新中國(guó)前30年主旋律電影音樂(lè)的創(chuàng)作及藝術(shù)表達(dá)

萬(wàn)書(shū)亮 王瀚朔

1949年新中國(guó)成立，國(guó)內(nèi)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境都發(fā)生了翻天覆地的變化，電影業(yè)更顯示出勃勃生機(jī)。結(jié)束了長(zhǎng)年戰(zhàn)爭(zhēng)侵?jǐn)_的電影工作者創(chuàng)作熱情高漲，積極投入到電影創(chuàng)作中來(lái)，取得了突出的成績(jī)。1949—1978年間創(chuàng)作的電影大都緊密配合當(dāng)時(shí)的政治語(yǔ)境，在題材上以紅色經(jīng)典為主導(dǎo)，表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利及社會(huì)主義建設(shè)中的巨大成就。風(fēng)格上以歌頌為主調(diào)，謳歌中國(guó)共產(chǎn)黨的英明領(lǐng)導(dǎo)及豐功偉業(yè)，謳歌領(lǐng)袖、謳歌為革命犧牲的戰(zhàn)士們的英雄主義精神、謳歌在新中國(guó)建設(shè)中做出貢獻(xiàn)的人民群眾。電影歌曲的創(chuàng)作不僅與國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)保持高度的一致性，而且自覺(jué)承擔(dān)起了“文藝為政治服務(wù)”的任務(wù)。毫無(wú)疑問(wèn)，這一時(shí)期的電影以“主旋律電影”為主流，好多影片經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積淀成為紅色經(jīng)典。其他形式的電影并不多。這一時(shí)期的電影音樂(lè)更順應(yīng)了革命的和時(shí)代的潮流，成為紅色主旋律。

一、“十七年”：革命題材電影音樂(lè)的探索與創(chuàng)作

（一）“十七年”電影音樂(lè)的創(chuàng)作趨向

“十七年”是指1949年到1966年這段時(shí)間，本階段國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)深受政治因素影響，熱衷于創(chuàng)作革命歷史或革命現(xiàn)實(shí)題材的影視作品，電影音樂(lè)也獲得了繁榮發(fā)展。受影片取材的影響，這一時(shí)期的電影音樂(lè)在內(nèi)容上主要為革命軍事題材、和現(xiàn)實(shí)題材兩大類(lèi)，像《東方紅》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅色娘子軍》等。《冰山上的來(lái)客》插曲《花兒為什么這樣紅》、《上甘嶺》主題曲《我的祖國(guó)》等依然流唱至今，具有長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力?？傮w來(lái)說(shuō)，在“十七年”間，電影音樂(lè)表現(xiàn)出了民族化、大眾化的創(chuàng)作趨向，文藝工作者不僅繼承了我國(guó)各民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，創(chuàng)造出了被人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的電影歌曲，還創(chuàng)新使用了全新的創(chuàng)作手段，提升了電影音樂(lè)的質(zhì)量。

首先，十七年期間的電影音樂(lè)挖掘少數(shù)民族題材，充分地發(fā)揚(yáng)我國(guó)音樂(lè)的民族特色。在一些音樂(lè)電影中，將少數(shù)民族的地域風(fēng)俗與地理特征融入音樂(lè)創(chuàng)作之中，使電影音樂(lè)表現(xiàn)出鮮明的民族氣息。我國(guó)的地理資源較為豐富，只有在音樂(lè)創(chuàng)作中充分發(fā)掘和利用這些民族地域元素，才能使電影音樂(lè)的發(fā)展具有中國(guó)特色和民族風(fēng)格。

其次，十七年的電影音樂(lè)創(chuàng)作致力于東西方音樂(lè)藝術(shù)的融合，借鑒了俄羅斯音樂(lè)藝術(shù)的優(yōu)秀成果，以突破格式化的創(chuàng)作，并使電影音樂(lè)朝世界化方向發(fā)展。在電影音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中，文藝工作者主張將歐洲歌劇中的主題貫穿的方式與中國(guó)戲曲的板腔、戲曲曲調(diào)以及民歌等結(jié)合起來(lái)，發(fā)展中國(guó)新的民族歌劇，不僅使音樂(lè)歌曲富有民族性，還有利于在戲劇沖突中塑造鮮明的人物形象。之外，在電影歌曲宣傳政治任務(wù)的同時(shí)巧妙地融入西洋元素，西洋樂(lè)器加入音樂(lè)伴奏之中，使電影歌曲起到了震撼人心的效果。

