淺析第一次素描與色彩之爭的誘因和發(fā)展

摘? 要：文藝復(fù)興時期爆發(fā)的素描與色彩的爭論是西方美術(shù)史上關(guān)于此問題的一次重要討論，這場爭論是關(guān)于在繪畫中素描與色彩誰更重要的問題，實(shí)質(zhì)是誰能更好模仿自然的討論。兩派在理論和實(shí)踐上都有巨大的發(fā)展，共同促進(jìn)了文藝復(fù)興時期藝術(shù)的進(jìn)步與繁榮。

關(guān)鍵詞：素描;色彩;佛羅倫薩畫派;威尼斯畫派;文藝復(fù)興

古希臘時期就存在關(guān)于素描與色彩的討論。亞里士多德認(rèn)為，一張黑白素描比各種最好看的顏料胡亂地堆砌更能使人產(chǎn)生快感[1]。這體現(xiàn)了他對于色彩的懷疑，由于沒有一個一致的用色標(biāo)準(zhǔn)，便可能產(chǎn)生混亂。當(dāng)時古希臘對于色彩還沒有一套成體系的理論，每個畫家的用色都太過個人化，不符合哲學(xué)家對于理性的追求。素描是通過理性判斷的繪畫方式，它的尺度來源于比例，來源于數(shù)。當(dāng)繪畫中的任何一部分，沒有達(dá)到比例的和諧時，這種異樣會帶來不悅，不能產(chǎn)生美。古希臘的理論家柏拉圖、西塞羅都將藝術(shù)作品的美與比例聯(lián)系在一起。比例是美的重要前提。比例是各種藝術(shù)形式的關(guān)鍵。繪畫、雕塑、建筑都要依靠比例才能合理表達(dá)。同樣也有學(xué)者認(rèn)為色彩能進(jìn)行更好的模仿。狄奧妮西奧斯認(rèn)為古代繪畫發(fā)生了變化：“在古代的繪畫中，色彩的組合是簡單的，沒有多種色調(diào)的表現(xiàn)，而線的運(yùn)用卻是精致和完美的，這就造成了早期繪畫的單一的美質(zhì)。這種精純的繪畫技巧，逐漸失傳，代之而起的是一種學(xué)術(shù)性的技法，包含著對復(fù)雜光暗的區(qū)分和豐富多樣的色彩，以此，使得后來藝術(shù)家們的作品獨(dú)具藝術(shù)的力量。”[2]36這段話表明藝術(shù)家們已經(jīng)開始關(guān)注色彩在繪畫中的作用，并研究敷色來豐富繪畫的美。普魯塔克說：“色彩比素描更為優(yōu)越，它為心靈造出更為生動的印象，因?yàn)樗且粋€更為巨大的幻想之源。繪畫里著色的畫比線條的畫更惹眼，因?yàn)橄裾娴?，因?yàn)樗a(chǎn)生一種好像真實(shí)的幻覺?！盵2]37色彩比素描更讓人覺得真實(shí)，其原因在于它的描繪是彩色的。色彩滿足了視覺的需求，彩色的繪畫更容易引起共鳴。

古希臘哲學(xué)家認(rèn)為素描能夠理性地模仿客觀世界。色彩能從視覺效果上滿足人類感官的需求，但是關(guān)于用色的技術(shù)研究還沒有形成成熟的體系。而在整個漫長的中世紀(jì)人們對于哲學(xué)理論的思考較少，中世紀(jì)的美學(xué)、藝術(shù)全都圍繞著宗教展開，促使中世紀(jì)的藝術(shù)家們花費(fèi)更多的精力去探索光與色在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)作用，而這也為之后的色彩派發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

