曲《唐詩三首》詩樂結(jié)合的藝術(shù)特色”、李翠萍（2017）發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》的“中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族特色——以黎英海藝術(shù)歌曲《唐詩三首》為例、孔繁濤（2018）發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》的“黎英海藝術(shù)歌曲中的調(diào)式運用探析”，這些文獻(xiàn)對黎英海古詩詞藝術(shù)歌曲中的旋律調(diào)式、和聲以及作品中用西方作曲技法融合中國民族元素的創(chuàng)作思維進(jìn)行了研究分析。他們一致認(rèn)為黎英?！短圃娙住非擅畹貙⑽餮笞髑挤ㄅc中國民族音樂元素進(jìn)行了融合，打破了民族音樂的束縛，使得民族和聲得以走向現(xiàn)代風(fēng)格，讓中國民族風(fēng)格在藝術(shù)歌曲這一體裁中煥發(fā)新生，是一部里程碑式的作品。

2.關(guān)于美學(xué)闡釋的代表性研究有：陳榕（2019廣西師范大學(xué)碩士論文）的“黎英海《唐詩三首》的美學(xué)特征及演唱探析”，對《唐詩三首》的審美內(nèi)涵以及音樂本體進(jìn)行了分析研究。文章認(rèn)為《唐詩三首》有鮮明民族特征，且具有較高藝術(shù)價值，堪稱中國古詩詞藝術(shù)歌曲經(jīng)典之作，對于推動中國古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展意義非凡。

3.關(guān)于演唱實踐的研究主要集中在學(xué)位論文中，如：賀琳琳（2012武漢音樂學(xué)院碩士論文）“談黎英海作曲的古詩詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的‘情與‘聲”、陸治瑋（2014上海音樂學(xué)院碩士論文）的“聲樂套曲《唐詩三首》的聲音表現(xiàn)”、鄧嫻競（2017福建師范大學(xué)碩士論文）的“黎英海《楓橋夜泊》的演唱意境及詮釋”，該類研究從聲樂技術(shù)、意境把握、歌唱情感方面進(jìn)行了實踐性的分析研究，他們一致認(rèn)為《唐詩三首》這樣的古詩詞藝術(shù)作品已成為了聲樂學(xué)習(xí)中的經(jīng)典作品，對于提高演唱水準(zhǔn)大有益處，演唱中要注重聲音、字韻、情感的綜合表達(dá)。

綜上，對黎英海藝術(shù)歌曲的研究成果匯集在音樂本體（旋律和聲、節(jié)奏律動、調(diào)性曲體）、風(fēng)格特色（中西合璧，西方技法與中國民族元素結(jié)合）、美學(xué)意境（雋永清麗，中西結(jié)合后的全新民族性特征）及演唱詮釋（技術(shù)、意境、情感）四方面，這些研究在理論層面對黎英海古詩詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行了多方位分析論述，豐富了現(xiàn)代性詩詞歌曲演唱的理論依據(jù)。演唱實踐方面雖然也有研究，但基本都局限于技術(shù)運用、風(fēng)格意蘊掌握的層面，沒有將詩詞韻味、現(xiàn)代創(chuàng)作技法建立在中國聲樂獨有的腔詞關(guān)系的系統(tǒng)理論中加以研究。然而無論是什么風(fēng)格、什么時期的歌曲創(chuàng)作，不論演唱者用什么方法加以演唱詮釋，本質(zhì)都蘊含在漢語獨特的語音、語韻、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)特點的融通中，體現(xiàn)著地域語言孕育的腔詞音調(diào)美、詩詞格律造就的腔詞節(jié)奏美、結(jié)構(gòu)調(diào)性布局下的色彩美、中國古典風(fēng)格創(chuàng)腔的聲韻美，本文以《登鸛雀樓》為例加以論述，以期為中國古詩詞藝術(shù)歌曲的現(xiàn)代性創(chuàng)作及演唱創(chuàng)腔提供審美視角和思維。