此外，這一時(shí)期的電影音樂(lè)注重音樂(lè)與舞蹈相結(jié)合、音響與音樂(lè)相結(jié)合以及音樂(lè)內(nèi)容與情感相統(tǒng)一。在少數(shù)民族題材的影片中，其中的電影音樂(lè)在創(chuàng)作時(shí)加入了具有少數(shù)民族特色的民族舞蹈進(jìn)行配合，不僅使音樂(lè)表達(dá)更加貼切，也豐富了聲樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)特征；在音響與音樂(lè)的關(guān)系上，文藝工作者也有了全新的突破，在音樂(lè)電影中擴(kuò)大了音樂(lè)材料使用的范圍，除了民間音樂(lè)、古典音樂(lè)之外，還將各種環(huán)境的音效合成在電影音樂(lè)中，進(jìn)一步加強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力；在影片內(nèi)容、情感與音樂(lè)的融合上也得到了提升，適當(dāng)?shù)那楣?jié)選用與電影主題與情感相匹配的電影歌曲，能夠進(jìn)一步突出電影的情感表達(dá)傾向，增強(qiáng)觀眾的情感體驗(yàn)，以達(dá)到電影情感的共鳴。

（二）“十七年”電影與電影音樂(lè)的多樣風(fēng)格探索

“十七年”的電影及電影音樂(lè)創(chuàng)作明顯受到國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)影響，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的紅色經(jīng)典，表現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)期昂揚(yáng)向上的時(shí)代精神，歌頌了革命將士英勇抗戰(zhàn)的民族氣概與大無(wú)畏的民族精神，如經(jīng)典影片《英雄兒女》中哥哥作為最后一個(gè)幸存者為堅(jiān)守陣地甘愿英勇獻(xiàn)身，主題曲《英雄贊歌》作曲劉熾，是由獨(dú)唱和合唱組成的并列單二部曲式（見(jiàn)譜例1）。第一部分為女聲獨(dú)唱，速度稍慢，五聲調(diào)式，從小節(jié)正拍開(kāi)始，旋律優(yōu)美親切，唱出了對(duì)戰(zhàn)士們英雄氣概的贊揚(yáng)，歌聲悠揚(yáng)抒情又充滿(mǎn)力量，給聽(tīng)眾以極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)振奮感。第二部分與主歌部分形成鮮明對(duì)比，由合唱形式展開(kāi)，4/4 拍，速度稍快，大調(diào)色彩，賦予旋律廣闊壯麗、大氣磅礴的生命力，將歌曲升華為雄壯的英雄頌歌，表達(dá)出對(duì)犧牲者崇高的敬意。雖然兩個(gè)AB主題從情緒、演唱形式、節(jié)奏等諸多方面形成鮮明對(duì)比，但對(duì)比中又有共性。同時(shí)，作者心中對(duì)祖國(guó)美好的依戀與向往之情貫穿始終，將優(yōu)美與壯美兩個(gè)部分自然和諧地連接在一起。

譜例1

又如“十七年”最經(jīng)典的戰(zhàn)爭(zhēng)片之一《上甘嶺》，電影取材于上甘嶺戰(zhàn)役這一真實(shí)歷史事件，具體講述了在這一戰(zhàn)役中，連長(zhǎng)張忠發(fā)率領(lǐng)志愿軍戰(zhàn)士們英勇奮戰(zhàn)的故事。其主題曲《英雄頌》氣勢(shì)宏大，調(diào)子鏗鏘有力，配合電影中戰(zhàn)士們沖鋒陷陣的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面，帶給觀眾以慷慨激昂的情緒體驗(yàn)，整首樂(lè)曲采用了男女混聲大合唱的形式，展現(xiàn)出了中華兒女奮不顧身的勇氣和堅(jiān)強(qiáng)不屈的品質(zhì)。比起主題曲，電影中的插曲《我的祖國(guó)》則顯得舒緩輕松，這首被大眾廣為流唱的歌曲由著名歌唱家郭蘭英演唱，整首樂(lè)曲以大幅度跳進(jìn)的方式逐漸推進(jìn)，郭蘭英用飽含抒情的嗓音緩緩唱出“一條大河波浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸……”，電影鏡頭徐徐拉開(kāi)，展示了處于和平年代的祖國(guó)家鄉(xiāng)的美麗景色。在樂(lè)曲后半部分則采用了男女混聲合唱的形式，唱出了中華兒女堅(jiān)定、自信的底氣，歌頌了祖國(guó)的大好江山和英雄兒女不懼?jǐn)橙说暮肋~氣概。這部影片的電影配樂(lè)使觀眾心潮澎湃，涌現(xiàn)出對(duì)偉大祖國(guó)的熱愛(ài)之情，觀后內(nèi)心久久不能平靜。

