從全景到街景—從里斯本東方藝術(shù)博物館藏“十三行潘趣酒碗”看“長(zhǎng)卷式”城市視野的形成

劉 爽

引言：消失的“廣州城”

康熙二十三年（1684年），東南沿海的大門(mén)再次向西方打開(kāi)，清政府于“粵東之澳門(mén)、福建之漳州府、浙江之寧波府、江南之云臺(tái)山”①分別設(shè)立粵、閩、浙、江四大海關(guān)，管理對(duì)外貿(mào)易與關(guān)稅征收。然而好景不長(zhǎng)，乾隆二十二年（1757年），清廷卻當(dāng)即實(shí)行“一口通商”(Canton System)政策，諭令“番商”只在廣州一地進(jìn)行貿(mào)易活動(dòng)，不得再赴浙江等地。在將近一百年的時(shí)間里，曾經(jīng)的粵海關(guān)幾乎一枝獨(dú)秀，風(fēng)格迥異的各色建筑在珠江北岸拔地而起，清廷沿用前朝舊稱(chēng)，將這一貿(mào)易“特區(qū)”稱(chēng)作“廣州十三行”(Thirteen Hongs of Canton)。

萬(wàn)歷以后，廣東有所謂“三十六行”者出，代市舶提舉司盤(pán)驗(yàn)納稅，是為“十三行”之權(quán)輿。②

作為擁有中西貿(mào)易特權(quán)的商業(yè)組織，廣州十三行兼有外交之職，早在明初實(shí)行海禁時(shí)便作為唯一的通商口岸躍居全國(guó)第一大港，更在“一口通商”后成為西洋繪畫(huà)進(jìn)入中國(guó)內(nèi)陸的重要渠道、最先與西方藝術(shù)市場(chǎng)接觸的沿海地區(qū)，同時(shí)作為東方的“代表”被表現(xiàn)在各類(lèi)藝術(shù)媒介之上，從而塑造了這一早期通商口岸的“國(guó)際形象”。17世紀(jì)，這些圖像隨著貿(mào)易的展開(kāi)不斷進(jìn)入西方世界，以俯瞰的“城市全景”最具代表性，它能夠最大程度地展現(xiàn)出廣州城內(nèi)的富饒景象，因而不斷出現(xiàn)在外銷(xiāo)畫(huà)、瓷器、屏風(fēng)與扇面之上，以此喚起西方社會(huì)對(duì)于東方城市的遙想。如在現(xiàn)藏于香港海事博物館的廣州全景八扇屏上，制作者在黑底上以裝飾性的手法全方位地展現(xiàn)出廣州城的繁榮盛景。這種帶有一定角度的城市圖像使珠江附近的貿(mào)易場(chǎng)景成為視覺(jué)焦點(diǎn)，以至于由座座地標(biāo)性建筑構(gòu)成的“城區(qū)”反而成為了遠(yuǎn)景，并以明顯的空間透視強(qiáng)化了圖像的縱深感，呈現(xiàn)出更為立體的理想化東方港口風(fēng)貌③。

與中國(guó)傳統(tǒng)制圖不同，這些繪于屏風(fēng)上的廣州城展現(xiàn)出一種發(fā)自“海上”的遼闊視野，使得觀者仿佛在南岸的海珠島上隔江遠(yuǎn)眺，將廣州城內(nèi)城外的所有風(fēng)貌盡收眼底；只是在這些場(chǎng)景當(dāng)中，“十三行”所在的珠江沿岸始終位于畫(huà)面中心，它們不僅是組成廣州城市形象的核心景觀，甚至成為圖像的主體，從而發(fā)展出一種被西方社會(huì)“公認(rèn)”的廣州形象。以至于在相當(dāng)一部分圖像中，繪制者都不再展現(xiàn)覆蓋整個(gè)廣州城及城郊的全景圖，而是將十三行街區(qū)置于視野中心，作為廣州的“門(mén)面”進(jìn)行著重表現(xiàn)，也正是在這種帶有主觀性的景觀構(gòu)建中，一類(lèi)“特立獨(dú)行”的城市形象產(chǎn)生了。

在現(xiàn)藏于香港海事博物館的《廣州十三行洪氏卷軸》(The Alexander Hume Painting)中（圖1），夷國(guó)商館林立的十三行街區(qū)完全從后方的廣州城中“獨(dú)立”出來(lái)，繪制者似乎“截取”了十三行街區(qū)中的夷國(guó)商館集中地，并以一種狹長(zhǎng)的平行視角進(jìn)行表現(xiàn)，使觀者能夠順著目光的移動(dòng)“閱覽”整個(gè)街區(qū)場(chǎng)景。與全景視圖不同，在《廣州十三行洪氏卷軸》中，繪制者在同一畫(huà)面中采取了“對(duì)立性”的視角，借助水陸交接處將兩者“拼接”起來(lái)：畫(huà)面下部布滿船只的水域展現(xiàn)出一種廣角的俯瞰視野，而岸邊的碼頭廣場(chǎng)和后方的商館卻幾乎以平行的視角加以表現(xiàn)，在這種主觀的圖像處理下，位于街區(qū)后方的廣州城悄然隱退。在各類(lèi)媒介上，近似的圖像改造不斷出現(xiàn)，即使在鳥(niǎo)瞰視角之下，十三行所依托的廣州城都因?yàn)橐膰?guó)商館的“遮擋”而消失不見(jiàn)，但在這一視角之下，后方的廣州城真的不可見(jiàn)嗎？

圖1：《廣州十三行洪氏卷軸》，約1772年，香港海事博物館藏

由于明清政府對(duì)于外商活動(dòng)的嚴(yán)格限制，遠(yuǎn)洋而來(lái)的“西方的韃靼人”④在廣州活動(dòng)期間受到官府的嚴(yán)格控制⑤，而十三行的商館也被迫設(shè)立在廣州城外的“西關(guān)”，即濱水區(qū)的突出部分。它不僅臨近外城南側(cè)的城墻、與內(nèi)城部分連通，廣州城“六脈皆通海，青山半入城”的開(kāi)放式格局也自明洪武年間一直延續(xù)至清初⑥。因此，從后期的廣州全景圖中可以清晰地看到：以常規(guī)的透視短縮來(lái)看，即使在平行視角之下，廣州外城乃至內(nèi)城的諸多標(biāo)志性景觀依然能夠展現(xiàn)在圖像視野當(dāng)中。

