陳流水彩畫的超現(xiàn)實主義風格

□秦 源 云南藝術學院

21 世紀以來，云南水彩畫進入了多元化發(fā)展的進程。在特定的地域文化背景下，云南水彩畫在前人的基礎上不斷探索，展現(xiàn)出新的面貌，并呈現(xiàn)出開放與包容的態(tài)勢。本文以陳流的水彩畫為研究對象，通過分析其作品，試圖探究其水彩畫的超現(xiàn)實主義風格特點，從而更加深入地理解其藝術觀念。

云南美術的流變始于清末，“西學東漸”之風打破了云南固有的美術形態(tài)，云南水彩畫也隨之興起。1914 年，留日畫家李延英將留學期間所繪油畫、水彩畫作品作為學習成果寄到云南，并于翠湖圖書館展出，此為云南首個西畫作品陳列展。1925 年前后，李延英與在滇的李實清、周生甫一同教授西畫，傳播水彩畫技法。在李延英的籌備下，先后創(chuàng)辦了金碧美術館與云南省立美術學校，為云南培養(yǎng)了眾多美術人才。例如，廖新學在留學法國之前曾求學于金碧美術館，打下西畫造型藝術的基礎?？箲?zhàn)時期，不少水彩畫家如黃繼齡、江煥堂、關山月、江芷庵等相繼入滇，在教育教學的過程中普及發(fā)展了水彩畫。中華人民共和國成立后，云南水彩畫的發(fā)展出現(xiàn)了兩次高潮。其一，1929年，林聆舉辦了個人水彩畫展，這也是云南畫家的首次個人水彩畫展。在1950年至1965年，云南水彩畫活動頻繁，林聆、李偉卿、黃繼齡、陸宇飛、詹明祿、江煥堂等水彩畫家先后舉辦水彩畫展覽。當時林聆、李偉卿為云南水彩畫的主要代表。其二，改革開放的政策促使云南對外的美術交流活動更為頻繁，葉公賢、傅啟中、傅保中、夏賦文、姚建華、胡曉幸、廖開、屠維能等畫家推動了云南水彩畫步入一個嶄新階段。1989 年水彩畫藝委會成立，云南水彩畫向更加專業(yè)化的方向發(fā)展，水彩畫家們不斷挖掘內容與形式的潛力，在形式上逐漸擺脫“小品畫”，在內容上從多以描繪風景為主向直接反映現(xiàn)實生活為主轉變。進入21世紀以后，水彩畫的格局更加開闊，與以往的題材相比，內容與技法運用上均取得了長足的進步，出現(xiàn)了陳流、周立明、蘇曉旺、王洪云等一批優(yōu)秀的水彩畫家。他們在創(chuàng)作中積極創(chuàng)新，除了關注自我之外，不僅面向生活、面向社會，還面向國家、走向國際。其中，陳流作為云南水彩畫新階段的代表，其作品呈現(xiàn)出多種面貌。

一、超現(xiàn)實主義的概念

就繪畫來說，超現(xiàn)實主義理論的主要內容有：沒有任何理性控制的、無意識的“自動創(chuàng)作”；研究夢這一心理領域；在下意識里埋藏有無窮無盡的畫像，把它們帶進光亮里來；超現(xiàn)實主義畫家從夢的各種元素里構造自己的小世界；超現(xiàn)實主義形象產生于兩個或多個陌生元素在一個陌生平面上的偶然會合。法國醫(yī)生、作家安德烈·布雷東的超現(xiàn)實主義理論主要內容有：弗洛伊德的潛意識理論的影響；夢的研究；超現(xiàn)實主義形象產生于兩種現(xiàn)實的偶合。超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人之一馬克思·恩特斯對超現(xiàn)實的闡釋為：作者在詩的靈感里的被動作用；把下意識里埋藏的畫像帶進光亮里來；本質上陌生的多個元素的偶然會合；從夢的元素里構造自己的小世界；作品題材內容的重要性；最初的造型，最后是象征；根據(jù)幻想作畫；出自聯(lián)想的形象等。

二、陳流水彩畫的超現(xiàn)實主義風格的特點

（一）注重繪畫題材

云南雖地處邊陲，生活節(jié)奏緩慢，藝術發(fā)展卻呈現(xiàn)出絢麗多姿的形態(tài)。熱帶雨林、紅土流云、雪山峽谷等都是藝術家們的創(chuàng)作源泉。陳流在此環(huán)境中自由創(chuàng)作，能夠將日常生活中的所見、所聞、所想、所感、所關注的事物都通過繪畫表現(xiàn)出來。