一、地域語言孕育的腔詞音調(diào)美

在漢語音韻學(xué)中，傳統(tǒng)分析字音法將每個字都分為“聲母”“韻母”“字調(diào)”。其中字調(diào)的音高對于唱腔旋律的起伏運動有著重要作用。字調(diào)讀音的高低變化是“調(diào)值”，方言習(xí)慣、朗誦腔調(diào)的不同導(dǎo)致各地方言的調(diào)值有所差異;調(diào)值影響著唱腔旋律、節(jié)奏。從字到句是由點到線的過程，因此影響語言中音高的，除了字調(diào)還有語調(diào)。[1]語調(diào)是句子音調(diào)的高低抑揚，是說話語氣的表達(dá)要素之一（共五個要素：語調(diào)、節(jié)奏、速度、音色、語法）。[2]與字調(diào)相同，不同地域方言的語調(diào)也有所不同，字調(diào)、語調(diào)影響著旋律和節(jié)奏的變化，因此便產(chǎn)生了音樂風(fēng)格的地域性差異。

在古詩詞藝術(shù)歌曲中詩詞內(nèi)容是無法更改的，因此要在遵從詩詞自身規(guī)律基礎(chǔ)上創(chuàng)作;黎英海先生在他的《音樂理論選集2》（2014）中提到“音樂與詞的結(jié)合必然會受到詞的制約或影響，要在服從總的形象要求的前提下，盡量使旋律的起伏動靜、輕重緩急與詞的抑揚頓挫取得很大程度的一致性，在被動中求主動……旋律又不能完全受詞的束縛，因此還應(yīng)當(dāng)充分注意詞曲之間存在著矛盾所可能產(chǎn)生的不一致性?！盵3]這一觀點與于會泳先生在《腔詞關(guān)系研究》（2008）中提到的腔詞雙方的[4]“相順”與“相背”關(guān)系相一致?！跋囗槨奔辞慌c詞互相適應(yīng)，均保留了自身規(guī)律的完美;而“相背”即為腔詞雙方的自身規(guī)律互相妨礙，互相絆腳。前者是腔詞結(jié)合的良性關(guān)系，后者則是一種不良關(guān)系。但實際上腔與詞在自然條件下完美契合的情況是可遇不可求的，腔與詞自然規(guī)律更多時候是不完全一致的，這就出現(xiàn)了“相背”。為了克服它，就需要“讓腔從于詞”，即“唱腔在保全自行規(guī)律前提下主動服從唱詞”。而黎英海先生在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中也正是采用了這樣的處理方式，使得詩詞與曲調(diào)得以順達(dá)。

《唐詩三首》中的三首詩作是四句絕句，其情感表達(dá)、意境表現(xiàn)、詞韻格律各有不同，通過對三首作品的音樂分析，可以感知到黎英海先生創(chuàng)作中對詩詞地域音韻、意境特點以及腔詞之間的音調(diào)關(guān)系做了細(xì)致考量?！洞簳浴泛汀稐鳂蛞共础愤\用了南方不同地域的腔調(diào)：[5]《春曉》音調(diào)風(fēng)格來自福建南音，音域跨度達(dá)十度，總體為線條平緩的模進(jìn)式旋律;《楓橋夜泊》在鐘聲的間隙中出現(xiàn)江南吟誦式的歌調(diào)，音域跨度達(dá)十二度，旋律線條舒緩平滑;因此這兩首作品的音樂風(fēng)格便有了南方音樂共有的一些特點：細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)以及郁悒。而《登鸛雀樓》則與前兩首截然不同，它運用了北方黃河流域的語言腔調(diào)和音樂元素，歌曲中頻繁使用四度、五度、八度的大跳音程多達(dá)15次，且上下返折，旋律總體呈折線狀，使音樂具備了北方粗獷、豪放的特點。

鸛雀樓位于山西省永濟(jì)市蒲州古城西面的黃河?xùn)|岸，此地位于晉秦豫“黃河金三角”區(qū)域中心。因為鸛雀樓所處的地理位置及地域特色，這首歌曲的旋律中也包含著蒲劇、陜北民歌，以及河南豫劇的一些音樂特征，而這些地方性音樂同時也包含了地域性的聲調(diào)特征：晉秦豫交界處地區(qū)民風(fēng)淳樸豪爽，其方言既有晉西南方言的淳樸，也有陜西關(guān)中方言的豪爽酣暢和豫西北方言的詼諧幽默，譜例對比分析如下：