相同的表現(xiàn)模式在各種圖像媒介當(dāng)中進(jìn)一步傳播，以至于從17世紀(jì)起，更加極端的“近景”視角在一類(lèi)特殊的外銷(xiāo)瓷器——潘趣酒碗(Punch Bowl)——上赫然出現(xiàn)。這種用于外銷(xiāo)的廣口瓷碗源于歐洲貴族階層宴飲活動(dòng)的盛行，不僅形制大小能夠靈活控制，器面裝飾也能夠反映特定團(tuán)體的圖像趣味⑦，借助當(dāng)?shù)厥忻裆?、城市風(fēng)貌與港口景觀等，在宴飲過(guò)程中營(yíng)造出陌生而富有吸引力的氛圍⑧。而在這些沿著瓷碗外壁展開(kāi)的城市場(chǎng)景中，十三行真正作為廣州的“形象代表”從廣闊的全景視野中獨(dú)立出來(lái)，完全將后方的傳統(tǒng)城市“逐出了天際線”。

在現(xiàn)今流散至各地的潘趣酒碗中，現(xiàn)藏于葡萄牙里斯本東方藝術(shù)博物館、制作于1770～1775年的“廣州十三行潘趣酒碗”（Poncheira-As Feitorias de Cant?o）系最早由西方定制、在東方制作完成的十三行潘趣酒碗 (Hong bowl)之一（圖2）。器面裝飾采用琺瑯彩工藝，分兩段展現(xiàn)出廣州十三行街區(qū)的城郊生活，與《廣州十三行洪氏卷軸》不同，在本件潘趣酒碗上，繪制者似乎將建筑上方的天空、碼頭下方的水域縮減到了極致，以至于以往占據(jù)畫(huà)面天際線的內(nèi)城景觀、自然物象一概消失，觀者的視線只能隨著飄揚(yáng)的旗幟依次觀覽各國(guó)商館所在的街區(qū)風(fēng)貌。

圖2：十三行潘趣酒碗，約1770～1775年，里斯本東方藝術(shù)博物館藏

而對(duì)于接受西方訂件的本土畫(huà)家來(lái)說(shuō)，此類(lèi)十三行潘趣酒碗上的視角不僅與從西方引入的線性透視相悖，更有違于傳統(tǒng)城市界畫(huà)散點(diǎn)透視的空間表達(dá)，它似乎昭示出：十三行街區(qū)圖像中“被抹去的廣州內(nèi)城”是本地畫(huà)家的一種有意選擇——他們無(wú)法剝離自身的傳統(tǒng)技法，卻試圖復(fù)制一種截然不同的景觀理念，從而將一種強(qiáng)大的外來(lái)模式融入自身的實(shí)踐當(dāng)中。以此來(lái)看，在海權(quán)時(shí)代，這種特殊的“低視點(diǎn)”景觀傳統(tǒng)究竟從何而來(lái)？又為何在潘趣酒碗的外壁之上得到突出表現(xiàn)？——進(jìn)一步的討論仍然需要回到圖像本身。

一、碗壁上的“城市史”：十三行主題潘趣酒碗上的長(zhǎng)卷式圖像

在十三行地區(qū)，西方貿(mào)易公司多在碼頭附近租用兩層或三層房屋作為其貿(mào)易站、倉(cāng)庫(kù)和駐地，被稱(chēng)作工廠（Factories）或“行”(Hongs)⑨。到乾隆十六年（1751年），十三行的商館已有26家，同時(shí)在廣州官府的扶持下成立壟斷性的“公行”，因而有“洋船爭(zhēng)出是官商，十字門(mén)開(kāi)向二洋。五絲八絲廣緞好，銀錢(qián)堆滿十三行”⑩之說(shuō)。而真正在“廣州”或“十三行”主題外銷(xiāo)瓷上得到重點(diǎn)表現(xiàn)的，則是其中的“十三夷館”(Thirteen Factories)，即十三家由外商所設(shè)立的行館，以便西方商人在交易季駐扎于此，將所購(gòu)貨品運(yùn)往葡萄牙、荷蘭與英國(guó)等地。與此同時(shí)，東印度公司的設(shè)立極大地便利了亞洲商品的銷(xiāo)售和流通，使得此類(lèi)廣州圖像的傳播在18世紀(jì)中葉達(dá)到了頂峰?。在這一背景當(dāng)中，筆者將通過(guò)對(duì)“十三行”主題潘趣酒碗裝飾形式與圖像的考證，對(duì)其來(lái)源問(wèn)題作出簡(jiǎn)要辨析。

現(xiàn)今流散至歐、美以及東南亞等地的“廣州”或“廣州十三行”主題潘趣酒碗基本制作于18世紀(jì)后半葉，內(nèi)壁裝飾各不相同，外壁圖像卻全然采用與里斯本所藏“十三行潘趣酒碗”相同的模式（圖3），建構(gòu)出一種帶有“敘事性”的“長(zhǎng)卷式”景觀。然而，這種做法并非本土繪制者的創(chuàng)新之舉，而是與作為藍(lán)本的同主題繪畫(huà)密切相關(guān)。

圖3：十三行潘趣酒碗壁面展開(kāi)圖像示例

在這一時(shí)期，諸如《廣州十三行洪氏卷軸》的“長(zhǎng)卷式”圖景受到西方社會(huì)的青睞，這一獨(dú)特的構(gòu)圖形式明顯承襲了中國(guó)卷軸畫(huà)的相關(guān)傳統(tǒng)。對(duì)此，荷蘭學(xué)者羅莎蓮·范·德·波爾(Rosalien van der Poel)曾在對(duì)荷蘭國(guó)家博物館藏“廣州十三行潘趣酒碗”的研究中，指出這種猶如“橫向的卷軸畫(huà)”(Horizontal Scroll Painting)的形式趣味源自中國(guó)本土，但其中的“低視角”表達(dá)卻已經(jīng)“適應(yīng)了西方的圖像傳統(tǒng)”?。這種雙重性顯著體現(xiàn)在“錯(cuò)亂”的空間透視上——繪制者并沒(méi)有嚴(yán)格遵循線性透視，視角的高低也游移不定?，以此將多個(gè)場(chǎng)景融合在連續(xù)性的畫(huà)面當(dāng)中，展開(kāi)的連續(xù)的長(zhǎng)卷圖景，那么這種圖像趣味從何而來(lái)？