陳流的水彩畫作品一直沒有一個特定的繪畫題材和內容，如《魚》《馬》《蟲天下》《云之上》《云之下》《紅土流云》《新貴》《浮生若夢》等系列都是他的代表作品。其繪畫顯露出包羅萬象的形態(tài)，正是因為沒有特定題材，反而凸顯出作品題材內容的重要性。他運用豐富的題材表現(xiàn)事物，在觀者還未來得及思考時，就以題材抓住觀者的視角。在陳流的創(chuàng)作中，最重要的是題材的選擇和確定。他的創(chuàng)作各種題材都會涉及，有現(xiàn)實題材、歷史題材，也有人物畫、風景畫。

例如，《浮生若夢之九》（如圖1）沒有明確的主體和指向，呈現(xiàn)一種混亂無序的混搭狀態(tài)。

圖1 《浮生若夢之九》 紙本水彩 110cm×150cm 2018年

每一個人物和物體都描繪得非常精細，有和尚、游戲人物等。背景是人頭魚身的人獸形象、魚與船的組合以及哥特式建筑，中間部分的魚呈一條線狀串聯(lián)起來。這種大魚吃小魚的形態(tài)似乎隱喻了現(xiàn)實生活中一些不合理的社會現(xiàn)象。陳流的創(chuàng)作反映出的“亂入”“跨界”，如同他每日需要多次在藝術家與工作職務之間轉換身份，時間被片段化，繼而又在片段化的板塊中進行拼接。而畫面里這些分裂板塊正是他日常生活的真實寫照。

陳流認為對生活中各類事物的感悟使其無法找到獨善其身的境遇，針對某一題材長久深入創(chuàng)作也無法企及，“亂入”“跨界”反射出某種自我的狀態(tài)。長期鉆研某一主題的藝術家，容易受制于題材，難以在所研究問題的深度與廣度上得到突破。隨著繪畫理念走向大美術時代的到來，多元的題材、形式、類型相互交織。正是在此背景下，他構造了一個包羅萬象的繪畫世界，不受時間、空間、物與物之間邏輯關系的限制，通過寫實的表達方式，脫離常規(guī)的邏輯思維，沒有現(xiàn)實的蹤跡，神秘而荒誕，如其《浮生若夢》系列。

（二）對形象的聯(lián)想與重構

陳流的作品以其獨特的語言、天馬行空的想象力、神秘的黑色幽默、怪異的造型引人注目。李曉林將其繪畫特點概括為“怪誕、神秘、卡通形象”，且認為其具有頑強的抑制力和迅速將對象夸張和變形的欲望。這與陳流家庭環(huán)境中的文化熏陶、學院系統(tǒng)中的知識積累、工作實踐中的風格形成，以及對卡通、電子游戲資源的借鑒等因素息息相關。

陳流的外公李喬是一名作家，父親陳饒光和母親李秀是知名油畫家與版畫家。在文學藝術的熏陶下，陳流從小就能接觸到許多民間神話故事與西方藝術家的畫冊，西方的古典主義繪畫元素和傳統(tǒng)的中國繪畫元素早已在他心中積淀。此外，電子游戲的出現(xiàn)使陳流被游戲中設定的視覺效果、聽覺效果、精彩的故事情節(jié)以及個性化的人物角色所吸引。在游戲中，他扮演著不同角色，精彩的游戲劇情、神秘未知的故事情節(jié)吸引著他，莫大的成就感促使他挑戰(zhàn)且通過不同的關卡。繪畫亦如此，荒誕的夢想與現(xiàn)實的理想，從最初的未知到精彩的成果，在入畫之后皆由其掌控。

例如，《云之上》（如圖2）描繪了一只類似蒼蠅，又似電子游戲世界里的野禽，正齜牙笑著向前飛來。畫中灰黑色的主色調渲染出玄幻而神秘的氛圍，似乎隱喻生態(tài)污染導致生物異化、生態(tài)惡化的狀況，傳達出一種對生態(tài)環(huán)境的焦慮。值得注意的是，陳流使用了貌似輕松的黑色幽默，將現(xiàn)實中的事物放大，并進行聯(lián)想，從而表達出對人類生存環(huán)境的擔憂。