其次，電影的題材、形態(tài)及電影音樂(lè)的風(fēng)格還朝著多樣化道路發(fā)展，除了以戰(zhàn)爭(zhēng)題材為主的主旋律電影之外，很多導(dǎo)演將目光投向經(jīng)典小說(shuō)的改編上，極大地豐富了這一時(shí)期的電影市場(chǎng)，也相應(yīng)地促進(jìn)了電影音樂(lè)的多樣化發(fā)展。經(jīng)典影片《青春之歌》是由楊沫小說(shuō)的《青春之歌》改編而來(lái)，體現(xiàn)出了“十七年”電影的另一種風(fēng)格?！肚啻褐琛繁臼亲骷覘钅鞯囊黄砷L(zhǎng)小說(shuō)，其中將主人公林道靜的愛(ài)情與革命相結(jié)合，并在革命中孕育了屬于這個(gè)時(shí)代的愛(ài)情觀。影片將這部頗有爭(zhēng)議的小說(shuō)進(jìn)行改編后搬上了銀幕，講述了一位進(jìn)步女性青年林道靜不斷地克服自身的弱點(diǎn)，從接受革命理想到走上抗日救亡革命道路的曲折經(jīng)歷。本片中較為經(jīng)典的電影配樂(lè)是插曲《五月的鮮花》，這首電影歌曲不同于當(dāng)時(shí)慷慨激昂的主旋律歌曲，音樂(lè)風(fēng)格隨著歌詞的情緒變化呈現(xiàn)一種“倒拋物線狀”變化，歌曲在林道靜因參與學(xué)生運(yùn)動(dòng)而被捕入獄，革命友人鄭瑾決心犧牲時(shí)通過(guò)大合唱的方式悲壯緩慢地響起：“五月的鮮花開(kāi)遍了原野，鮮花掩蓋著志士的鮮血……”，曲調(diào)壓抑低沉，隨著歌詞“敵人的鐵蹄越過(guò)了長(zhǎng)城……”響起，演唱者情緒悲憤交加，曲子最后“被壓迫者一起揮動(dòng)拳頭”曲調(diào)變?yōu)榧ぐ河辛Γ榫w達(dá)到高潮，塑造出革命者鄭瑾為革命拋頭顱灑熱血的英雄形象，也正是林道靜思想成長(zhǎng)、堅(jiān)定革命理想的真實(shí)寫(xiě)照，給觀眾留下深切地感受。

另外，由于這一時(shí)期文藝大眾化、文藝為人民服務(wù)等要求的提出，電影音樂(lè)朝著本土化、民族化方向發(fā)展，在演奏中大量使用本土特有的樂(lè)器，像笛子、二胡、琵琶等等。如電影《蘆笙戀歌》的主題曲《婚誓》中使用的拉祜族傳統(tǒng)吹奏樂(lè)器葫蘆笙；電影《冰山上的來(lái)客》中的主題曲《花兒為什么這樣紅》中使用了塔吉克族的傳統(tǒng)樂(lè)器鷹笛；電影《鐵道游擊隊(duì)》中的插曲《彈起我心愛(ài)的土琵琶》使用了優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的琵琶作為主要的演奏樂(lè)器等等。之外，作曲家在創(chuàng)作中還吸收了民間音樂(lè)及少數(shù)民族音樂(lè)元素，形成了電影音樂(lè)的民族風(fēng)格。

