詩是詩，歌是歌

□李 儀

丁魯先生的《百年新詩，問題何在？》（《文學(xué)自由談》2021年第5期）一文，當(dāng)時讀了并不以為然，只是覺得有些偏頗；但及至細(xì)思，才覺得有些問題確實容易造成混亂，應(yīng)予澄清。下面擇要談兩點看法。

1、關(guān)于“內(nèi)容與形式”的關(guān)系

丁魯先生是借說別人的文章來談自己對新詩的看法，但題旨所在，文中就難免對中國新詩頗多微詞。他首先說概念，認(rèn)為“百年來，中國詩歌論爭不斷，評價尖銳對立，所提名詞、觀點越多，越是攪成一團(tuán)亂麻，一個大毛病就是概念不清，邏輯混亂”。作為讀者，我讀到的只是丁先生在解釋“現(xiàn)代白話就是現(xiàn)代漢語”上的糾纏。在這么簡單的問題上費口舌，不管是否出自丁先生對新詩合法性的懷疑，肯定是在為后文做鋪墊。

果然，丁先生緊接著提出理論問題，他說：“中國現(xiàn)代詩歌界的根本問題，并不在于作品，而在于基本理論的缺失；其關(guān)鍵，在于沒有擺正內(nèi)容和形式的位置，長期輕視形式問題?！睘榇?，丁先生要“厘清‘內(nèi)容與形式’的關(guān)系”。確實，目前鮮見成體系的詩學(xué)研究，但要說擺正內(nèi)容和形式的位置，怎么擺正，怎么厘清，這才是個問題。

我是這樣看的：內(nèi)容和形式始終是文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實踐上的一個重要關(guān)系問題，但也是撕扯不清的問題，實踐中又都是“關(guān)乎一心”的事。事實上，古人對內(nèi)容和形式相當(dāng)重視，強(qiáng)調(diào)“文章以體制為先”，這主要是講文章要合規(guī)矩。至宋代以后，對內(nèi)容有了要求，強(qiáng)調(diào)的是文道并重，文道統(tǒng)一，文道和諧，意思是內(nèi)容和形式要盡可能的統(tǒng)一。這一說法在那個時代基本維持了下來。新文化運動中，更多的是對“文以載道”的傳統(tǒng)觀念發(fā)起沖擊，并未就內(nèi)容與形式做更深的探究。直到改革開放以后，隨著創(chuàng)作環(huán)境的變化和西方文學(xué)思潮的影響，內(nèi)容與形式才成為起起伏伏爭論不休的一對問題。據(jù)我淺陋認(rèn)知，在這方面似乎只有童慶炳教授能夠獨出機(jī)杼，不在內(nèi)容與形式之間劃分軒輊，倚輕倚重，而是試圖在內(nèi)容與形式的辯證矛盾中解決這一問題，提出“題材與形式相互征服”的論述。

那么丁先生說要厘清這一對關(guān)系問題，是怎么厘清的呢？他采取一邊倒的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)的是形式。

丁先生特意先“著重”做了一個說明：“形式是確定事物的基本條件之一，并不只是等同于藝術(shù)性。拿人做比方，兩腿直立的形式可以解放雙手，發(fā)展頭腦，是人之所以成為人的必要條件，并非只是長得漂亮不漂亮的問題?！边@個比方打得有點不倫不類。兩腿直立是進(jìn)化，怎么能說是形式？當(dāng)然，丁先生本意是說形式的必要性，這是對的。我的意思是，就文體來說，形式關(guān)乎審美，站在審美的角度，形式即藝術(shù)。

在談到具體問題時，丁先生先是指責(zé)“百年來中國詩歌界對語言學(xué)的研究非常薄弱”，然后說：“中國古代詩人大都是語言學(xué)的行家里手。如何押韻，就是一種語音學(xué)研究?！苯又终f：“想要解決中國詩歌的基本理論問題，不用語言學(xué)、特別是語音學(xué)的方法，是難以奏效的。”真是可惜，這里強(qiáng)調(diào)的竟然是押韻。板子高高舉起，打的卻不是地方。

我在想，可能丁先生不了解中國新詩界在前行路上對語言的研究和拓展，而是出于個人喜好才指責(zé)新詩寫作實踐中對語言、特別是語音的忽視；但丁先生既然也認(rèn)為形式的重要，那么形式作為一個復(fù)雜的問題，最基本的常識我們應(yīng)該知道——文學(xué)作品的形式，是指表現(xiàn)作品內(nèi)容的內(nèi)部組織構(gòu)造和外部表現(xiàn)形態(tài)的總和，包括體裁、結(jié)構(gòu)、語言、表現(xiàn)手法等，而這一切豈能單單用語音來概括？當(dāng)然更不是丁先生所說的“詩歌形式不過是節(jié)奏、韻腳之類的具體問題”。再說了，談形式必然要和內(nèi)容連在一起，二者是一種互為依附的關(guān)系，單獨談哪個都不會產(chǎn)生意義。