早在中國(guó)外銷(xiāo)藝術(shù)盛行之前，展現(xiàn)特定場(chǎng)景細(xì)節(jié)的地形設(shè)計(jì)(Topographic Designs)、建筑圖景(Architectural Views)等便先后在意大利馬約里卡、荷蘭代爾夫特以及英國(guó)的瓷器藝術(shù)中流行起來(lái)?。而跨洋貿(mào)易的開(kāi)展，更進(jìn)一步促進(jìn)了大量城市/地區(qū)圖集的出版，其中不乏長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖設(shè)計(jì)。在維舍爾繪制的《倫敦全景圖》(Panorama of London)中，諸帆涌動(dòng)的“水域”成為城市的前景，在這種廣闊的視域之下，遠(yuǎn)處密集的城市建筑幾乎沒(méi)有主次之分。在成熟的線性透視技法與制圖工具的輔助下，即使繪畫(huà)的平面空間極為有限，后方的建筑、高地景觀也沒(méi)有被刻意隱去，而是在有序的空間組織下，構(gòu)建出一個(gè)完整、周密的城市形象。

然而，對(duì)于此類(lèi)大跨度的城市全景的模仿卻成為本土外銷(xiāo)畫(huà)家所面臨的一項(xiàng)巨大挑戰(zhàn)，繪制者不僅需要將一種成熟的歐洲制圖模式應(yīng)用到本土的景觀塑造中，還必須在透視技法、科學(xué)測(cè)量工具有限的情況下，按照訂件要求展現(xiàn)如歐洲版畫(huà)般的廣闊視野。如在現(xiàn)藏于大英圖書(shū)館、作于1760年的《廣州全景圖》（圖4）中，繪制者便以傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷式視圖和西方的造型技法，展現(xiàn)出乾、嘉年間以十三行為中心的廣州全貌。在長(zhǎng)達(dá)9.2米的畫(huà)面中，足有八、九千米長(zhǎng)的珠江航道西起上游柳枝涌的西炮臺(tái)，東至下游的大沙頭與東炮臺(tái)?。從水面觀看的低視點(diǎn)和大視域增加了繪制的難度，在物象表現(xiàn)上卻依然遵循了近大遠(yuǎn)小的空間規(guī)律，建筑立面、船只倒影等圖像細(xì)節(jié)甚至帶有對(duì)于明暗的暗示?。與《廣州十三行洪氏卷軸》相同，繪制者借助天水之間的江岸阻止了畫(huà)面下方透視空間的衰退，形成一種近乎平視的全景視野。

圖4：佚名，《廣州全景圖》，1760年，大英圖書(shū)館藏

也正是在對(duì)于畫(huà)面“視點(diǎn)”的設(shè)計(jì)上，“廣州十三行”主題潘趣酒碗顯示出與同主題城市長(zhǎng)卷的極大不同，因?yàn)樵诖蟛糠謭D像中，繪制者都沒(méi)有設(shè)置一個(gè)相對(duì)固定的視點(diǎn)，沿著江岸排布的建筑始終在向左推移，從而圍繞碗壁呈現(xiàn)出一種“單向”的動(dòng)態(tài)視野。此外，在建筑物的表現(xiàn)角度上，繪制者也并未以固定的低視角進(jìn)行描繪，而是選擇更高的有利位置、甚至采用反向透視來(lái)增強(qiáng)建筑物的縱深感?，使圖像的滅點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出上方的碗沿。這種特殊的空間處理、觀看方式都與從西方傳入的城市主題版畫(huà)、甚至是作為創(chuàng)作藍(lán)本的同主題長(zhǎng)卷有著本質(zhì)不同，反而與傳統(tǒng)的城市“界畫(huà)”存在諸多共性。

在里斯本東方藝術(shù)博物館藏的“十三行潘趣酒碗”上，繪制者僅僅展現(xiàn)出“十三夷館”當(dāng)中的五家（表1），與“十三夷館”一同建立在江岸的，還有不計(jì)其數(shù)的本土作坊和商鋪，以便外來(lái)商人前來(lái)委托藝術(shù)訂件、采購(gòu)貨品或紀(jì)念品。但與《廣州全景圖》相比（表2），這些建筑明顯帶有一定的選擇性，繪制者“截取”了城市長(zhǎng)卷中的部分片段，在碗壁組合成完整的街道景觀。由此可見(jiàn)，“十三行”主題潘趣酒碗上的城市景觀都不是對(duì)《廣州全景圖》一類(lèi)長(zhǎng)卷的簡(jiǎn)單“復(fù)制”，而是根據(jù)本土傳統(tǒng)和西方圖式作出的某種“改寫(xiě)”。