隨著素描和色彩這兩個概念的不斷發(fā)展，在文藝復(fù)興時期爆發(fā)了一場關(guān)于“disegno”和“colorire”的爭論。這場爭論不僅是理性和視覺的碰撞，也是繪畫中素描和色彩誰能更好模仿自然的討論。disegno是指用線條表現(xiàn)物體的方法，Colorire是用色調(diào)和光來表現(xiàn)物體。關(guān)于disegno的概念，瓦薩里有這樣的表述：“disegno，我們?nèi)N藝術(shù)之父……始于理智，從眾多單獨(dú)的事物獲得某種普遍性的判斷，它與自然萬物的形式（form）或理念（idea）相似，他知曉整體與諸部分之間，各部分相互之間，以及部分與整體之間的比例……從這一知識，生發(fā)出某種概念和判斷，結(jié)果在人們頭腦中形成這樣的觀念：當(dāng)某種事物通過手工而得到的表達(dá)，便被稱作‘disegno”[3]。可以看出disegno是高于任何一種藝術(shù)形式而存在的，或者說不同的藝術(shù)形式只是disegno的表達(dá)方式而已，它更像是一種抽象的觀念。但是它與柏拉圖的理念有很大的區(qū)別，柏拉圖認(rèn)為理式是超脫現(xiàn)實(shí)世界而存在的。而瓦薩里的disegno是依存客觀世界存在的，是對客觀事物普遍性、典型性的概括。素描（disegno）是用線條將自然、思想、構(gòu)圖、比例表現(xiàn)在繪畫中，并通過自然萬物的固有形態(tài)表現(xiàn)自我。

色彩派代表威尼斯作家洛多維科·多爾切，把繪畫劃分為三部分，即disegno、invention和colouring。多爾切竭力抬高colorire的地位，認(rèn)為disegno只不過是“畫家借以記錄素材的形式”，而colorire則與自然的多樣性和多變性相吻合?？梢钥闯觯酄柷姓J(rèn)為的disegno只是素描本身的含義，因?yàn)樗麑⒗L畫分為的三部分中invention在瓦薩里的理論之中是包含在disegno之中的，并且明確地說是畫家記錄的形式。多爾切的理解是1557年在《繪畫對話錄》中針對瓦薩里1550年第一版的《名人傳》中disegno的定義而發(fā)的，而在1568年的版本中，針對多爾切的反駁，瓦薩里明顯又重新思考了關(guān)于disegno的意義。所以按照多爾切的理解，既然disegno只是表現(xiàn)手段，invention只是創(chuàng)意，colorire自然承載了表現(xiàn)自然的責(zé)任與技術(shù)。

瓦薩里和多爾切的沖突持續(xù)了很長一段時間，激發(fā)雙方對于藝術(shù)問題的思考，不斷對自己的理論進(jìn)行重新思考和調(diào)整，側(cè)面說明了此時期的藝術(shù)無論是在理論上還是實(shí)踐上都有著巨大的發(fā)展。佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派，他們用不同的方式，在古希臘和中世紀(jì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展與突破，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格，促使藝術(shù)向更加成熟、多元化的方向發(fā)展。

佛羅倫薩的畫家喬托是文藝復(fù)興的先驅(qū)，他開始在繪畫中關(guān)注三維空間的效果，確立了佛羅倫薩畫派的發(fā)展方向，之后的布魯內(nèi)萊斯基、馬薩喬、烏切洛等都對透視法有著不同程度的發(fā)展。阿爾貝蒂的《論繪畫》描述了透視法的構(gòu)建法，將透視法相對系統(tǒng)地展現(xiàn)出來。透視法的發(fā)展離不開幾何數(shù)學(xué)，這一時期的繪畫發(fā)展需要其他學(xué)科的融入。達(dá)芬奇就是將科學(xué)與繪畫緊密結(jié)合的代表，他對空氣透視、色彩透視和光與影的研究開辟了這個時期素描發(fā)展的新方向。達(dá)芬奇在筆記中記錄：“陰影最深的是黑暗，最淺的是光明……不要讓陰影忽然消失，而是要漸漸向光明過渡，仿佛沒有止境一樣?！盵4]素描對于繪畫對象細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，雖然增強(qiáng)了形體骨骼的描繪但是這種強(qiáng)烈的線條會使畫面顯得生硬，運(yùn)用達(dá)芬奇的這種陰影處理方法不僅能更好地模仿自然，還可以柔和素描線條所帶來的輪廓感，讓畫面過渡自然。在注意人物形態(tài)的同時又將人物同周圍環(huán)境融為一體，這就是達(dá)芬奇漸隱法的神奇所在。素描在與色彩的爭論之中也在與時俱進(jìn)地變化發(fā)展著。達(dá)芬奇意識到了線條的限制性，利用陰影的漸變?nèi)ゾ徍?、減小這種限制，這是偉大的進(jìn)步。米開朗基羅的繪畫是對古希臘精神的延續(xù)和文藝復(fù)興涵義的詮釋。他作品中的人物展現(xiàn)出了前所未有的立體感和動感，充分地將人體的每一部位凸顯出來，塑造一種巨人式的英雄感。這是對古希臘單純偉大人體的復(fù)興。素描是米開朗基羅繪畫的靈魂?！靶巍笔菍L畫整體構(gòu)圖的把握?！肮?、肉”是對人物形象的精確塑造，也是對人體的獨(dú)特感受。素描不僅是一種技巧、一種繪畫方式，更重要的是從素描中透露出他對藝術(shù)、客觀事物的思考。素描就像是一種包羅萬象的表現(xiàn)形式將所有的技巧、科學(xué)方法、思想觀念融入繪畫作品里。佛羅倫薩畫派將“人文”的定義融入這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，成就人文思想和藝術(shù)文化的絕對輝煌。

