抗戰(zhàn)后官營制片廠內(nèi)“進(jìn)步”電影敘事研究

張娟

抗戰(zhàn)勝利后，國民黨官營電影機(jī)構(gòu)借助壟斷地位所積聚的資源力量，在出品一批為國民黨政權(quán)服務(wù)的正統(tǒng)電影外，由于進(jìn)步力量和商業(yè)力量的滲入，“進(jìn)步”電影、商業(yè)電影也均有發(fā)展，形成三足之勢。其中，尤以“進(jìn)步”電影成就最為突出。與民營電影公司出品的“進(jìn)步”電影共同承擔(dān)起抨擊黑暗、喚醒民眾、呼吁民主、啟發(fā)人文的使命。本文對官營電影公司內(nèi)的“進(jìn)步”電影進(jìn)行研究，主要以“中電”的創(chuàng)作為個案，在戰(zhàn)后語境中分析其敘事的進(jìn)步性以及復(fù)雜性。

一、語境：戰(zhàn)后官營電影公司發(fā)展及“進(jìn)步”電影創(chuàng)作

（一）戰(zhàn)后官營電影公司。戰(zhàn)后，國民黨官營電影機(jī)構(gòu)對日偽軍電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行接收，官營電影產(chǎn)業(yè)得到發(fā)展壯大，形成“中電”（中央電影攝影場，后改名中央電影企業(yè)股份有限公司）、“中制”（中國電影制片廠）、“中教”（中華教育電影制片廠）、“農(nóng)教”（中國農(nóng)業(yè)教育制片廠）、“長制”（長春電影制片廠）等。其中，“中電”作為戰(zhàn)后接收主體，得到最多實惠，發(fā)展為當(dāng)時中國規(guī)模最大、擁有最強(qiáng)實力的制片機(jī)構(gòu)，由三個廠構(gòu)成，一廠、二廠在上海，三廠在北平。

伴隨著官營電影公司規(guī)模的擴(kuò)大，以及政治上國民黨日益失勢，社會文化的多元價值取向，電影進(jìn)一步商業(yè)化，官辦公司內(nèi)部發(fā)生變化。首先，商業(yè)化因素進(jìn)一步生長。1947年4月，“中電”改制為中央電影企業(yè)股份有限公司。雖然改制后行政上仍歸屬國民黨中央宣傳部，但“股份制的經(jīng)營方式不僅有了私有資金的參與，管理上也采取股東會議的形式，與原來的政令方式迥然不同”[1]。再者，進(jìn)步力量進(jìn)一步滲透到官營電影機(jī)構(gòu)，以促進(jìn)戰(zhàn)后國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步電影運(yùn)動。如進(jìn)步影人陳白塵、陳鯉庭、沈浮、張駿祥等成為“中電”的重要編導(dǎo)人才;中共地下黨員金山受黨中央指示，以國民黨接收大員的身份進(jìn)入偽“滿映”，成立“長制”，擔(dān)任廠長。[2]所以，戰(zhàn)后官辦電影廠雖為官營，肩負(fù)宣傳國民黨黨義、塑造國民黨正面形象的職責(zé)，但國民黨的管理控制并非鐵板一塊。正如學(xué)者所述：“由于時代現(xiàn)實與文化發(fā)展的較之以前的遠(yuǎn)為多樣的價值取向、文化選擇，由于社會上要求民主的呼吁與普遍具持的對現(xiàn)實的冷峻的批判態(tài)度，更由于趨向進(jìn)步的覺醒了的電影工作者的抵制，他們的制片路線在這些官辦制片廠里并沒有得到完全的貫徹與施行?！盵3]