表1：里斯本東方藝術(shù)博物館藏“十三行潘趣酒碗”與大英圖書(shū)館藏《廣州全景圖》“十三夷館”部分圖像對(duì)照

表2：里斯本東方藝術(shù)博物館藏“十三行潘趣酒碗”與大英圖書(shū)館藏《廣州全景圖》“非十三夷館”部分圖像對(duì)照

晚明之后，界畫(huà)成為城市圖像的主要表現(xiàn)形式，展現(xiàn)南方山塘河市、內(nèi)河漕運(yùn)的城市長(zhǎng)卷不斷涌現(xiàn)，繪制者將方向、位置不同的街區(qū)景觀“拼合”在以直線展開(kāi)的長(zhǎng)卷當(dāng)中，其中的街巷沿河而建、隔水相望，建筑均以平行線推出。這種做法與西方的線性透視在視覺(jué)上帶有明顯的共性，即都能夠在密集的城市空間中建構(gòu)出一種清晰的結(jié)構(gòu)秩序：臨街建筑兩面通透，前街后院，面向觀者；水陸相鄰，平行而立，構(gòu)成筆直的路徑；水道兩岸街市林立，通過(guò)高橋連為一體。但這些城市長(zhǎng)卷與這一時(shí)期近似《倫敦全景圖》的歐洲城市圖像不同，因?yàn)槔L制者并沒(méi)有設(shè)定一個(gè)隱藏的固定視點(diǎn)，而是像“十三行”主題潘趣酒碗的壁面圖像一樣，以“單側(cè)”的視角加以表現(xiàn)。這種手法使得觀者“目光的游移”能夠與“手卷的展開(kāi)”保持一致?，最終營(yíng)造出一種“動(dòng)態(tài)的”、帶有“敘事性”的圖像格局。與此同時(shí)，由于沒(méi)有設(shè)置中心視點(diǎn)，傳統(tǒng)長(zhǎng)卷中的街巷建筑極少出現(xiàn)體量的橫向遞減。這種視角與技法的差異最終催生了“十三行”主題潘趣酒碗裝飾中的矛盾表現(xiàn)——將傳統(tǒng)長(zhǎng)卷式繪畫(huà)的單向視點(diǎn)與歐洲城市形象的全景視野結(jié)合起來(lái)，形成一種迎合多方趣味的圖像表達(dá)。

以此來(lái)看，在圖像上，《倫敦全景圖》《廣州全景圖》一類(lèi)的長(zhǎng)卷式城市圖像顯然為“十三行”主題潘趣酒碗的圖像裝飾提供了重要參照，但在形式上，繪制者卻按照傳統(tǒng)城市界畫(huà)的布局方式展開(kāi)圖像敘事。即使如此，“十三行”主題潘趣酒碗的圖像來(lái)源問(wèn)題依舊難以定論，因?yàn)閮H僅將其視作西方“全景式”城市主題版畫(huà)與傳統(tǒng)城市“界畫(huà)”的一種融合，始終無(wú)法解釋繪制者以極低視點(diǎn)展現(xiàn)的“單排”街道以及沿著“水域”平行展開(kāi)的景觀視野，背后“消失的廣州城”也淪為了圖像創(chuàng)作者的一時(shí)興起。那么對(duì)于“十三行”主題潘趣酒碗的圖像裝飾來(lái)說(shuō)，繪制者為何要執(zhí)意改變其摹本中的中心視點(diǎn)、選擇以傳統(tǒng)界畫(huà)的“單向”模式來(lái)展開(kāi)十三行的街區(qū)圖景呢？與廣州的城市長(zhǎng)卷相比，潘趣酒碗的壁面圖像又有哪些新的表現(xiàn)？

作為現(xiàn)存最早生產(chǎn)的一批“十三行”主題潘趣酒碗，分別保存在美國(guó)皮博迪·埃塞克斯博物館(Peabody Essex Museum)與里斯本東方藝術(shù)博物館的“十三行潘趣酒碗”，在表現(xiàn)形式上顯示出與此后生產(chǎn)的同主題瓷碗的極大不同：繪制者在不擾亂圖像節(jié)奏的前提下，將“十三夷館”的“西洋建筑”融入本土樣式的裝飾性框架當(dāng)中，力圖達(dá)到“西方形制與中國(guó)裝飾的優(yōu)雅的和諧”?。但在這一“中國(guó)風(fēng)”框架的影響下，多以“長(zhǎng)卷”形式進(jìn)行展現(xiàn)的十三行街區(qū)被劃分成為兩個(gè)部分——兩個(gè)被標(biāo)準(zhǔn)化、結(jié)構(gòu)化的圖像“片段”?。繪制者不惜“截?cái)唷毕噜彽姆ㄌm西館（黃旗行）與瑞典館（瑞行），以此將碗壁圖案嵌入到兩個(gè)框架當(dāng)中。這種做法在1775年之后的“十三行”主題潘趣酒碗上不再出現(xiàn)，它呈現(xiàn)出一種與眾不同的圖像趣味，在形式上與這一時(shí)期經(jīng)葡萄牙流入荷蘭市場(chǎng)的“克拉克瓷”(Kraakporselein)?不謀而合。這一自萬(wàn)歷年間在景德鎮(zhèn)等地生產(chǎn)的外銷(xiāo)瓷完全按照歐洲器型燒制，主體紋飾卻以傳統(tǒng)題材為主，并以器面連續(xù)性的“開(kāi)光”畫(huà)片著稱(chēng)。在這一時(shí)期，鑒于早期的青花花卉主題受到冷落，荷蘭東印度公司迅速調(diào)整了克拉克瓷的生產(chǎn)策略，明確提出要以帶有中國(guó)趣味的建筑風(fēng)物、生活場(chǎng)景等新穎的“敘事性”主題進(jìn)行瓷面裝飾，廣州畫(huà)師們?cè)诰暗骆?zhèn)燒造的素白瓷器上，依據(jù)各類(lèi)歐洲版畫(huà)、素描、插圖作出新的構(gòu)圖設(shè)計(jì)?。因此從形式上看，“十三行”主題潘趣酒碗明顯受到此類(lèi)處于“轉(zhuǎn)變期”的克拉克瓷的影響。

在里斯本東方藝術(shù)博物館藏“十三行潘趣酒碗”壁面上的另外兩個(gè)小型畫(huà)片上，繪制者描繪了一組中國(guó)人物主題風(fēng)俗場(chǎng)景，它們與兩個(gè)主要的城市景觀間隔排布，在器面形成兩組對(duì)稱(chēng)的開(kāi)光圖案，而非克拉克瓷上重復(fù)性的圖像“單元”。但與克拉克瓷上的開(kāi)光圖案相比，“十三行潘趣酒碗”上的四個(gè)“景框”在圖像上顯然更為復(fù)雜。它們不僅與周?chē)狞c(diǎn)狀紋樣相互嵌合、顯示出與同時(shí)期“廣彩瓷”相同的圖像趣味，在形制上也是彼此交替，在極為有限的壁面上形成了一種獨(dú)特的視覺(jué)秩序。那么這種“長(zhǎng)卷式”的視圖、“分段式”的裝飾手法是否另有圖像參照呢？