如電影《五朵金花》主題曲《蝴蝶泉邊》便體現(xiàn)出了電影音樂(lè)的民族風(fēng)格。作曲家雷振邦先生在創(chuàng)作中借鑒了白族的傳統(tǒng)民歌的獨(dú)特曲調(diào)，呈現(xiàn)出濃郁的白族風(fēng)情。首先，男女主人公的唱段選擇串聯(lián)了富有特色的民族調(diào)式：女主人公金花的部分主要以大理當(dāng)?shù)氐膭Υò鬃逭{(diào)為基礎(chǔ)，樂(lè)曲在創(chuàng)作上遵循了其歸屬的五聲羽調(diào)式，以“l(fā)a”聲為主音，音域跨度較廣。而男主人公阿鵬的部分則主要以洱源地區(qū)的西山白族調(diào)為基礎(chǔ)，這一調(diào)式相對(duì)簡(jiǎn)單且自由。樂(lè)曲在兩個(gè)唱段的銜接上采用了常見(jiàn)的移宮轉(zhuǎn)調(diào)的技法，由C宮A羽調(diào)轉(zhuǎn)至F宮D羽調(diào)，明確地展現(xiàn)了演唱角色的轉(zhuǎn)換（見(jiàn)譜例2）；其次，歌曲的歌詞在創(chuàng)作中也遵循了洱源西山調(diào)的特有格律，洱源西山調(diào)對(duì)歌詞格律的要求十分嚴(yán)謹(jǐn)，每一句唱詞的字?jǐn)?shù)都有著嚴(yán)格的限制，常見(jiàn)的表現(xiàn)形式為三種：“七（字句）三五，七七七五”“七七五，七七七五”?！逗叀肥褂玫摹捌咂咂呶?，七七七五”。整首歌曲反復(fù)三遍，同時(shí)，歌詞中也使用了傳統(tǒng)民歌中常用的語(yǔ)氣嘆詞，塑造了大膽和質(zhì)樸的少數(shù)民族主人公形象；之外，《蝴蝶泉邊》在節(jié)拍的選擇上也保留了民族特色，歌曲在創(chuàng)作中保留了劍川白族調(diào)與洱源西山調(diào)的節(jié)拍，混用四分之二拍與四分之三拍。整首歌曲每分鐘設(shè)置了六十拍，速度較為和緩，符合西南地區(qū)少數(shù)民族山歌對(duì)唱的特色。同時(shí)節(jié)奏方面雖速度略緩但并不沉重，前半拍八分音符、后半拍十六分音符的節(jié)奏使用讓歌曲更具有輕盈活潑之感，也展現(xiàn)出少數(shù)民族地區(qū)人民的甜蜜愛(ài)情；最后，在演唱形式上，作曲家雷振邦采用了少數(shù)民族常用的男女對(duì)唱形式。對(duì)唱中，男女主人公一唱一和，人物之間的默契、悄然而生的情愫和愛(ài)情初來(lái)臨時(shí)的甜蜜都極為立體地傳遞給了觀眾。

譜例2

從以上所舉的影片案例來(lái)看，這一時(shí)期的電影風(fēng)格多樣，且給電影音樂(lè)帶來(lái)了更多的可能性，但電影音樂(lè)不僅應(yīng)與電影畫(huà)面、人物情緒相同步，還應(yīng)時(shí)刻以表現(xiàn)電影主題為目的。通過(guò)電影配樂(lè)，使觀眾不僅能夠正確掌握電影所塑造的人物形象，還應(yīng)深入體會(huì)背后的深刻意蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)影片思想的飛躍與升華。

二、“文革”時(shí)期：特殊環(huán)境的經(jīng)典電影音樂(lè)重現(xiàn)

（一）“文革”時(shí)期的電影音樂(lè)特點(diǎn)

“文革”期間，電影音樂(lè)創(chuàng)作曾受到極大的影響，甚至一度停滯，存留的作品基本上是國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)所認(rèn)可的，像革命樣板戲以及紅色經(jīng)典音樂(lè)等?！按藭r(shí)期的電影將音樂(lè)的‘可闡釋性’發(fā)展成為‘確定性’或者說(shuō)‘唯一性’，音樂(lè)符號(hào)化的處理強(qiáng)行規(guī)定了音樂(lè)含義”，這一評(píng)價(jià)極為恰當(dāng)。從藝術(shù)欣賞角度來(lái)說(shuō)，這些帶有強(qiáng)烈政治傾向的作品也并非毫無(wú)藝術(shù)性，它是意識(shí)形態(tài)下的產(chǎn)物，有學(xué)者稱(chēng)之為“帶著枷鎖歌唱”。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)它也恰如其分地反映出了“文革”期間民眾在這種特殊的政治環(huán)境下的精神面貌與藝術(shù)審美傾向，是屬于那一代人的獨(dú)特記憶，具有鮮明的時(shí)代性。被國(guó)家充分認(rèn)可的主旋律歌曲被運(yùn)用到紅色電影的創(chuàng)作之中，不僅大大提高了歌曲的傳播率，同時(shí)也達(dá)到了宣傳主流、主導(dǎo)的政治思想的目的。相比而言，無(wú)論是這一時(shí)期的電影作品還是其中的電影音樂(lè)，在表達(dá)內(nèi)容及情感上的要求都比“十七年”更為苛刻，對(duì)主旋律的追求更加嚴(yán)格。如電影《紅燈記》在表現(xiàn)鐵路工人英勇抗擊日本侵略者的劇情時(shí)插入了改編的抗日歌曲《大刀進(jìn)行曲》，并作為主題曲在電影中反復(fù)出現(xiàn)，對(duì)塑造李玉和為代表的英雄形象，深化電影的革命主題起到了重要作用。