（二）戰(zhàn)后官營“進(jìn)步”電影創(chuàng)作。戰(zhàn)后官辦電影公司內(nèi)存在的權(quán)力并置、交叉地帶，為進(jìn)步影人創(chuàng)作提供了條件。他們利用官方陣地拍攝進(jìn)步影片，并影響帶動官辦公司內(nèi)一批電影人加入進(jìn)步或傾向進(jìn)步的電影創(chuàng)作。需要明確“進(jìn)步電影”的內(nèi)涵，不僅指涉“服務(wù)于一定的社會集團(tuán)的”，還“包涵著較為寬泛而深刻的文化方面的內(nèi)容”。[4]因此，“進(jìn)步電影”包括社會派和人文派的創(chuàng)作。以此衡量，官營“進(jìn)步”電影側(cè)重對社會問題的批判暴露（見表一統(tǒng)計）：

由于1940年代后期是國民黨加強(qiáng)專制統(tǒng)治、中國電影商業(yè)化發(fā)展的時期，進(jìn)步呼聲、商業(yè)追求、權(quán)力意志三方力量錯綜交織，也帶來官營“進(jìn)步”電影敘事的復(fù)雜性。

二、故事：現(xiàn)實指涉與國族命運(yùn)探索

戰(zhàn)后進(jìn)步電影延續(xù)1930年代左翼電影精神，對抗戰(zhàn)歷史、戰(zhàn)后民生、政治腐敗的書寫，體現(xiàn)出直面現(xiàn)實的勇氣，對個人命運(yùn)及民族前景的探索表現(xiàn)出前瞻性。

（一）“慘勝”與“劫收”的歷史書寫?？谷諔?zhàn)爭是一場人類災(zāi)難，但也孕育了戰(zhàn)后電影。正統(tǒng)、商業(yè)、進(jìn)步三類電影紛紛以戰(zhàn)爭為背景講故事，正統(tǒng)電影借助戰(zhàn)爭故事，宣傳國民黨正面戰(zhàn)場的“高大”形象;商業(yè)電影利用戰(zhàn)爭造成的悲歡離合吸引大眾;進(jìn)步電影則強(qiáng)調(diào)“慘勝”“劫收”的歷史真相，講述民族的創(chuàng)傷記憶，揭露戰(zhàn)后社會問題。比如《松花江上》直面戰(zhàn)爭，書寫日寇鐵蹄踐踏下東北人民的苦難生活，民眾和義勇軍的英勇抗日;《衣錦榮歸》《滿庭芳》涉及戰(zhàn)爭造成國破家亡的分離之苦、動蕩之痛、人性的蛻變。

戰(zhàn)后社會問題更是進(jìn)步電影書寫的重要主題，這源于編導(dǎo)者對戰(zhàn)后社會的觀察。《還鄉(xiāng)日記》是導(dǎo)演張駿祥“根據(jù)自己在抗戰(zhàn)勝利后回到上海找房子的痛苦經(jīng)驗”[5]寫成，湯曉丹的《天堂春夢》也是基于“對勝利以后一連串不合理的社會現(xiàn)象”的觀察。[6]編導(dǎo)將來自現(xiàn)實的感受藝術(shù)化為電影中生動辛辣的細(xì)節(jié)，《乘龍快婿》中被問及文蘭何時辦喜事時，文蘭的母親道：“房子太小，文蘭的意思是等司徒少爺接收的房子弄定了，還有汽車少不得也要要一部呀！”司徒告訴文蘭自己只是新聞記者，文蘭惱怒：“你也配算是一個重慶人嗎？”影片利用普通市民對重慶來的接收大員的固化認(rèn)識制造出一系列喜劇，巧妙地反映了戰(zhàn)后國民黨政府官員貪腐成風(fēng)，以及對社會風(fēng)氣的不良影響。