17世紀(jì)末，荷蘭地區(qū)的陶瓷生產(chǎn)逐漸發(fā)展為歐洲的領(lǐng)先產(chǎn)業(yè)，受到中國(guó)青花的影響，藍(lán)白裝飾的陶瓷藝術(shù)達(dá)到了頂峰，而“瓷板畫(huà)”(Azulejo)即為其中的一大代表。以科內(nèi)里斯·鮑梅斯特(Cornelis Boumeester,1652～1733)等人為代表的出色創(chuàng)作使得“代爾夫特藍(lán)陶”(Delfts blauw)聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，并且隨著海上貿(mào)易迅速在葡萄牙發(fā)展起來(lái)。葡萄牙人最初從代爾夫特、鹿特丹或阿姆斯特丹等地訂購(gòu)藍(lán)白相間的陶瓷方磚，大量應(yīng)用在建筑立面、內(nèi)部墻面的裝飾上。由于“中國(guó)風(fēng)”的盛行，這種描繪特定場(chǎng)景和人物的單色圖像受到葡萄牙人的極大青睞?，也正是在建筑裝飾領(lǐng)域，一種“長(zhǎng)卷式”的城市視野出現(xiàn)了。

在鮑梅斯特繪制的《鹿特丹全景》(View of Rotterdam,圖5)瓷板畫(huà)上可以看到，一種發(fā)自海上的低視角得到最大程度地展現(xiàn)。在這一視角之下，體量龐大的近代早期城市幾乎只有岸邊的“單排”建筑得到展現(xiàn)，而觀者的目光甚至貼近于水面，與大部分廣州十三行主題繪畫(huà)如出一轍。與人物場(chǎng)景、宗教題材不同，這種低視角的城市場(chǎng)景罕有在建筑的外立面得到表現(xiàn)，而是以“長(zhǎng)卷”形式裝飾在房間四壁或外部回廊，以此營(yíng)造一種身臨其境的觀者視角。其中最具代表性的作品莫過(guò)于曾裝飾在里斯本滕圖加伯爵宮(Palácio dos Condes de Tentúgal)的《1755年地震前的里斯本全景》(Vista Panoramica de Lisboa Anterior aoterramoto de 1755)。在長(zhǎng)達(dá)22米的城市“長(zhǎng)卷”中，加布里埃爾·德·巴科(Gabriel del Barco,1648～?)用藍(lán)色釉料繪制出里斯本的整體形象。細(xì)致描繪的宗教、軍事和政治地標(biāo)在城市空間中形成一個(gè)個(gè)地理節(jié)點(diǎn)，不僅使圖像帶有明顯的“導(dǎo)航”性質(zhì)， 更如文藝復(fù)興時(shí)期的“地圖廳”（Sala del Mappamondo）一般，將外部世界納入私人化的圖像秩序。

圖5：科內(nèi)里斯·鮑梅斯特，《鹿特丹全景》，17世紀(jì)，里斯本埃加宮

而與用相同媒介和手法制造的“克拉克瓷”相呼應(yīng)的是，在更多情況下，這種“平行展開(kāi)”的城市視野是以裝飾性的“框架”來(lái)“分割”的，甚至安插部分的人物場(chǎng)景來(lái)豐富相應(yīng)的圖像空間。這種做法或來(lái)自門(mén)窗等墻面結(jié)構(gòu)帶來(lái)的干擾，或出于繪制者的主觀設(shè)計(jì)，只是在尺幅較大的瓷板畫(huà)當(dāng)中，與克拉克瓷的“開(kāi)光”畫(huà)片對(duì)應(yīng)的部分變成了巴洛克式的框架結(jié)構(gòu)。如在巴伊亞的圣方濟(jì)各第三會(huì)教堂(Igreja da Ordem Terceira de S?o Francisco)回廊當(dāng)中（圖6），繪制者便以分段式的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了低視角的城市與人物場(chǎng)景，通過(guò)形制統(tǒng)一的框架將不同的畫(huà)面安置在回廊空間，形成一種“平行”展開(kāi)的視覺(jué)秩序。而這種做法正是繪制者在潘趣酒碗的圖像裝飾中力圖呈現(xiàn)的（圖7）：在“中式”框架下，低視角的城市場(chǎng)景被劃分成兩個(gè)獨(dú)立的部分，和一旁的人物場(chǎng)景一同，形成一種平行展開(kāi)的圖像格局，正如墻壁上的城市長(zhǎng)卷一般。因此，與其說(shuō)繪制者將長(zhǎng)卷式的城市圖像應(yīng)用至“克拉克瓷”的圖像模式當(dāng)中，不如說(shuō)是將葡萄牙、荷蘭瓷板畫(huà)“已有的視覺(jué)慣習(xí)”轉(zhuǎn)寫(xiě)到一種材料相同、形制不同的媒介之上，并以“單向”的界畫(huà)模式極大地強(qiáng)化了這一視野的“方向性”，從而在圖像與媒介的互動(dòng)中，賦予遙遠(yuǎn)的東方城市一種“新的形象”。

圖6：城市與人物主題瓷板畫(huà)，18世紀(jì)，圣方濟(jì)各第三會(huì)教堂，巴伊亞

圖7：十三行潘趣酒碗局部，約1770～1775年，里斯本東方藝術(shù)博物館藏

和廣州、澳門(mén)一樣，在里斯本、阿姆斯特丹等重要的國(guó)際貿(mào)易港，水系是城市道路系統(tǒng)的重要組成部分，城市的空間形態(tài)沿著水系自然發(fā)展，因而能夠以河道為中心來(lái)組織畫(huà)面。在這一語(yǔ)境之下，瓷板畫(huà)創(chuàng)作者們沒(méi)有對(duì)同主題的版畫(huà)或油畫(huà)進(jìn)行原封不動(dòng)的復(fù)制，而是將“片段式”的表達(dá)融合成一種景觀“長(zhǎng)卷”，以此契合觀者在室內(nèi)空間中的視覺(jué)路徑，從而獲得更為真實(shí)的城市體驗(yàn)。港口環(huán)境帶來(lái)的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)不僅使人們對(duì)海上航線產(chǎn)生了地形上的了解?、催生出發(fā)自海上的“平行視野”，更作為出口繪畫(huà)的主題，隨著歐亞大陸間的航路進(jìn)入東方，從而為瓷板畫(huà)、瓷器等提供了圖像原型。因此，從圖像的表現(xiàn)形式、裝飾手法上看，盛行于葡萄牙、荷蘭地區(qū)的城市主題瓷板畫(huà)，很可能是十三行潘趣酒碗一類(lèi)瓷器圖案的重要視覺(jué)先聲。