整體而言，這一時(shí)期的電影音樂(lè)主要分為三類(lèi)：第一類(lèi)是以“革命樣板戲”為創(chuàng)作素材的電影音樂(lè)，1970年開(kāi)始將樣板戲搬上電影銀幕，至1972年為止，八個(gè)樣板戲已經(jīng)全部被拍為樣板戲電影，將樣板戲改編為電影中人物的主要唱段，巧妙地刻畫(huà)了人物的心理和情感變化；樣板戲在原有京劇唱腔的基礎(chǔ)上進(jìn)一步地進(jìn)行藝術(shù)加工和經(jīng)典化處理，使之更具革命性和藝術(shù)色彩。雖然也有些程式化和模式化，但卻深受廣大觀眾的歡迎。第二類(lèi)是為電影專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作而成的電影音樂(lè)，由于電影有著宣傳政治思想的功能，在電影音樂(lè)的創(chuàng)作中依然堅(jiān)持了“三突出”原則，可以說(shuō)，這一時(shí)期的文藝創(chuàng)作基本遵循了“主題先行”和文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的基本準(zhǔn)則，被研究者稱(chēng)為“倒傾性音樂(lè)現(xiàn)象”。第三類(lèi)是使用已有的音樂(lè)片段作為電影音樂(lè)，使用較多的通常是被廣泛認(rèn)可的歌曲如《國(guó)際歌》《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》等。由于這一時(shí)期紅色經(jīng)典音樂(lè)創(chuàng)作理念和模式固定甚至僵化，在許多電影中反復(fù)使用，不可避免地出現(xiàn)了形式化、符號(hào)化、單一化等問(wèn)題，但不能因此而完全否定這十年的音樂(lè)成果，在特殊環(huán)境下形成的電影音樂(lè)也有其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。

首先，這一時(shí)期的電影音樂(lè)在電影中的結(jié)構(gòu)相對(duì)完整，通常情況下，電影音樂(lè)為電影情節(jié)和劇情的發(fā)展服務(wù)，需要被劃分為不同的音樂(lè)片段后選用，電影音樂(lè)無(wú)法保證其結(jié)構(gòu)的絕對(duì)完整性，但在這一期間的電影音樂(lè)特別是樣板戲電影中，由樣板戲改編的電影音樂(lè)基本上貫穿整部電影，實(shí)現(xiàn)了電影音樂(lè)結(jié)構(gòu)的相對(duì)完整；其次，“文革”期間的電影音樂(lè)創(chuàng)作被嚴(yán)格約束在政治主旋律要求之內(nèi)，革命主題極為鮮明。并且，為了更好地表現(xiàn)革命氣勢(shì)，這一期間的電影音樂(lè)體裁以進(jìn)行曲為主。文革”十年內(nèi)電影音樂(lè)的整體情感基調(diào)是昂揚(yáng)向上的，表現(xiàn)出了積極光明的精神面貌，樂(lè)曲多采用明亮而廣闊的大調(diào)式，使音樂(lè)的旋律充滿(mǎn)了力量感。在電影音樂(lè)歌詞創(chuàng)作上也注重選取通俗易懂的音樂(lè)語(yǔ)匯，調(diào)性和音域上也較為簡(jiǎn)單；最后，在節(jié)拍的使用上，基本上沿用了上一時(shí)期電影音樂(lè)使用的四分之二拍和四分之四拍，這樣的節(jié)拍比較簡(jiǎn)單通俗，易于普通大眾接受，易于傳唱和普及，并且，這一時(shí)期著重通過(guò)節(jié)拍的強(qiáng)弱變化來(lái)突出電影中英雄人物形象的塑造。