我以為，丁先生之所以提出這樣的觀點，可能秉持了“詩是韻文”的傳統(tǒng)說法，但他針對新詩來談?wù)Z音、押韻問題，可能是對他一再強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代漢語”新詩的認(rèn)識太過隔膜的原因，這樣來談中國新詩未免有點隔靴搔癢。

從二十世紀(jì)初的新文化運動開始，特別是隨著胡適《白話詩八首》的發(fā)表，具有命名性質(zhì)的中國新詩誕生，從此，區(qū)別于舊體詩的一種新的詩體樣式，在中國的土地上開始生長。新詩的出現(xiàn)有其客觀因素，除了古典詩歌的趨于僵化，最主要的是文言退后，日?？谡Z（也就是那時說的白話）走到前臺，這是社會的進(jìn)步。相比古代漢語，以口語為基礎(chǔ)的現(xiàn)代漢語發(fā)生很大變化，一個最主要的特征就是多音詞的大量出現(xiàn)，這樣就使以語言為介質(zhì)的詩體形態(tài)發(fā)生變化。

新詩的變化，當(dāng)然包括空間物理形態(tài)的改變——也就是丁先生說的分行，同時，由于多音詞的出現(xiàn)和語言結(jié)構(gòu)趨繁，造成句子的長短不一，還有就是由于語言介質(zhì)的差異，新詩在平仄和用韻上受到限制，盡管強(qiáng)化了語言的頓挫和節(jié)奏感，仍不可避免地弱化了古典詩歌那種“天然”的音樂美感。但是就在這一過程中，中國新詩在對詩性的挖掘，對詩意的追求中，形成了以句為核心，注重句子之間關(guān)系和意象呈現(xiàn)的敘事性特征，重新建構(gòu)了詩的形式和趣味。

在這種情況下，丁先生還要強(qiáng)調(diào)“我們不能只會用《文心雕龍》那種文學(xué)的寫作范式，還要會用科學(xué)（即語言學(xué)、語音學(xué)）的寫作范式”，這就顯得有點不合時宜了。姑且不論押韻對新詩重要與否，文學(xué)創(chuàng)作畢竟是個體的行為，特別是在面對如今復(fù)雜的社會現(xiàn)實和人生體驗時，詩人更需要采取多樣的語言策略與表現(xiàn)手法來反映社會和人生，而不能作繭自縛，固守在一個狹小的天地。

為了說明押韻問題，丁先生在文中還多次提到白話格律詩，認(rèn)為韻是一種格律因素，五四以來有韻的新詩包括朦朧詩，“都應(yīng)視作‘半格律詩’”，而不能算作“自由詩”，為“白話格律詩的空間就顯得更加狹窄了”鳴不平。事實上，如果從結(jié)構(gòu)方式、詩性感覺、意象使用、修辭方法等方面來看，現(xiàn)在我們稱為新詩或者現(xiàn)代詩的這類詩，和白話格律詩顯然不同，不能因為有的用韻就把它們當(dāng)作格律詩。很顯然，丁先生的這種說法并不妥當(dāng)。至于丁先生說的新詩“強(qiáng)調(diào)‘意象’而忽視‘意境’，導(dǎo)致作品的碎片化；強(qiáng)調(diào)‘形而上’而蔑視‘形而下’”等等說法，我認(rèn)為也存有偏見，或者說這只是丁先生個人的認(rèn)識。比如意象是走向意境的橋梁，這是人們對意象生成和意境創(chuàng)設(shè)的一個共同認(rèn)識，不知丁先生對此作何理解。

文隨代變，這是規(guī)律。社會轉(zhuǎn)型、社會心理和人們的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)變等等原因，都會影響到文學(xué)創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)的改變，使文本發(fā)生變化。這是文隨代變的內(nèi)在機(jī)理，也是很正常的事情。

2、“詩”就是“詩”，“歌”就是“歌”

丁先生說，“我這里重點談?wù)劇姟汀琛年P(guān)系”。他說：“如今，歌詞正插著音樂的翅膀高高飛翔，形成了時下最廣泛的詩歌運動，新詩界卻似乎視而不見。一些人只談‘詩’，不談‘歌’，似乎連中文的‘詩歌’這個詞也想廢棄。在他們看來，歌詞就不是‘詩’，歌詞作者就不是詩人。按這種意見，古典詩歌中，起碼宋詞、元曲就不能算詩，因為那些都是歌詞，而且是先有曲譜后填詞的?！弊x了這段，真讓人感到云山霧罩，不明所以。