二、背景中的“異國(guó)志”：“十三行”潘趣酒碗裝飾圖像考

除了壁面圖像的表現(xiàn)形式外，里斯本東方藝術(shù)博物館藏“十三行潘趣酒碗”在背景裝飾上同樣顯示出極大的獨(dú)特性。在四個(gè)帶有圖像的“畫(huà)片”之外，密集的裝飾紋樣填補(bǔ)了“克拉克瓷”上本應(yīng)“留白”的圖像空間，這種表現(xiàn)形式被大量應(yīng)用在廣彩瓷的裝飾當(dāng)中。如在澳門(mén)博物館藏的廣彩潘趣酒碗（圖8）上，繪制者在碗內(nèi)圍繞澳門(mén)總督府紋章進(jìn)行了圖像裝飾，但其菱形紋樣卻帶有葡萄牙本土的裝飾趣味，如同這一時(shí)期在當(dāng)?shù)厥⑿械囊了固m風(fēng)格瓷磚（圖9）一般，以重復(fù)的圖像單元構(gòu)成平面的幾何紋理。而在“十三行潘趣酒碗”（圖10、圖11）上，這種圖像間的互動(dòng)同樣再次得到了展現(xiàn)：在中式框架后方的背景上，密集的裝飾紋理帶有強(qiáng)烈的異域風(fēng)格，并且沒(méi)有集中在瓷器的局部，而是緊密地填補(bǔ)了圖像及其框架以外的壁面空間，如同圖像后方的背景一般，突顯出位于其上的“畫(huà)片”圖案。

圖8：廣彩人物花鳥(niǎo)紋潘趣酒碗局部，嘉靖、道光，澳門(mén)博物館藏

圖9：伊斯蘭主題瓷板，1500～1550年，里斯本國(guó)家瓷磚博物館藏

圖10：十三行潘趣酒碗局部紋飾，約1770～1775年，里斯本東方藝術(shù)博物館藏

圖11：伊斯蘭主題瓷板，1500～1525年，里斯本國(guó)家瓷磚博物館藏

而在瓷磚裝飾極為盛行的葡萄牙建筑當(dāng)中，這種圖像組合頗為常見(jiàn)（圖12）：滿壁的瓷磚營(yíng)造出一種繁復(fù)、密集的平面，同時(shí)作為裝飾在墻面上的繪畫(huà)的背景，與框架之內(nèi)的畫(huà)作形成一種“圖底關(guān)系”——與潘趣酒碗的圖像裝飾幾乎一致的組合模式。而從整體來(lái)看，這種圖像組合又常被嵌入到更大的空間當(dāng)中：墻壁上的平面裝飾被半立柱所分隔，形成背景一致的空間單元，而裝裱后的畫(huà)作則成為各個(gè)空間的視覺(jué)中心。這種形式同樣在城市主題的陶瓷藝術(shù)中得到了體現(xiàn)，在相當(dāng)一部分瓷磚畫(huà)（圖13）當(dāng)中，都以裝飾性的背景圖案、立柱、畫(huà)框的組合方式呈現(xiàn)，正如“十三行潘趣酒碗”的壁面裝飾一樣，在平面上再現(xiàn)實(shí)體建筑中的圖像空間，成為對(duì)真實(shí)建筑空間的一種模擬。以此來(lái)看，外銷(xiāo)瓷的繪制者似乎借用了另一種形式語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)“本土”的城市形象。那么在具體的景觀塑造上，“十三行潘趣酒碗”又將產(chǎn)生什么樣的變化？

圖12：圣十字修道院祭衣間東墻裝飾，1612～1624年，科英布拉

圖13：原科英布拉大學(xué)墻面裝飾復(fù)原，18世紀(jì)，科英布拉卡斯特羅國(guó)家博物館藏

對(duì)于歐式風(fēng)格建筑發(fā)展尚且有限的廣州港來(lái)說(shuō)，“十三夷館”早已被視作一個(gè)能夠展現(xiàn)城市國(guó)際地位的街區(qū)形象。但在西式建筑知識(shí)有限的條件下，外銷(xiāo)畫(huà)家常常依據(jù)個(gè)人理解對(duì)部分細(xì)節(jié)進(jìn)行“改造”。如在里斯本所藏的潘趣酒碗上，由于英國(guó)館的白色大理石拱廊尚未完全建立，繪制者虛構(gòu)了完成后的建筑形象（表1）：一層拱廊完全變成四面圍合的空間，完全忽視了英國(guó)館的廊柱結(jié)構(gòu)。這種做法顯然來(lái)自對(duì)于拱廊結(jié)構(gòu)的陌生，從而結(jié)合本土建筑對(duì)最終的樣貌作出了合理推斷。在荷蘭館東側(cè)，從本土商行延伸至水面的部分建筑便能為這一形象提供相應(yīng)的圖像參照，前者的封閉性結(jié)構(gòu)不僅與英國(guó)館的一層建筑相近，一側(cè)欄桿與主體建筑所形成的直角空間同樣與二層柱廊相呼應(yīng)；與之相配合，這一固定出現(xiàn)在十三行主題潘趣酒碗上的本土商行從本件瓷器的圖像裝飾中悄然隱退。

這種對(duì)主體景觀的改造同樣體現(xiàn)在建筑細(xì)節(jié)上。如在對(duì)荷蘭館形象的建構(gòu)上，繪制者對(duì)其在圖像中的“標(biāo)準(zhǔn)”形象進(jìn)行了局部改造（圖14）：二層的陽(yáng)臺(tái)欄桿不僅仿照同時(shí)期的其他建筑作出了調(diào)整，以迎合畫(huà)面和建筑的主色調(diào)，在形制上也進(jìn)行了局部夸張，波浪式的結(jié)構(gòu)與上、下層的門(mén)窗形成錯(cuò)位，在立面上顯得十分突兀。這種表現(xiàn)全然來(lái)自繪制者的主觀想象嗎？