（二）“文革”時(shí)期電影及電影音樂(lè)作品典范

“文革”時(shí)期，由于政治意識(shí)形態(tài)的束縛，電影的創(chuàng)作局限在一定范圍之內(nèi)，具有創(chuàng)新色彩的影片屈指可數(shù)，那么代表性的電影音樂(lè)更是少之又少。其中，著名作曲家施萬(wàn)春為影片《青松嶺》的電影音樂(lè)《沿著社會(huì)主義大道奔向前方》從普及率和歌曲本身的表現(xiàn)力上都可稱(chēng)之為這一時(shí)期電影音樂(lè)的典范。從樂(lè)曲的歌詞來(lái)看，這首主題曲塑造出了走在社會(huì)主義發(fā)展道路中勤勞樸實(shí)的勞動(dòng)人民形象。在表現(xiàn)手法上，施萬(wàn)春將唐山皮影戲的傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代技巧相結(jié)合，在旋律中加入大幅度跳躍的音符，并借鑒了皮影戲中滑奏、撥奏的演奏方式，使樂(lè)曲整體上呈現(xiàn)活潑靈動(dòng)的風(fēng)格。同時(shí)在樂(lè)曲創(chuàng)作中加入抒情風(fēng)格，表現(xiàn)了河北人民在平凡中鑄就偉大事業(yè)的進(jìn)取精神，奠定了整首樂(lè)曲的革命基調(diào)。這首配樂(lè)的曲譜中也具有獨(dú)特特點(diǎn)，曲子中裝飾音的使用為全曲營(yíng)造出生動(dòng)的特點(diǎn)，并且在男女對(duì)唱中多使用了“哎”“呀”類(lèi)似號(hào)子的擬聲詞（見(jiàn)譜例3），配合了電影鏡頭中人們?cè)谮s路和勞作時(shí)的動(dòng)作、神情的畫(huà)面，顯示出濃重的民間氣息?？梢?jiàn)，施萬(wàn)春所作的電影配樂(lè)與電影的畫(huà)面形成了極強(qiáng)的對(duì)應(yīng)性，有利于對(duì)電影人物情感與精神的表現(xiàn)。

譜例3

作曲家傅庚辰或許在當(dāng)代民眾中較為陌生，但提及他的音樂(lè)作品《紅星歌》《映山紅》卻幾乎是無(wú)人不知，至今仍經(jīng)久不息地被人們傳唱，有學(xué)者認(rèn)為“作曲家傅庚辰創(chuàng)作的電影音樂(lè)做到了用音樂(lè)來(lái)詮釋畫(huà)面”，這可謂是極高的評(píng)價(jià)?！都t星歌》《映山紅》這兩首代表作是傅庚辰在1974年為電影《閃閃的紅星》所作的電影音樂(lè)。其中，《紅星歌》最突出的特點(diǎn)則是在演唱方式上使用了童聲合唱的形式，這樣清脆的天籟之音唱出了一位兒童在閃閃的紅星和黨的光輝照耀下轉(zhuǎn)變?yōu)榧t軍戰(zhàn)士的歷程，這首主題曲表現(xiàn)出民眾乃至兒童對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨由衷地贊美之情。不難發(fā)現(xiàn)，這首歌曲在旋律上鮮明地分為前后兩部分：前半段“紅星閃閃放光彩，紅星燦燦暖胸懷……”到“黨的光輝照萬(wàn)代”，與軍歌的創(chuàng)作模式相似，歌詞兩句對(duì)仗整齊，且每一句中的附點(diǎn)節(jié)奏相同，演唱時(shí)極具節(jié)奏感。五六句歌詞重復(fù)，進(jìn)一步深化了電影主題，但在演唱時(shí)的旋律需要逐句遞進(jìn)，音樂(lè)氣勢(shì)激昂豪邁，將革命情感推向整首歌曲的高潮。后半段的歌詞則不同于之前那般整齊，描述了種種艱難境況中黨提供的指導(dǎo)性作用，因此在演唱節(jié)奏上也一變?yōu)槭婢徥闱樾伞?/p>

