女性主義視野下《血觀音》的身體書寫

劉羿含

在2017年臺灣地區(qū)金馬獎的獲獎影片中，楊雅喆的第三部劇情長片《血觀音》成為最大贏家，獲得了官方與民間的一致認可?！堆^音》的創(chuàng)作延續(xù)了導(dǎo)演對歷史與當(dāng)下現(xiàn)實的多元闡釋和批判意識，也將表現(xiàn)政治權(quán)力博弈的主角從男性轉(zhuǎn)向了女性，并且讓女性角色超越了附屬和被動的角色定位。對于不同世代女性的刻畫使得影片的意指有了多種可能，既可以表現(xiàn)女性的抗?fàn)幰庾R與身份認同，也可以成為政治生態(tài)的描寫與人性的黑暗寓言?！堆^音》的女性視角、女性意識與女性議題都與“身體”這一向度密切相關(guān)。這里的“身體”不僅是生理學(xué)上的概念，更是社會文化催生的意識形態(tài)承載體。身體是女性保持個人主體意識的基礎(chǔ)。本文從身體美學(xué)的相關(guān)理論與女性主義的“身體寫作”理論出發(fā)并結(jié)合我國臺灣地區(qū)的歷史與文化語境，分析《血觀音》對于女性形象身體的刻畫及其象征意義，探討影片中女性精神的根源。

一、女性形象中的身體控制權(quán)力

《血觀音》存在三條敘事線索，明線是以棠家為中心的政治博弈，暗線分為棠家兩位女兒的人生轉(zhuǎn)折。三者的起點都是棠家的第一代棠夫人棠畬月影。政治博弈由棠夫人一手策劃實施，棠寧的慘死與棠真的轉(zhuǎn)變都源于由棠家無夫無父的家庭建構(gòu)決定的棠夫人的絕對權(quán)威。這種男性角色缺位的結(jié)構(gòu)暗示著棠家主體與權(quán)力關(guān)系中父權(quán)的崩塌。但父權(quán)的崩塌并不代表父權(quán)帶來的影響也隨之消失，父權(quán)一方面體現(xiàn)在男性凝視的鏡頭表現(xiàn)，另一方面還體現(xiàn)在棠夫人對棠寧的身體控制與對棠真的精神控制上。

女性主義理論以身體為出發(fā)點重新審視父權(quán)體制對女性進行情欲、權(quán)力與政治的控制過程。在電影藝術(shù)中通常體現(xiàn)為“凝視”與“窺視”兩種鏡頭表達。《血觀音》中棠家的一切操作與交易都是在棠將軍遺像的凝視中進行的，棠夫人作為棠將軍的遺孀完美繼承了棠將軍的男性視角與父權(quán)角色。棠夫人以依附并代替父權(quán)的方法獲得進入并超越父權(quán)體制的可能。她是棠家的掌門人與代言者，以政治掮客的身份參與官商往來與權(quán)力斗爭。在公共場域中，棠夫人幾乎完全繼承了棠將軍的角色，她的精神世界與身體形態(tài)向男性特征靠攏。“主體要的是自我認同，他要通過暴力與征服，把一切事物按照他的利益變?yōu)椤侠怼！碧姆蛉说哪行詺赓|(zhì)使得棠家的創(chuàng)作場景從母親與女兒轉(zhuǎn)變?yōu)楦赣H和女兒[1]。這種父權(quán)意識的轉(zhuǎn)移主要體現(xiàn)在棠夫人對棠寧與棠真身心的雙重控制，即“我是為你好”。棠寧的身體是她操控局勢的工具，而棠真的身份則被她從“外孫女”變?yōu)椤岸畠骸?。在棠夫人的男性化審美中棠寧是“魔鬼”，棠真是“天使”。她們都是父?quán)文化審美的對象，其存在被壓抑。棠寧與棠真身處以棠夫人為代表的父權(quán)意識形態(tài)之下，她們的身體與聲音在父系宏大線性書寫場域下被忽視和消音。女性主義身體寫作理論認為，女性為了迎合父權(quán)意識形態(tài)，只能內(nèi)化自身意識的書寫，才可以逃離菲勒斯中心主義的線性邏輯與書寫。