圖14：荷蘭館，十三行潘趣酒碗局部，1770～1775年，里斯本東方藝術(shù)博物館藏

在這一時(shí)期，廣州十三行的商館建筑名義上是十三行行商所提供，實(shí)際上是由外商出資興建，而荷蘭館等建筑的材料甚至直接從西方進(jìn)口?，成為嶺南傳統(tǒng)建筑與西方風(fēng)格的一種融合。“十三夷館”多為三層樓的磚木建筑，雖然屋頂多為傳統(tǒng)的硬山兩坡面結(jié)構(gòu)，但柱廊、西式外立面、英式山墻、帶頂?shù)年?yáng)臺(tái)、鏤空欄桿和窗套等被添加在已有的中式結(jié)構(gòu)之上，形成一種中西合璧的造型語(yǔ)匯——“中式巴洛克”(Chinese Baroque)風(fēng)格。正是這種南粵民間的巴洛克式建筑構(gòu)成了十三行建筑的主體?，成為嶺南地區(qū)“竹筒屋”乃至“騎樓”的前身。

在《廣州全景圖》、十三行主題潘趣酒碗一類(lèi)的圖像中，這些商館開(kāi)間小而進(jìn)深大，形成狹長(zhǎng)的外立面，一層設(shè)有多重大門(mén)，二、三層建有帶“鏤空護(hù)欄”的陽(yáng)臺(tái)。18世紀(jì)之后，這種竹筒屋逐漸發(fā)展為中式巴洛克風(fēng)格的重要載體，以裝飾性的西式結(jié)構(gòu)豐富傳統(tǒng)的建筑形象，并在當(dāng)?shù)匾l(fā)了對(duì)西方建筑構(gòu)件的模仿，包括拱券、西式山墻、立柱、渦卷、淺浮雕、弧形陽(yáng)臺(tái)等。以此來(lái)看，繪制者在潘趣酒碗上對(duì)于荷蘭館陽(yáng)臺(tái)所作的夸張表現(xiàn)，實(shí)際是對(duì)這一建筑的新古典主義形象進(jìn)行了巴洛克式的改造，從而將陽(yáng)臺(tái)上的筆直欄桿改造成更具裝飾性的弧形結(jié)構(gòu)。而這種兩邊凹陷的結(jié)構(gòu)以及陽(yáng)臺(tái)與立柱的組合，正是現(xiàn)今十三行街區(qū)建筑（圖15）的一大特質(zhì)，并在外商抵達(dá)廣東之前早已在其他國(guó)際港口推行，從而為潘趣酒碗的圖像裝飾提供了圖像參照。

圖15：廣州竹筒屋弧形陽(yáng)臺(tái)，出自易振宗：《南粵民間巴洛克建筑藝術(shù)研究——以廣州十三行歷史街區(qū)為例》

正是在這種圖像的摹寫(xiě)過(guò)程中，一種區(qū)域性的“中國(guó)風(fēng)”形成了，它統(tǒng)領(lǐng)著十三行街區(qū)的各式建筑，并且隨著“長(zhǎng)卷”的展開(kāi)，“重塑”了廣州城的形象。即使如此，正如十三行主題潘趣酒碗上的建筑景觀所揭示的，中式巴洛克風(fēng)格在廣州地區(qū)仍然處于萌芽階段。那么在圖像參照十分有限的前提下，這種獨(dú)特的視覺(jué)趣味是如何進(jìn)入廣州的外銷(xiāo)藝術(shù)當(dāng)中的呢？

三、東西望洋：“十三行”潘趣酒碗的圖像來(lái)源

巴洛克建筑在中國(guó)的最早登陸之地并非廣州，而是澳門(mén)。從17世紀(jì)至18世紀(jì)末，澳門(mén)的巴洛克建筑由葡萄牙所主導(dǎo)，發(fā)展起獨(dú)特的“中葡式建筑”(Sino-Portuguese architecture)。這種葡屬殖民地建筑大多有著中式的形式規(guī)劃，在結(jié)構(gòu)上卻帶有葡萄牙商業(yè)建筑的極大影響，并迅速在澳門(mén)形成連續(xù)性的街區(qū)，將城市營(yíng)建成葡萄牙在東方的重要據(jù)點(diǎn)。作為首個(gè)與中國(guó)建立貿(mào)易往來(lái)、向中國(guó)訂購(gòu)瓷器的國(guó)家，葡萄牙早已將“媽港神名之城”澳門(mén)視作自身在東方取得成功的見(jiàn)證。因此自明代起，澳門(mén)便成為中國(guó)外銷(xiāo)瓷的中轉(zhuǎn)港和商船進(jìn)入珠江流域的必經(jīng)之地，遠(yuǎn)洋而來(lái)的葡萄牙人借助澳門(mén)及上川島的中轉(zhuǎn)進(jìn)入115公里外的廣州，從而將景德鎮(zhèn)的陶瓷生產(chǎn)與東南亞的海上貿(mào)易網(wǎng)連為一體，各類(lèi)外銷(xiāo)藝術(shù)抵達(dá)里斯本后又分散到歐洲各地。也正是這種對(duì)航路的控制、密切的地理聯(lián)系，使得“中葡式建筑”通過(guò)澳門(mén)這個(gè)中介，迅速流散到南粵地區(qū)，一躍成為廣州中式巴洛克建筑的主體，以至于十三行建筑裝飾藝術(shù)的兩大載體——竹筒屋與騎樓——均受到這一風(fēng)潮的深刻影響。在18世紀(jì)末制作的十三行主題外銷(xiāo)瓷上（圖16），可以清楚地看到這種西式風(fēng)格對(duì)于廣州港街區(qū)景觀的影響。圓拱、立柱與窗套的結(jié)合，極大地豐富了街區(qū)建筑的立面，逐漸形成一種標(biāo)準(zhǔn)化的、“三段式”的立面構(gòu)圖。隨著海上貿(mào)易的開(kāi)展，同樣的建筑風(fēng)格還傳播到南洋一帶，發(fā)展出更加豐富的本土巴洛克景觀。