通過以上譜例與演唱對比，我們發(fā)現(xiàn)《登鸛雀樓》體現(xiàn)了蒲劇、陜北民歌、豫劇中鮮明的旋律特征，即旋律中較多四度及以上的大跳音程，具有較大開合度，且旋律線上下翻折頻繁，像極了黃河這一地域溝壑縱橫、氣勢恢宏之地貌特征和音樂高亢、豪邁之風(fēng)。這些特征在譜面上均有所反映，在聽覺上也十分明顯，鋼琴、旋律部分均可從聽覺上感受到濃厚的黃河流域音樂色彩;地域性氣息十分濃厚，這也就不難理解為什么黎英海先生說這是黃河孕育出來的音調(diào)了。

二、詩詞格律造就的腔詞節(jié)奏美

關(guān)于詞曲結(jié)合的節(jié)奏關(guān)系，黎英海先生在《黎英海音樂理論選集2》闡述的觀點是“音樂節(jié)奏及其變化，要比語言的節(jié)奏豐富得多，為了音樂形象的需要，不能滿足于照搬語言的節(jié)奏?！薄兜躯X雀樓》是五言絕句，屬于格律詩的一種。而影響格律詩節(jié)奏最關(guān)鍵的一點就是平仄。平、仄共有五聲，分別是陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，其中入聲在現(xiàn)代漢語中已消失。《登鸛雀樓》這首詩的平仄排列如下：

白日依山盡（仄仄平平仄）

黃河入海流（平平仄仄平）

欲窮千里目（仄平平仄仄）

更上一層樓（仄仄仄平平）

在五言絕句中，每句有五個音節(jié)，每兩字有一頓，即：

白日/依山/盡/0? ? ? 黃河/入海/流/0

欲窮/千里/目/0? ? ? 更上/一層/樓/0

平仄排布使得詩歌有了對仗美感，而“一句三頓”則使得詩詞具備了特定的“節(jié)奏”美感;這兩者共同成就了詩詞的格律之美。把這一句三頓的誦讀節(jié)奏“翻譯”為音樂的節(jié)奏型，即為：

×× ×× × 0 | ×× ×× × 0

×× ×× × 0 | ×× ×× × 0

顯而易見，這是具有抒情寬廣特點的4/4拍。而黎英海先生的譜曲采用的正是4/4拍，這不僅因為4/4拍適宜表現(xiàn)抒情風(fēng)格，更重要的一點是出于對音樂節(jié)奏和詩詞格律契合度的考量。如果說節(jié)拍奠定音樂的基調(diào)，那么節(jié)奏則從更細(xì)致的音樂單位中體現(xiàn)風(fēng)格特征。歌曲中八分音符為一拍的節(jié)奏型共出現(xiàn)13次、四分音符為單拍的節(jié)奏型共出現(xiàn)14次。

譜例 《登鸛雀樓》旋律

（說明：譜例中○代表××節(jié)奏型，△代表x節(jié)奏型，□代表×.×節(jié)奏型，—代表×××切分節(jié)奏型）

還有以其為基礎(chǔ)的“變體”，如：全曲出現(xiàn)3次的附點八分節(jié)奏，以及在全曲出現(xiàn)2次的大切分節(jié)奏。其共同點都是打破了正常強(qiáng)弱規(guī)律，造成音樂律動變化。附點八分的加入為音樂注入了跳躍性、動力性，這種動力性正是詩中“登高”的音樂化表達(dá);而大切分節(jié)奏則使音樂多了一種連貫性、抒情性，且每個句尾均為長音，形成了前面緊湊，尾音舒展的節(jié)奏規(guī)律。而原詩朗誦的節(jié)奏規(guī)律也是“前緊湊后舒展”。

如果在腔詞節(jié)奏關(guān)系處理中迎合原詩節(jié)奏，那么勢必會被局限一隅;許多巧妙的音樂構(gòu)思會被扼殺掉。但黎英海先生并未拘泥于原詩節(jié)奏，他在4/4拍框架內(nèi)將每句的節(jié)奏靈活變化，例如：原詩為“白日/依山”，而音樂中則為“白/日/依/山”（兩字連起來表示八分節(jié)奏，單字分開表示四分節(jié)奏）。將原詩的節(jié)奏線條“拉寬”，使其旋律更具歌唱性和寬廣度，這正是詩樂結(jié)合中對于節(jié)奏的靈活運用。黎英海先生以節(jié)奏節(jié)拍為切入點將詩歌格律和音樂節(jié)奏巧妙結(jié)合，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了靈活變化，在使詩詞音樂化的同時兼顧了詩詞原本的格律，使詩與樂可以完美契合，這無疑是非常巧妙的創(chuàng)作方式。