（二）普通民眾心路歷程的書寫。戰(zhàn)爭結(jié)束后，民眾無不懷抱對幸福生活的美好憧憬，但經(jīng)濟(jì)大蕭條、官員貪腐、社會混亂等現(xiàn)實問題，使民眾跌入失望的谷底。進(jìn)步電影紛紛書寫民眾困苦潦倒的生活境遇和理想幻滅的心路歷程，形成敘事模式：主人公懷抱對生活的憧憬返回/來到大城市—經(jīng)歷反復(fù)的奮斗和挫折—理想破滅—帶著受傷的心離開大城市/返回出發(fā)點。如《還鄉(xiāng)日記》中老趙、小于回到上海后暫居朋友的閣樓，經(jīng)歷外出租房的一番周折，失望地返回?fù)頂D的閣樓?！短焯么簤簟烽_端，漱蘭憧憬戰(zhàn)后生活：“幸福世界呀，美麗的天堂，青年在工作，主婦有新房，孩子不會哭，有教也有養(yǎng)，……”返回上海后，丁建華失業(yè)，一家人無處棲身，更無力撫養(yǎng)孩子。有意味的敘事模式和手法，反映了民眾的不滿以及對國民黨統(tǒng)治的失望，生活沒有出路。

既然現(xiàn)實是黑暗的，生活的希望在哪里？進(jìn)步電影通常暗示大眾通過斗爭獲得新生活?！哆€鄉(xiāng)日記》《街頭巷尾》《幸福狂想曲》《滿庭芳》等作品，對底層民眾患難與共、團(tuán)結(jié)一致加以強(qiáng)調(diào)和肯定。伴隨國內(nèi)政治局勢的變化，這種表達(dá)由隱漸顯。1949年春上海解放前后創(chuàng)作的《喜迎春》，講述了知識分子陶培仁受壞人欺凌，選擇隱忍卻反遭誣陷、毆打，憤怒的眾人痛打流氓的故事。主人公認(rèn)識到：“好日子不是等可以等到的，一定要我們大伙去爭，去追，走正路去找，好日子才會來到?！逼?，廣場上春意盎然，人們迎接美好的明天。

（三）個體與國族休戚相關(guān)的命運(yùn)書寫。進(jìn)步電影以進(jìn)步的價值觀引導(dǎo)大眾匯入到宏大的社會生活中，在民族多災(zāi)多難的時代，個體往往被置于宏大的社會生活中進(jìn)行書寫。《幸?？裣肭吩趹?zhàn)后中國城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)凋敝的背景下，講述三個小人物對理想生活的追求，然而現(xiàn)實的嚴(yán)酷（警察的驅(qū)趕、流氓無賴的欺凌），使他們退出城市舞臺。電影結(jié)尾，吳志海把包袱里的書—《處世秘訣》《上?！半U家的樂園》《幸福之路》一本本扔掉，三人并排走向遠(yuǎn)方。電影反映了社會的“流氓”本質(zhì)，“說明了如果我們要做明朗的夢，如果要‘幸福對千千萬萬小人物不再是‘狂想或‘妄想，我們便得重新改造這社會，消滅那威脅我們希望的夢的陰影”[7]。

既然個體命運(yùn)與國族命運(yùn)休戚相關(guān)，個體的人生追求應(yīng)與國族的發(fā)展保持一致?！哆b遠(yuǎn)的愛》將女性自由之路、現(xiàn)代女性的人生歸宿，歸結(jié)為走向社會大舞臺，為大眾奉獻(xiàn)自己的光和熱。去重慶的途中，肖元熙遇到余珍，希望余珍跟他一起走。余：“到重慶去，怎么能呢？我手邊還有很多工作沒有做？”肖：“珍，我覺得我不了解你……一個女人可以不要愛，不要丈夫，連家庭、孩子也不要了嗎？”余：“我為你難過。你沒有愛，你只愛你自己。你的愛是自私的，你不關(guān)心別人的生活……”人物對話反映的是影片的主旨傾向—批判躲在書齋里，空談改造的知識分子肖元熙;肯定具有奉獻(xiàn)精神、集體主義觀念的時代新人余珍，以進(jìn)步的人生價值觀引導(dǎo)觀眾。