此外，電影插曲《映山紅》在表現(xiàn)電影主題上也起到了極為重要的作用。這首歌曲講述了人們對(duì)于紅軍戰(zhàn)士日日期盼，待紅軍戰(zhàn)士歸來(lái)之時(shí)，要用漫山遍野開(kāi)放的映山紅來(lái)為他們接風(fēng)，“嶺上開(kāi)遍喲，映山紅”一句在歌曲結(jié)尾重復(fù)出現(xiàn)三次，每次演唱的旋律均有所不同，卻極具表現(xiàn)力，表達(dá)出民眾對(duì)紅軍的無(wú)限崇敬之情?！队成郊t》作為插曲在電影中出現(xiàn)了兩次，且兩次所傳達(dá)出的音樂(lè)情緒截然不同。歌曲第一次響起時(shí)的情節(jié)為冬子?jì)屍谂渭t軍回來(lái)的畫(huà)面，用女聲獨(dú)唱的形式表現(xiàn)出共產(chǎn)黨員冬子?jì)寣?duì)紅軍戰(zhàn)士們還鄉(xiāng)殷切的期盼之情；而第二次卻是在電影的高潮——冬子?jì)層⒂戮土x時(shí)響起，采用了獨(dú)唱與合唱相結(jié)合的演唱方式，如果說(shuō)第一次出現(xiàn)的目的是深情地抒情，那么第二次則是為了表現(xiàn)冬子?jì)尵土x的悲壯之感，在電影音畫(huà)的配合上極為恰當(dāng)，塑造出了一位堅(jiān)貞勇敢的農(nóng)村女共產(chǎn)黨員形象。總體而言，傅庚辰的電影配樂(lè)均是在革命主題下創(chuàng)作而成的，卻比單純的“政治傳聲”富有新意，使人耳目一新，是這一時(shí)期電影音樂(lè)的典范之作。

另外，電影《白毛女》對(duì)歌劇《白毛女》進(jìn)行改編，電影音樂(lè)設(shè)計(jì)在這一時(shí)期具有代表性。電影中的音樂(lè)在創(chuàng)作中改變了以往單線條的旋律發(fā)展，在繼承民間小調(diào)、民歌和戲曲的基礎(chǔ)上借鑒了國(guó)外歌劇中的一些創(chuàng)作技巧，使用縱向的和聲，使音樂(lè)表現(xiàn)更富感染力。可以說(shuō)，電影《白毛女》中的音樂(lè)初步實(shí)現(xiàn)了東西方音樂(lè)的交融。首先，電影音樂(lè)在表現(xiàn)人物性格時(shí)加入了民間小調(diào)，但在突出角色心理時(shí)，采用了西方歌劇中注重人物內(nèi)心的表現(xiàn)手法；其次，在樂(lè)器的演奏上，也將東西方樂(lè)器配合使用，在電影歌曲《太陽(yáng)出來(lái)了》中，民族樂(lè)器再輔以部分西洋樂(lè)器，使歌曲表現(xiàn)更加富有氣勢(shì)，鮮明地傳達(dá)出人物內(nèi)心情感。唱腔也在民族唱法基礎(chǔ)上吸收了西洋唱法，演唱形式也更加多樣，包括獨(dú)唱、合唱、對(duì)唱等等，增強(qiáng)了電影音樂(lè)的表現(xiàn)力。

三、“徘徊”時(shí)期：對(duì)“文革”時(shí)期音樂(lè)元素的傳承

“文革”結(jié)束之后的1976年至1978年是當(dāng)代史上一個(gè)比較特殊的時(shí)段，1978年12月，黨的十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)是一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，電影音樂(lè)與其他藝術(shù)形式一樣，處于巨變前的醞釀和徘徊期。一方面，藝術(shù)家們?cè)谛聲r(shí)代的感召下，努力的求新求變，力圖創(chuàng)作出最好的作品融入世界潮流；另一方面是歷史的慣性與觀念仍然在拉扯著呈反向運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生負(fù)面的作用和影響，短期內(nèi)文藝創(chuàng)作仍無(wú)法完全脫離舊有的軌道，而新的創(chuàng)作方法和觀念仍在探索之中。隨著國(guó)內(nèi)政治政策的寬松和國(guó)民經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，我國(guó)的電影音樂(lè)創(chuàng)作在吸取民族元素的基礎(chǔ)上借鑒外國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作技法，電影音樂(lè)創(chuàng)作也進(jìn)入對(duì)多樣藝術(shù)風(fēng)格探索的萌芽期，雖然還沒(méi)有明確的發(fā)展方向，但已經(jīng)為電影音樂(lè)的多元與轉(zhuǎn)向發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。如一些以“四人幫”歷史事件為題材的電影、一些反映公安人員與階級(jí)敵人斗爭(zhēng)以及新時(shí)期進(jìn)行社會(huì)主義道路的探索等主題的電影被創(chuàng)作出來(lái)，電影音樂(lè)的內(nèi)容、技巧也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。伴隨著西方各種思潮流派的大量引入，不同音樂(lè)風(fēng)格的作品進(jìn)入音樂(lè)人的視野，改變著他們的創(chuàng)作觀念。