三、結(jié)構(gòu)調(diào)性布局下的色彩美

結(jié)構(gòu)是作品的骨骼和支撐。唱腔和唱詞在結(jié)構(gòu)方面的相互制約關(guān)系主要體現(xiàn)在句式和樂段兩方面[6]。黎先生把這首藝術(shù)歌曲根據(jù)歌詞的意境處理成了兩段體結(jié)構(gòu)，第一段只唱“白日依山盡，黃河入海流”兩句，采用了一種鋼琴伴奏織體形式，音樂情緒是舒緩的，是對景色的描寫。第二段只唱“欲窮千里目，更上一層樓”兩句，采用了另一種鋼琴伴奏織體形式，結(jié)合速度的加快，情緒是激昂向上的，表達(dá)了詩人積極向上的人生態(tài)度。

從旋律調(diào)式角度講，本作品運用了民族五聲調(diào)式，但是經(jīng)過了幾次“換宮”的過程：首先作品開始于bG宮系統(tǒng)，但在第六小節(jié)的鋼琴伴奏左手部分出現(xiàn)了bC、bF兩個音，實際上左手已經(jīng)轉(zhuǎn)向bF宮系統(tǒng)，這是一次二度關(guān)系的宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)移，音響是新穎別致的。從第二段落開始（14小節(jié)），轉(zhuǎn)向bD宮系統(tǒng)，從19小節(jié)開始，再一次轉(zhuǎn)向bE宮系統(tǒng)，從bD宮系統(tǒng)到bE宮系統(tǒng)，又是一次上二度宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移，從音樂上滿足了歌詞情緒激昂向上的要求，最后一句回到了bG宮系統(tǒng)，滿足了作品調(diào)性回歸主調(diào)的要求。多次調(diào)性變換豐富了《登鸛雀樓》的音樂色彩，音樂在變化多樣的同時仍然保持著腔詞結(jié)構(gòu)上的錯落有致。

從和聲角度講，黎先生在該作品中右手強(qiáng)調(diào)運用了四五度和弦，這在當(dāng)時是對民族調(diào)式和聲語言的新探索，一方面大膽地拋棄西方三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的運用，同時也從音響上模仿了中國琵琶、古箏等民族樂器自然音響的特點。這種西方縱向和聲思維框架之下采用具有中國特色的純五度和聲與中國民族特色音樂元素的音樂創(chuàng)作手法，是中國傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代作曲技法的巧妙結(jié)合。

四、中國詩詞歌曲演唱創(chuàng)腔的聲韻美?

《唐詩三首》由男高音歌唱家姜嘉鏘先生首唱于1982年，無論是黎先生的巧妙創(chuàng)作還是姜先生的經(jīng)典演繹，都對中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及演唱產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。中國古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱在唱法上并無局限，但無論運用何種唱法去演繹，前提都應(yīng)遵循中國古典詩詞的吟誦風(fēng)骨和氣質(zhì)，在擇腔和創(chuàng)腔兩方面下功夫，以彰顯中國文人詞調(diào)音樂之儒雅和抒情達(dá)志的特點。[7]姜嘉鏘先生從上世紀(jì)80年代開始，聚力于古典詩詞的演唱，作品多達(dá)二三百首，其中憑借《楓橋夜泊》的成功演唱，被業(yè)界譽為“中國古典詩詞演唱第一人”。[8]姜嘉鏘先生認(rèn)為，科學(xué)的發(fā)聲、正確的語言音調(diào)、中國文化的修養(yǎng)是唱中國歌的必備條件，只有將三者融合，演唱才會真正具有中國的、民族的氣質(zhì)。中央人民廣播電臺曾以“聲通中外、情達(dá)古今”來評價姜嘉鏘先生的歌唱，足見他在聲音技術(shù)上對美聲唱法與中國戲曲、民族唱法的借鑒融通。在對待詩詞歌曲“古今”問題上，他又注重當(dāng)代審美與古典韻味和腔詞的結(jié)合與體現(xiàn)，一方面姜先生博采各地民間音樂之長，同時模仿中國詩詞的吟誦或吟唱[9]，在歌曲句末的長音上創(chuàng)造性地加入了“搖音”，實現(xiàn)了聲韻、曲調(diào)和當(dāng)代審美相結(jié)合的詩詞創(chuàng)腔特點。對比分析他演唱的黎英海三首古詩詞藝術(shù)歌曲，《楓橋夜泊》和《靜夜思》兩首清雅淡遠(yuǎn)、意蘊十足，堪稱典范之作，而《登鸛雀樓》則在體現(xiàn)現(xiàn)代創(chuàng)作技法豐富調(diào)性色彩的變化和兼具豪邁氣概上，從明暗厚薄的音色變化、吟誦起音、咬字行腔、句末搖音四方面下足了功夫，既體現(xiàn)了清新典雅的中國古典風(fēng)格，更彰顯了中國文人墨客的豪邁情懷。