三、話語：市民審美心理的貼近、契合

1940年代中國電影受眾的主體為城市市民，他們既受中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)戲曲小說的影響，也受到都市外來文化、好萊塢商業(yè)片的影響?！爸须姟边M(jìn)步電影注重市民審美心理，力求貼近市民情感、市民趣味。

（一）反諷敘事。反諷“即說話者與他的聽眾進(jìn)行隱秘交流，這一交流與他所用的實際詞語相矛盾，來捉弄其他的人或事物，即犧牲者或‘笑料”[8]?；诜粗S的隱秘性特點，戰(zhàn)后的進(jìn)步影人拿起反諷的武器，中國電影史迎來諷刺喜劇創(chuàng)作高峰。編導(dǎo)以反諷揶揄落后人物的可笑、荒唐。如《遙遠(yuǎn)的愛》中余珍跟隨吳小姐去募捐救濟(jì)，肖元熙提醒：“你應(yīng)該有你自己獨立的人格，不應(yīng)該隨隨便便給人拉著就走。問你自己愿意不愿意去？”余珍答：“愿意?！毙ぴ跻荒槍擂?。電影利用人物的思想錯位與觀念碰撞營造喜劇情境，以余珍的成長反襯、嘲諷肖元熙的落后自私。進(jìn)步電影更以反諷為武器刺向貪虐?！短焯么簤簟分屑樯听徥显诩抑醒缯埧腿耍罗o：“兄弟這八年來，在這個上海，完全做的是地下工作?！弊砭频木S修工闖進(jìn)來：“什么工作？我才真正做的是地下工作。”龔氏怒：“你是干什么的？”工人：“我是挖陰溝的?！睆N師追出來：“不讓你出來，你怎么出來了？”工人被轟出屋子。龔氏：“抗戰(zhàn)八年，兄弟整整吃了八年的苦，所以能夠有今天，實在是不容易。今天兄弟請的是民主客，大家可以自由吃，自由跳，隨便鬧?！惫湃嗽疲骸版倚χ跤诹驯{。”這段堪稱經(jīng)典的諷刺情節(jié)，在爆笑中撕去遮在社會丑處的面紗，令丑惡無處躲藏。

（二）對比敘事。受傳統(tǒng)文化美丑對立的道德標(biāo)準(zhǔn)及懲惡揚(yáng)善倫理價值觀影響，中國文學(xué)常以對比敘事反映愛憎分明的倫理情感態(tài)度，并影響到中國電影。尤其是進(jìn)步電影，對大眾進(jìn)行價值觀和意識形態(tài)引導(dǎo)時，大量運(yùn)用對比，體現(xiàn)在劇作結(jié)構(gòu)、人物形象、社會階層、生活場景、畫面構(gòu)圖、剪輯等方面。比如《遙遠(yuǎn)的愛》以幾組蒙太奇對比呈現(xiàn)人物世界觀、生活觀的差異，傳達(dá)鮮明的立場。第一組：車輛行進(jìn)在崎嶇的山路上，余珍和同志們唱著斗志昂揚(yáng)的歌;肖元熙獨自在黑夜里徘徊，課堂演講“新的婦女活動的主要范圍還是家庭”。第二組：余珍過著火熱的集體生活，致力于建設(shè)美好的家園;肖元熙孤獨地坐在書齋里，讀著《婦女的天地是在家庭》。第三組：余珍教育老人和孩子學(xué)文化;肖元熙一個人咀嚼著雞腿?！短焯么簤簟分卸〗ㄈA尋租房子一段，大量運(yùn)用對比敘事。人物走到一座現(xiàn)代化高樓前，仰角鏡頭突出樓房的高大，鏡頭后拉將人與樓房納入同一畫面形成大與小的對比構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)高大的建筑物對渺小個人的壓抑。丁走近看公寓的文字標(biāo)注，特寫：駝峰公寓，建筑師丁建華。對比暗示建筑高樓大廈的工程師卻無棲居之所?；氐阶√帲〗ㄈA看著窗外一只小蝸牛，感嘆：“蝸牛尚且有一個遮風(fēng)避雨的家，人還不如一只蝸牛?！睂⑷伺c蝸牛并舉，形成隱喻對比。飽滿的對比敘事，批判意義不言而喻，使觀眾沉浸于劇情，共同發(fā)出對社會的質(zhì)疑和控訴。