圖2 《云之上》 112cm×72cm 2014年

（三）形象的象征意義

在陳流人物肖像畫中能夠找到藝術史上的形象母本，如《新貴》系列作品。在《新貴之七》（如圖3）中，人物的頭飾顯露出時尚感，經常出現(xiàn)貝雷帽、五角星、骷髏頭、十字架等一些具有象征含義的圖案。這與其20 世紀90 年代于中央工藝美術學院裝飾繪畫系的學習經歷有關。他所描繪的圖案、實用器物，最早來自先民的祭祀與生活，具有神秘的原始文化內涵。雖然作品中會出現(xiàn)一些人頭魚身等奇異形象，但他總能敏銳地捕捉到各形象之間個性的細微區(qū)別，始終保持造型嚴謹。例如，《老馬·老廠》（如圖4）就以仰視的角度描繪一匹將要沖出畫面的馬，其造型精準、刻畫細膩。在色彩上，棕色的馬、灰色的工廠、青綠的野草富有節(jié)奏感。廢棄工廠與生機盎然的野草形成鮮明對比，馬瞪著眼睛看向觀者，似乎見證了眼前時代的變化。陳流運用這種類似卡通形象的造型方式，表達了對人類生存環(huán)境變化的思考。

圖3 《新貴之七》 75cm×75cm 2016年

圖4 《老馬·老廠》 108cm×78cm 2015年

隨著中國水彩進入多元化的創(chuàng)作語境，云南水彩畫也在前人探索的基礎上不斷前進。作為云南本土藝術家，陳流秉承包容與開放的創(chuàng)作觀念，在云南這一獨特的地域文化背景之下，既表現(xiàn)出水彩畫這一畫種的共性，又展現(xiàn)了其自身創(chuàng)作的特點。從陳流近幾年的創(chuàng)作可以看出，他在關注創(chuàng)作理念的同時，也非常注重作品的審美性。他通過不斷摸索繪畫語言本身，既再現(xiàn)所描繪事物的自然本真，又融入個人特色。他能夠利用新時代視野下的各種元素，表現(xiàn)出不同的視覺效果，構建一個充滿幻想的世界，在一定程度上打破了常規(guī)的視覺經驗。陳流的作品中有許多稀奇古怪的形象，包含人物形象、光怪陸離的動物形象等。無論是風景，還是人物，抑或是動物，他都讓觀者看到了許多意想不到的可能性。因此，其獨特的繪畫觀念促使其水彩畫作品具有神秘與怪誕的特質。陳流通過選擇不同的主題、題材，不斷地探索題材與媒介之間相互碰撞所產生的潛能。他不將自己局限于某種風格，始終保持開放與包容的心態(tài)。深入解讀其作品，我們會發(fā)現(xiàn)他對生命與未來有不同的描述與思考。其作品所隱喻的內涵與中國“儒學”和“佛學”密切相關，這與他內心形而上的哲思不謀而合。此外，陳流因受西方現(xiàn)代美術的影響，在創(chuàng)作時融入了超現(xiàn)實主義與象征主義的繪畫觀念，嚴謹?shù)脑煨?、豐富的色彩和想象力使其作品充滿戲劇性與表現(xiàn)性。他運用古典油畫的創(chuàng)作手法，描繪大家熟悉的經典畫作中的人物，或是將經典人物作為其創(chuàng)作的形象母本，融合現(xiàn)代科技帶來的時尚感，來塑造形象的變化。他將古典與當代、經典與時尚相結合，繪制出強烈而鮮明的形象。這不是對經典的一種臨摹，而是以一個現(xiàn)代人的視角去審視、解讀經典圖像的內涵。當下，部分藝術家將注意力從內容與形式轉移到藝術觀念，繼而進入形而上的精神層面。陳流的藝術創(chuàng)作正是通過純粹的繪畫本體語言進行精神層面的表達。

在現(xiàn)代語境之下，新的視覺文化給藝術家們提供了豐富多元的視覺元素，這種新的視覺形態(tài)刺激著云南水彩畫家們不斷地對藝術進行探索，同時也促使云南水彩畫從早期單一的表現(xiàn)形式逐步走向多元化的表達，從以傳統(tǒng)的寫實手法為基礎，逐步轉向多種表現(xiàn)形式的綜合探索。云南水彩畫正在不斷挖掘新的創(chuàng)作視角，開拓新的創(chuàng)作路徑。