總體來(lái)看，此時(shí)的大部分電影創(chuàng)作取材依然延續(xù)了“文革”時(shí)期的革命歷史題材，如當(dāng)時(shí)上海電影制片廠所拍攝的歌劇電影《江姐》，便是取材于地下共產(chǎn)黨員為革命勝利不惜犧牲自我的真實(shí)事件，影片主人公江姐被捕后寧死不屈，歌頌了共產(chǎn)黨員堅(jiān)貞的革命氣節(jié)和崇高的精神。電影音樂(lè)亦是如此，體現(xiàn)出“文革”期間的主旋律音樂(lè)的風(fēng)格?！独C紅旗》是該影片中經(jīng)典插曲之一，是江姐得知自己即將犧牲后，以大局為重，用新中國(guó)成立的消息鼓勵(lì)民眾堅(jiān)持戰(zhàn)斗的一個(gè)經(jīng)典唱段。在旋律中，長(zhǎng)笛樂(lè)器吹出“5 tr”輕快明亮的顫音時(shí)，神似一道陽(yáng)光從監(jiān)獄窗口直射進(jìn)來(lái)，照亮了江姐繡的紅旗。表現(xiàn)了在戰(zhàn)爭(zhēng)面前，江姐視死如歸的革命精神，帶領(lǐng)人民在黑暗的牢籠里與敵人做斗爭(zhēng)，為前方的同志們照亮了前方的道路。在內(nèi)容上，仍以革命敘事為熱點(diǎn)，在表現(xiàn)形式上與“文革”十年相比沒(méi)有質(zhì)的改變，只是做了一些曲式、體裁的改變、大調(diào)式依然是表現(xiàn)電影激昂情感的首要選擇。如電影《大河奔流》中由著名聲樂(lè)家李谷一老師配唱的插曲《新編九一八小調(diào)》歌曲采用了民間小調(diào)，歌詞質(zhì)樸簡(jiǎn)單，旋律激情澎湃，表達(dá)出對(duì)日本侵華暴行的憤怒和義勇軍英勇救國(guó)的贊美之情。

謝晉導(dǎo)演在1977年拍攝的電影《青春》是這一時(shí)期的代表作之一，影片講述了亞妹在老紅軍向暉的指導(dǎo)與幫助下加入中國(guó)共產(chǎn)黨，堅(jiān)定了為革命奉獻(xiàn)青春的崇高理想。這部電影的配樂(lè)由原中國(guó)電影音樂(lè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、創(chuàng)作了許多經(jīng)典音樂(lè)作品的著名作曲家葛炎所作，其主題曲《向著北京飛翔》完全契合了電影的主題，洋溢著積極樂(lè)觀、昂揚(yáng)向上的時(shí)代音調(diào)，全曲為進(jìn)行曲體裁，調(diào)式為具有明朗色彩的大調(diào)式，樂(lè)曲使用四分之二節(jié)拍（見(jiàn)譜例4），節(jié)奏清晰，旋律豪邁有力，配合影片中紅衛(wèi)兵渴望到北京接受毛主席接見(jiàn)的畫(huà)面，抒情性極強(qiáng)，可見(jiàn)電影音樂(lè)貼近人民群眾的日常生活，意在歌頌偉大領(lǐng)袖毛主席，在主題上依然明顯帶有“文革”時(shí)期的烙印。隨著紅衛(wèi)小兵“我們?nèi)ヒ?jiàn)毛主席，向著北京飛翔”的合唱歌聲響起，觀眾能夠感受到人們對(duì)毛主席崇高的敬意和嶄新的時(shí)代精神與面貌。

譜例4

結(jié)語(yǔ)

電影音樂(lè)作為電影藝術(shù)中不可缺少的重要元素，在揭示電影主題、傳達(dá)人物情緒等方面發(fā)揮著極為重要的作用。電影在不同時(shí)期有著不同的特點(diǎn)，1949至1978年間，主旋律電影作為整個(gè)階段的主流其特色更加鮮明。作為電影的表現(xiàn)手段之一，本階段的電影音樂(lè)不僅為革命經(jīng)典電影增添了豐富的色彩，也以獨(dú)特的形式宣傳了當(dāng)時(shí)的政治思想，具有重要的功能性意義。