（三）底層敘事。雖然底層敘事理論存在一定爭議，但學(xué)者普遍承認(rèn)底層敘事“必須真實表現(xiàn)底層民眾的生活”“必須傳達(dá)底層民眾的心聲”的特點。[9]進(jìn)步電影視點下移，站在普通大眾的立場，關(guān)注底層社會生活，同情民眾疾苦，塑造底層民眾形象?！哆€鄉(xiāng)日記》中老趙、小于到朋友黃胖子處借宿，發(fā)現(xiàn)胖子書信中所謂“八樓”實際上是閣樓。影片利用逼仄低矮的空間制造喜劇效果：小于放行李，不小心碰了頭，胖子不好意思：“我們的房子矮了一點兒?！毙∮谕采弦蛔腥舜蠼衅饋?，原來被窩里還躺著一位。小于洗臉，胖子打開窗，一聲口哨，樓下出現(xiàn)打水人，胖子笑曰：“這就是我的供應(yīng)站?！奔缺憩F(xiàn)了底層民眾在戰(zhàn)后無房可居的艱難處境，也賦予他們樂觀豁達(dá)、熱愛自由的個性特點，反映了編導(dǎo)者對底層民眾的情感認(rèn)同。《街頭巷尾》《滿庭芳》《幸?？裣肭返茸髌肪怀龅讓有∪宋锶谇⒑椭C、團(tuán)結(jié)互助的人際關(guān)系，正直善良、重情重義的美好人性，體現(xiàn)出進(jìn)步電影的“底層意識”。

（四）倫理敘事。中國民眾深受傳統(tǒng)倫理本位道德觀的影響，進(jìn)步電影以家庭倫理故事承載宏大的社會主題，突出悲歡離合的戲劇性情節(jié)，以增強(qiáng)與廣大受眾的情感貼近度，激發(fā)他們的共鳴，進(jìn)而引導(dǎo)他們思考，完成意識形態(tài)的傳播與接受。比如《滿庭芳》講述戰(zhàn)后歸來的周木齋欲休妻再娶，引起鄰居們的道德譴責(zé)，老魏將木齋、白羽夫妻的故事編成“新武家坡”，周木齋受到教育。電影將戰(zhàn)亂與蕓蕓眾生的生活結(jié)合敘事，在家庭倫理故事中傳遞時代信息。《衣錦榮歸》在抗戰(zhàn)大背景下，講述知識分子林道君的彷徨蛻變、飛黃騰達(dá)、放縱欲望、陷入倫理悖謬的人生歷程，以及林道君的家庭因戰(zhàn)爭造成的骨肉分離、戰(zhàn)后貧困導(dǎo)致的生活淪落。個人命運(yùn)、家庭命運(yùn)與國族命運(yùn)結(jié)合敘事，涉及亂倫、道德墮落等倫理失序現(xiàn)象。將電影涉及的問題置于動蕩的社會背景下考察，顯然病態(tài)社會成為人物道德蛻變的溫床，電影指向社會批判。