首先，“歌詞正插著音樂的翅膀高高飛翔，形成了時下最廣泛的詩歌運動”，按這種看法，詩和歌就是一回事，這就引出了后面丁先生的詰難：“新詩界卻似乎視而不見?！倍∠壬谐隽斯馕慈坏摹饵S河大合唱·怒吼吧，黃河！》、王洛賓的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、喬羽的《思念》、曉光的《那就是我》等歌曲，質(zhì)問：“這些難道不是詩？難道不是好詩？它們的作者難道不是詩人？”

說真的，詩入曲當(dāng)然是歌，好詩入曲也不影響它還是好詩。但是入曲的難道都是詩么？人所共知的是，已故作曲家李劫夫當(dāng)初譜的曲不論何時來看，很多就不是詩。還有歌詞作者就是歌詞作者，如果歌詞作者也寫詩，當(dāng)然也是詩人，寫出好詩當(dāng)然還是好詩人。道理就是這么簡單。

其實，丁先生不會不知道，在清末民初梁啟超倡導(dǎo)“詩界革命”和文化改良運動中，人為推動“詩”和“歌”結(jié)合的那段歷史，它除了充當(dāng)新文化運動的先聲，留下的只有嘆息。藝術(shù)上的拉郎配只會傷害藝術(shù)本身，如果不是這樣，新文學(xué)和新音樂可能發(fā)展的姿態(tài)更好。其次，“一些人只談‘詩’，不談‘歌’，似乎連中文的‘詩歌’這個詞也想廢棄”——廢棄不廢棄不是誰能說了算的，完全看個人使用習(xí)慣。據(jù)我所知，一些人包括我在內(nèi)，確實注意“詩歌”一詞的使用，一般非必要就直接說“詩”，很少說“詩歌”。因為“詩”就是“詩”，“歌”就是“歌”。當(dāng)然我不反對別人使用“詩歌”一詞，因為人家使用的概念含義很明確，指的就是“詩”。

我認(rèn)為，如果要對藝術(shù)樣式進(jìn)行判斷，就離不開溯源，比如詩的產(chǎn)生，比如歌的產(chǎn)生，都要溯源；如果沒有佐證，可以提出假說，但這就要看哪種說法合理的成分多。魯迅先生是“杭育杭育”派，他在《中國小說的歷史變遷》中說：“詩是韻文，從勞動時發(fā)生的；小說是散文，從休息時發(fā)生的?！边@當(dāng)然是一種假說，因為沒有實物佐證，只能猜想。而我認(rèn)為語言是人類的心靈之音，對文體的追溯，要觀照語言的初始。按照這個思路，我們會看到，人類從混沌中走出，面對萬物，還有自我內(nèi)心感應(yīng)的沖動，這是心靈與萬物的碰撞，破空而來，絕塵而去。這時候人類的思維狀態(tài)才是詩產(chǎn)生的基礎(chǔ)，所以我認(rèn)為心緒飛馳為詩。

當(dāng)然，心緒飛馳作為詩的一種原初狀態(tài)，是詩性產(chǎn)生的源頭，但在保持詩性的同時，其在發(fā)展過程中也會發(fā)生變化。比如詩的音樂性，就是最初的詩與音樂的匯合找到的一種最好的表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形式的意義主要在于易傳播。在這方面，民歌和廟堂祭祀的頌詞扮演了重要角色。就這樣，詩長了“腳”，讓詩得以前行。詩的最初一只“腳”是音樂，詩的另一只“腳”就是文字出現(xiàn)之后產(chǎn)生的文本。

我這樣說當(dāng)然也是強(qiáng)調(diào)音樂性對詩所具有的重要性，但這并不是把“詩”和“歌”完全等同起來的理由，因為還有大量不入樂的“徒詩”存在，而“徒詩”更體現(xiàn)了詩性的特征。所以在古代，普遍是把不合樂的稱為詩，合樂的稱為歌，后人就是據(jù)此把“詩”和“歌”統(tǒng)稱為詩歌，這僅僅是一種習(xí)慣上的稱呼，并不嚴(yán)謹(jǐn)。丁先生在文中發(fā)出的詰難實在有點想當(dāng)然，特別是把歌詞借音樂傳播當(dāng)作時下最廣泛的詩歌運動，讓人不可思議。

就丁文說了這么多，我愈發(fā)覺得，新詩百年，關(guān)于新詩之“新”質(zhì)的甄別仍然沒有解決。比如新詩何以被稱為“新”詩，它區(qū)別于“舊”詩的地方到底有哪些，新詩如何超越舊詩而成為一種新的文體，等等。這些問題自新詩誕生之日起就面臨“舊詩人”的質(zhì)疑和“新詩人”的困惑。新詩的這種身份確認(rèn)之旅至今還在路上，新詩文體認(rèn)同的建構(gòu)工程仍然沒有完成。