圖16：本地商行，十三行潘趣酒碗局部，1785年，新加坡亞洲文明博物館藏

作為嶺南竹筒屋的變體，于20世紀(jì)初在廣州地區(qū)出現(xiàn)的粵派騎樓，更是不斷向周邊拓展，和南洋地區(qū)的葡萄牙殖民地一樣，粵派騎樓融合了南歐國(guó)家的建筑語(yǔ)匯，單個(gè)建筑的門(mén)廊被連通為街邊廊道，以適應(yīng)多雨而光照強(qiáng)的氣候。和印度果阿、馬來(lái)西亞馬六甲等地葡屬殖民地的商業(yè)直街(ruadireita)一樣，由于相互模仿或商業(yè)規(guī)劃的原因，這種街區(qū)形象在視覺(jué)上帶有一種明顯的共性——統(tǒng)一、密集、帶有連續(xù)性的建筑立面。如在廣州開(kāi)平（圖17），中西合璧的騎樓建筑依水而建，統(tǒng)一的三角形山花與平頂間隔分布，形成一種高密度的商業(yè)街區(qū)景觀。而在這一風(fēng)格的發(fā)源地葡萄牙，相同的街區(qū)場(chǎng)景早已成為藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象，如里斯本國(guó)立古代博物館所藏的《里斯本商業(yè)新街》(Rua Nova dos Mercadores,圖18)，系葡萄牙年代最早、流傳最廣的街區(qū)形象之一。這種集中式、統(tǒng)一化的街區(qū)能夠形成相對(duì)“平緩”的天際線，避免了大型地標(biāo)建筑對(duì)于城市輪廓的視覺(jué)干擾，從而成為“長(zhǎng)卷式”城市景觀的最佳表現(xiàn)對(duì)象。也正是這種視覺(jué)共性，使這種低視點(diǎn)的城市長(zhǎng)卷在外銷(xiāo)藝術(shù)中得到生動(dòng)展現(xiàn)，即便歷史中的十三行不復(fù)存在，這種獨(dú)特的街巷格局也能夠在圖像當(dāng)中延續(xù)至今，連接起歐亞大陸兩端的城市景觀。

圖17：廣東開(kāi)平赤坎騎樓建筑

圖18：《里斯本商業(yè)新街》，16世紀(jì)，里斯本國(guó)立古代藝術(shù)博物館藏

結(jié)語(yǔ)

在17～18世紀(jì)，外銷(xiāo)藝術(shù)與西方圖像之間的聯(lián)系早已司空見(jiàn)慣，但常常被忽視的藝術(shù)史問(wèn)題是，除地志版畫(huà)以外，還有更多的圖像媒介足以證明歐亞兩端城市景觀的微妙相遇。在這些形式各異的媒介背后，是更加久遠(yuǎn)而深厚的圖像傳統(tǒng)，它們?cè)谄咸蜒廊怂I(lǐng)的“海權(quán)時(shí)代”不期而遇，從而誕生了十三行潘趣酒碗上的生動(dòng)圖景。從“全景”到“街景”，城市、社會(huì)與實(shí)際經(jīng)驗(yàn)在“物化”的圖像中融合在一起，塑造出一種愈發(fā)國(guó)際化的港口形象。正如小基·采所說(shuō)，廣州、十三行一類(lèi)的城市手卷代表著一種平行展開(kāi)的藝術(shù)形式，即“描述”(description)，將那些被海洋或河流“背景化”的場(chǎng)景強(qiáng)行安排在一種水平的、地圖式(map-like)的構(gòu)圖當(dāng)中?，最終成為融合風(fēng)景畫(huà)和制圖的新“長(zhǎng)卷式”表達(dá)。正是在這種強(qiáng)大的物質(zhì)文化交流當(dāng)中，曾在幾個(gè)世紀(jì)中不斷進(jìn)入西方視野的傳統(tǒng)城市長(zhǎng)卷真正得到了應(yīng)有的重視。那些圍繞瓷碗壁面展開(kāi)、“單向”展現(xiàn)的城市景觀，無(wú)不顯示出根深蒂固的界畫(huà)傳統(tǒng)，卻又在西方地志圖像的視野之下，展現(xiàn)出一種低視角的、發(fā)自海上的目光，承載著對(duì)于一段航程或是某個(gè)城市的遙遠(yuǎn)記憶。而在歐亞航線的西端，這種城市圖景更是從平面繪畫(huà)走向空間，借助陶瓷藝術(shù)建立起一個(gè)基于真實(shí)城市體驗(yàn)的圖像秩序，使得港口城市的視覺(jué)文化不斷在不同的媒介之間流轉(zhuǎn)，甚至以地圖式的視角在同一畫(huà)面當(dāng)中將歐亞兩端連接起來(lái)，從而在圖像的“復(fù)制”當(dāng)中“改寫(xiě)”了傳統(tǒng)。

注釋?zhuān)?/p>

① ［清］夏燮著，高鴻志點(diǎn)校：《中西紀(jì)事》，湖南：岳麓書(shū)社，1988年，第40頁(yè)。

② 梁嘉彬：《廣東十三行考》，廣州：廣東人民出版社，1999年，第24頁(yè)。

③ Teresa Canepa,Silk,Porcelain and Lacquer,China and Japan and their Trade with Western Europe and the New World,1500-1644,Paul Holberton Publishing,2016,P.152.

④ 廣州十三行又被稱(chēng)作“韃靼人之家”(casas dos barbaros)。

⑤ Rocío Díaz,Chinese Armorial Porcelain for Spain,Jorge Welsh Books,2010,P.52.

⑥ 王少斌：《<廣州港和廣州府城圖>的視覺(jué)情境與虛擬重構(gòu)》，《華中建筑》，2020年第7期，第23頁(yè)。

⑦ Karen Harvey,Ritual Encounters:Punch Parties and Masculinity in the Eighteenth Century,Past & Present,February,2012,No.214,P.175.

⑧ Clare Le Corbeiller and Alice Cooney Frelinghuysen,Chinese Export Porcelain,The Metropolitan Museum of Art Bulletin,Winter,2003,P.11.

⑨ Rosalien van der Poel,China Back in the Frame:An Early Set of Three Chinese Export Harbour Views in the Rijksmuseum,The Rijksmuseum Bulletin,Vol.61,No.3,2013,P.285.

⑩ 出自清初詩(shī)人屈大均。

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