當(dāng)然，倫理敘事也是規(guī)避與權(quán)力話語沖突的技巧。國民黨電檢制度的存在，使得進(jìn)步電影在行使“社會書記官”的職責(zé)，書寫、抨擊社會黑暗時，不可能太過顯露，往往將進(jìn)步話語裹上倫理外衣。依據(jù)倫理觀念、道德評判標(biāo)準(zhǔn)，電影敘事將人物分為善惡兩大陣營，政治上的正義力量定義為倫理上的好人，反之，為倫理上的壞人或小人。《天堂春夢》中漢奸商人龔氏夫婦自私虛偽、圓滑世故;知識分子丁建華一家淳樸、善良、耿直。當(dāng)社會不夠清明時，壞人得勢，好人倒霉?？箲?zhàn)期間，為國家做出貢獻(xiàn)的知識分子在戰(zhàn)后卻無處安身;社會蛀蟲、民族敗類依然過著養(yǎng)尊處優(yōu)的生活。所以，在正、邪兩類人物對比中，在倫理道德評判中幫助觀眾完成社會政治批判。通過大眾易被感化的倫理力量，達(dá)到意識形態(tài)傳播目的。

四、裂隙：官方權(quán)力意志與商業(yè)因素對敘事的影響

抗戰(zhàn)后，蔣介石政權(quán)為了鞏固統(tǒng)治，加強(qiáng)意識形態(tài)的凝聚力，要求電影反映國民黨北伐戰(zhàn)爭以及抗戰(zhàn)中國民黨正面戰(zhàn)場作戰(zhàn)，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化中“忠孝仁愛信”等有利于維護(hù)其統(tǒng)治的方面，與其統(tǒng)治相左的內(nèi)容被打壓。身處官營體制內(nèi)的進(jìn)步電影，不可避免地受到影響。此外，戰(zhàn)后電影的商業(yè)化、娛樂化對進(jìn)步電影也有影響。三種力量的交織、碰撞，造成進(jìn)步電影不可避免的敘事裂隙。

（一）強(qiáng)調(diào)大團(tuán)圓結(jié)局與批判敘事的矛盾。國民黨電影檢查當(dāng)局對戰(zhàn)后出品的現(xiàn)實題材影片檢查嚴(yán)格，如果影片對時局、對政治的批評被認(rèn)為不當(dāng)，必然遭遇“剪刀手”。有些影片，“因為批評了戰(zhàn)后接收中的腐敗，被檢查當(dāng)局認(rèn)為‘過分歪曲諷刺勝利接收情形，被強(qiáng)令改成壞人受到懲罰的結(jié)局，即須‘表明犯貪污罪及妨害公共秩序者須受法律制裁”。[10]《乘龍快婿》修改之后，記者司徒炎拒絕被收買，報館被砸，他與朋友被打傷，結(jié)局是得到社會支持，貪污者被法辦，司徒炎與文慧有情人終成眷屬。觸及時政的敏感內(nèi)容被迫刪改，強(qiáng)調(diào)圓滿的結(jié)局，帶來批判現(xiàn)實的不徹底和虛假的樂觀主義。還有一些官營進(jìn)步電影選擇含蓄暗示的手法，《遙遠(yuǎn)的愛》中余珍與肖元熙分手后，肖茫然地坐車前往重慶;余堅定地向相反方向走去：（大遠(yuǎn)景）沿著山脊，一群投身社會革命與建設(shè)的人正在向上攀登。影像構(gòu)圖表達(dá)對未來中國之期待，新的國家主人公是不畏艱險、勇敢前行，拋卻個人利益，投身時代洪流的人。結(jié)局傾向光明與希望，但理想和真理的具體內(nèi)容指向不明確。不確定性帶來電影闡釋的多維化，是使電影順利通過檢查的策略。比較而言，雖然民營電影也受限于“電檢”制度，但《八千里路云和月》（1947）中貪污者并未得到法辦，知識分子生活難以為繼;《一江春水向東流》中善良的女主人公跳進(jìn)黃浦江自殺，由悲劇結(jié)局可見敘事差異。