由于特殊的地理位置，威尼斯成為拜占庭文化向外輸出的必經(jīng)之路，因此拜占庭藝術(shù)對威尼斯的藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響。例如，馬賽克鑲嵌畫是典型的中世紀(jì)宗教藝術(shù)，采用陶瓷、貝殼、玻璃等這些表面自帶光澤度的材料制作出來，在光線射入的不同角度，這種釉質(zhì)的表面會有不同的變化，對于光的感知通過豐富的色彩程度變化表現(xiàn)，這正是威尼斯畫派的畫家們從中世紀(jì)的繪畫中獲得的靈感。文藝復(fù)興時期威尼斯畫派的這些早期探索者們，并沒有將自己禁錮于中世紀(jì)或佛羅倫薩畫派的影響之下，他們另辟蹊徑，利用光與色彩來表現(xiàn)人物和風(fēng)光。貝利尼傾向于用熱情奔放的色彩將人物與自然真實(shí)地塑造出來。喬爾喬內(nèi)在《暴風(fēng)雨》中利用色彩營造出微妙的氛圍，預(yù)示即將到來的暴風(fēng)雨。提香學(xué)習(xí)喬爾喬內(nèi)的繪畫方式將顏料直接涂抹到畫面上，并且創(chuàng)造出了一種極具個人特色的顏色土黃色，使他的繪畫都籠罩在溫暖的光線下，繪畫之中的人物更加具有生活氣息。相比較提香的繪畫充滿溫暖氣息的金色光線，委羅內(nèi)塞擅用銀灰色的色調(diào)令畫面顯得明亮、歡快，繪畫的內(nèi)容也越來越世俗化。丁托列托是文藝復(fù)興時期最后一位人文主義畫家，他的繪畫既有米開朗基羅對于構(gòu)圖和人物形象的精確把握又有提香的色彩，最終形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。威尼斯畫派在色彩的發(fā)展中解放了色彩，大大提高了繪畫的用色技巧，與此同時，色彩的解放也是人性的解放，題材和內(nèi)容對于威尼斯畫家來說是表現(xiàn)自我思想的一種方式，畫家的目的性更多地展現(xiàn)在繪畫之中。威尼斯畫派將人的“重量”不斷增加，畫家個人化發(fā)展更加明顯，而這種個性化發(fā)展也似乎預(yù)示著藝術(shù)慢慢脫離了文藝復(fù)興鼎盛時期那種高尚的內(nèi)涵，朝著另一個方向發(fā)展。

關(guān)于素描和色彩的問題，古希臘時期的哲學(xué)家們就開始了相關(guān)討論。古希臘和中世紀(jì)由于社會背景和發(fā)展環(huán)境的不同導(dǎo)致它們所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)形式也不同，而這也為文藝復(fù)興時期的佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派根據(jù)不同的歷史文化背景，從古希臘和中世紀(jì)汲取不同的養(yǎng)分，共同促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。在繪畫的發(fā)展過程中，素描和色彩是不可能絕對地脫離對方而單獨(dú)存在的，選擇支持其中一方的藝術(shù)家、理論家并不意味著完全抵制另一方。爭論的目的不是水火不容，而是用各自的觀點(diǎn)，推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[4]達(dá)芬奇.達(dá)芬奇筆記[M].杜莉，譯.北京：金城出版社，2018：33.

作者簡介：付心影，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：外國美術(shù)史。