五、結(jié)語

20世紀(jì)以來，以青主創(chuàng)作的《大江東去》為代表，開辟了中國近代以古詩詞譜曲藝術(shù)歌曲的道路，自此，不同時期的作曲家在不斷致力于西方藝術(shù)歌曲體裁與中國古詩詞合璧過程中，探索“中”與“西”、“古”與“今”二元矛盾體的統(tǒng)一的創(chuàng)作手法，不同時期的歌者也根據(jù)詩詞格律、腔詞關(guān)系、音樂創(chuàng)作進(jìn)行大膽創(chuàng)腔，實現(xiàn)了中國古典詩詞音調(diào)美、節(jié)奏美、色彩美、聲韻美的融通。創(chuàng)作方面，黎英海先生是獨樹一幟的，他的古詩詞藝術(shù)歌曲構(gòu)思獨到，貼合了詩作意境，融入地域特色的音樂元素，把鋼琴置于與人聲等同的地位，在民族五聲調(diào)式基礎(chǔ)上融合西方現(xiàn)代風(fēng)格創(chuàng)作方面做出了有益嘗試。演唱方面姜嘉鏘先生是走在前列的，在吟誦及古韻體現(xiàn)上獨具風(fēng)格，其后廖昌永、吳碧霞、張立萍、石倚潔、雷佳等當(dāng)代著名歌唱家在古詩詞藝術(shù)歌曲演唱方面也均有精彩詮釋與創(chuàng)腔。研究、傳承、傳播優(yōu)秀的中國古詩詞藝術(shù)歌曲，使之綻放在多元舞臺上，就是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化最好的文化自覺。

注釋：

[1]于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年5月版，第15-18頁。

[2]于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年5月版，第81頁。

[3]黎英海：《音樂理論選集2》，人民音樂出版社，2014年6月版，第26頁。

[4]于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年5月版，第8頁。

[5]黎英海：《黎英海音樂理論選集2》，人民音樂出版社，2014年6月版，第60頁。

[6]于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年5月版，第179頁

[7]姜嘉：《我與胞兄姜嘉鏘》，《溫州人》2018年第5期。

[8]肖舒文：《堅守與跨越——姜嘉鏘先生談樂錄》，《歌唱藝術(shù)》2013年第1期。

[9]高澤順：《民族的特色，民族的風(fēng)格——談姜嘉鏘的歌唱藝術(shù)》，《人民音樂》1984年第6期。

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[2]唐小波：《黎英海純五度和聲手法及其理論研究》，《音樂研究》2019年第3期。

[3]黎英海：《黎英海音樂理論選集2》，人民音樂出版社，2014年6月版。

[4]于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版。

[5]高澤順：《民族的特色，民族的風(fēng)格——談姜嘉鏘的歌唱藝術(shù)》，《人民音樂》1984年第6期。

[6]張慧琴、鄧程磊：《男高音演唱〈楓橋夜泊〉的獨特藝術(shù)魅力分析》，《黃河之聲》2019年第24期。

[7]翁曉宇：《技韻 意韻 情韻——淺析黎英海藝術(shù)歌曲〈登鸛雀樓〉的藝術(shù)特征》，《當(dāng)代音樂》2020年第6期。

[8]孔繁濤：《黎英海藝術(shù)歌曲中的調(diào)式運用探析》，《音樂創(chuàng)作》2018年第2期。

[9]李翠萍：《中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族特色——以黎英海藝術(shù)歌曲〈唐詩三首〉為例》，《音樂創(chuàng)作》2017年第4期。

[10]王靜：《黎英海藝術(shù)歌曲〈唐詩三首〉詩樂結(jié)合的藝術(shù)特色》，《音樂探索》2013年第3期。

[11]李淑芬：《黎英海歌曲〈楓橋夜泊〉的藝術(shù)特色》，《中國音樂》2009年第2期。