（二）被迫刪改導(dǎo)致敘事混亂、立場不清的硬傷。有論者曾述：“不少已經(jīng)拍成的影片遭到了體無完膚的刪剪和篡改……‘上好一部影片，一伸進(jìn)去這只黑手，就極有可能變成支離破碎了無生氣的東西?！盵11]《還鄉(xiāng)日記》中“現(xiàn)在只有花旗票值錢”，《衣錦榮歸》中“這是什么勝利”“卻被勝利拋在街頭”等對白，均被迫剪去。有些影片修改后的部分與整體的諷刺批判基調(diào)不一致，與情節(jié)走向存在割裂。《天堂春夢》修改后的結(jié)尾：丁建華被迫把孩子交給龔氏撫養(yǎng)。龔家別墅內(nèi)，孩子啼哭，龔的情婦彈唱《天堂春夢》，孩子止住哭聲。目睹“溫馨”一幕之后，丁家人走向遠(yuǎn)方。首先，感情邏輯、事理邏輯混亂。再者，龔氏及其情婦滿目慈愛、脈脈溫情的形象，與前面被嘲諷批判的形象不一致。結(jié)尾明顯是在調(diào)和階級矛盾，回避社會問題，恰是國民黨政府權(quán)力意志的體現(xiàn)。《還鄉(xiāng)日記》經(jīng)過修改，釋放了的漢奸老裴、腐化的接收官員老洪等壞人，被繩之以法，像螞蚱一樣被拴在同一根繩上。警察道：“這些家伙，冒充名義，招搖撞騙，現(xiàn)在查出來了，要他們吃官司去。”因缺乏情節(jié)鋪墊，未免突兀。《還鄉(xiāng)日記》的片尾由于編導(dǎo)意志、官方意志并陳，敘事臃腫、拖沓，表意沖突。

（三）強(qiáng)化宣傳教化功能導(dǎo)致的文化批判弱化。國民黨政府出于穩(wěn)定統(tǒng)治的考慮，強(qiáng)調(diào)電影的政治宣傳和倫理教化功能：“電影不僅為娛樂，實為輔助教育之良好工具，倘運(yùn)用得當(dāng)，發(fā)揚(yáng)國家文化，啟迪民族意識，關(guān)系甚巨?！盵12]強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)描繪善惡有報、秩序井然的“美麗”世界，對民眾進(jìn)行“積極”“正面”的教育引導(dǎo)。官方正統(tǒng)意識對傳統(tǒng)倫理教化的強(qiáng)調(diào)，影響、限制了官營進(jìn)步電影對傳統(tǒng)文化的深入探討和辯證思考。雖然，《街頭巷尾》講述女教師與三輪車夫的愛情時觸及社會偏見，《乘龍快婿》嘲諷了市民階層庸俗市儈習(xí)氣、不健康的心理，《浮生六記》涉及傳統(tǒng)觀念壓制下的愛情生活悲劇，《擠》講述傾軋他人謀求自我成功者的最終失敗命運(yùn)，均涉及文化思考。但民營公司出品的“人文類”進(jìn)步電影創(chuàng)作量更豐富，如《萬家燈火》《一江春水向東流》《新閨怨》《假鳳虛凰》《小城之春》等，文化思考更為深刻。

（四）商業(yè)因素影響下的敘事失衡。戰(zhàn)后電影商業(yè)環(huán)境是把雙刃劍，對官營進(jìn)步電影的影響需要辯證分析。以《天堂春夢》為例，丁建華夫婦被龔氏夫婦帶去夜總會、歌劇院、跳舞會、馬戲團(tuán)、電影院等娛樂場所消費(fèi)，交際場上攢動的人頭、舞女性感的大腿、歌女的靡靡之音，將歐化的城市景觀、有錢人聲色犬馬的生活呈現(xiàn)給大眾，既是電影情節(jié)和主題表達(dá)的有機(jī)部分，且滿足了受眾“窺視”心理。但也有部分進(jìn)步影片在商業(yè)娛樂因素影響下，出現(xiàn)敘事失衡的問題?！兑洛\榮歸》的后半部分，為了吸引觀眾，過分渲染林道君與女兒的“亂倫”關(guān)系，以及人物的懺悔，削弱了作品的喜劇效果和批判性。[13]《還鄉(xiāng)日記》中爭房大戰(zhàn)一幕，雖然有效批判了戰(zhàn)后“劫收”亂象，但迎合市民趣味的戲謔鬧劇長達(dá)近10分鐘，過于冗長，導(dǎo)致觀賞疲勞，破壞了影片的敘事節(jié)奏。

總 結(jié)

戰(zhàn)后官辦制片廠內(nèi)進(jìn)步電影雖然存在批判不足、被閹割留下的硬傷，對市民趣味迎合中的敘事失衡、文化思考不足的問題，但整體價值不容忽視。首先，發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實主義精神，記錄一個時代，積極行使電影的批判功能，突顯影像的倫理正義性。其次，題材突破，將戰(zhàn)爭與日常，個人、家庭與國族融合敘事，具有史詩風(fēng)格，又不失細(xì)膩表現(xiàn)，強(qiáng)化了電影反映現(xiàn)實的能力。再者，重視普通受眾趣味和視聽習(xí)慣，在諷刺喜劇、倫理敘事、對比敘事等方面，繼承傳統(tǒng)，突破創(chuàng)新。第四，在規(guī)避政治風(fēng)險、傳播進(jìn)步話語方面積累了豐富的敘事經(jīng)驗?！短焯么簤簟分小暗叵鹿ぷ髡摺薄巴陉帨稀钡南矂υ?，《還鄉(xiāng)日記》中辦理接收的政府公務(wù)人員被扔出房子，這些精彩的細(xì)節(jié)隱藏在情節(jié)縫隙，閃耀著編導(dǎo)者的智慧光芒。“中電”進(jìn)步電影與民營進(jìn)步電影一起構(gòu)成戰(zhàn)后中國電影的動人風(fēng)景。思想上，表現(xiàn)出對民主、自由、正義精神的追尋，積極發(fā)揮電影的社會功能;藝術(shù)上，貼近民眾審美心理、藝術(shù)地規(guī)避政治風(fēng)險，積累了豐富的敘事經(jīng)驗。其在中國電影史上的意義不容忽視。

注釋：

[1]楊燕、徐成兵：《民國時期官營電影發(fā)展史》，中國傳媒大學(xué)出版社，2008年，第119頁。

[2]沈蕓：《中國電影產(chǎn)業(yè)史》，中國電影出版社，2005年，第112頁。

[3]丁亞平：《進(jìn)步電影：在歷史的邊際追索與超越—1945—1949年中國電影的透視》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》，1995年，第2期。

[4] 丁亞平：《影像中國 中國電影藝術(shù)：1945—1949》，文化藝術(shù)出版社，2005年，第85頁。

[5]張駿祥：《克服個人主義思想，徹底改造自己》，《大公報》1952年7月22日。

[6]湯曉丹：《寄托于希望—導(dǎo)演者的話》，《〈天堂春夢〉特刊》1948年第1期。

[7]潘尼西：《夢的破碎—我看〈幸?？裣肭怠罚洞蠊珗蟆?947年12月6日。

[8][美]西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，中國人民大學(xué)出版社，2013年，第213頁。

[9]單正平：《底層敘事與批評倫理》，《江漢大學(xué)學(xué)報》（人文科學(xué)版），2006年，第5期。

[10]汪朝光：《戰(zhàn)后國民黨政府的電影檢查》，《南京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)），2001年，第6期。

[11]李道新：《中國電影批評史（1897—2000）》，北京大學(xué)出版社，2007年，第144頁。

[12]楊燕、徐成兵：《民國時期官營電影發(fā)展史》，第36頁。

[13]饒曙光：《中國喜劇電影史》，中國電影出版社，2005年，第106頁。

（作者單位：曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院）