棠寧母女爭奪身體控制的不同策略與其對于身體的認識密切相關(guān)，與棠夫人的男性化身體形成了復(fù)調(diào)敘事。影片中出現(xiàn)大量直接表現(xiàn)棠寧身體與性行為的鏡頭，棠寧的身體既是異性的崇拜對象，也是男權(quán)的交易工具。但棠寧始終拒絕成為男性與父權(quán)“凝視”的審美對象，在自暴自棄的同時對自己的身體有著清醒的認知。她爭取身體控制自主權(quán)力的策略是用身體邏輯對抗父權(quán)倫理觀念，以自身的欲望對抗父權(quán)文化對身體的壓抑與束縛。身體成為棠寧對抗父權(quán)審美與欲望的據(jù)點以及私人與公眾的溝通媒介，是她從“天使”轉(zhuǎn)變?yōu)椤把钡年P(guān)鍵。身體與欲望勾連形成對父系倫理的解構(gòu)，以此爭取自身身體權(quán)力的合理性與優(yōu)勢。棠寧的身體對抗策略起步于身體也終結(jié)于身體。在《血觀音》中她是兼具“女人”“母親”和“情人”多重身份的角色，她的身體仍掌握在棠夫人手中。棠寧被母親利用并最終殺害的結(jié)局也暗示父權(quán)體制下“美人計”的原理：父權(quán)的“凝視”鼓勵女性放棄自身的主體意識與性別氣質(zhì)，將家族意志作為女性身體的行動指南。當(dāng)女性不服從家族意志時，只能成為被異化的犧牲者。與影片中棠寧始終堅持的欲望對抗策略不同，在《血觀音》的前半段，棠真的身體一直處于被棠夫人完美掌控的“天使”狀態(tài)。但實則她是影片中承擔(dān)女性成長主題且對身體的認識最為復(fù)雜的形象。在電影中多次出現(xiàn)棠真的窺視鏡頭：她窺視棠寧與家奴的性愛實現(xiàn)性啟蒙，窺視好友林翩翩與男友偷情體驗自己愛情與掌控欲的生長。棠真認識到身體的控制與自主權(quán)力密切相關(guān)并且需要徹底擺脫父權(quán)的凝視與控制。影片中出現(xiàn)的紅蘋果不僅是宗教意義上罪惡的象征，也隱喻了棠真的自我主體意識的回歸。她對好友見死不救讓棠夫人選擇她作為家族繼承人，同時這個超出棠夫人意料的行為也暗示著棠真的“失控”。《血觀音》片名英文直譯“勇敢的，腐敗的和美麗的，在高度概括了棠家三代女性的身體形態(tài)的同時，也暗示著她們終將打破父權(quán)文化對女性身體的刻板審美以及家庭內(nèi)部、政治等領(lǐng)域?qū)ε缘膲阂峙c排斥。她們的身體不僅要成為父權(quán)文化的“鏡子”，還要成為破除女性困局的“燈”。

二、整體意象中的父權(quán)文化解構(gòu)

在《血觀音》的敘事文本中，整體意象分為兩個部分：“血”與“觀音”。一個來自身體，一個來自宗教。二者都隱喻著女性身體對傳統(tǒng)父權(quán)文化與意識形態(tài)的解構(gòu)。

“血”作為影片的整體意象與重要隱喻，不僅作為標(biāo)題統(tǒng)攝全篇，還以多種形態(tài)出現(xiàn)在影片中，除了紅蘋果、血液、紅色顏料等實在的意象，影片中肉體與靈魂、生養(yǎng)與暴力、血緣與犧牲等主題的二元對立與顛覆都是“血”這一核心意象的多變形態(tài)。在西方文化與文藝?yán)碚撝校囊庀缶哂姓宫F(xiàn)真實性的作用。血液是家族與民族的紐帶與象征，也是風(fēng)險和危險的隱喻。血液直接展現(xiàn)了物質(zhì)和生命的能量展現(xiàn)，其真實性體現(xiàn)在血是不會說謊的，有關(guān)身體的真相都體現(xiàn)在血液的意象中。在《血觀音》中血的隱喻體現(xiàn)在棠家三代女性，首先是血緣關(guān)系中承繼的女性主體意識。具體表現(xiàn)棠夫人對權(quán)力的追求以及棠寧與棠真對棠夫人的對抗。不管是成為男性主體進入父權(quán)話語系統(tǒng)，或者以身體欲望建立自己的欲望法則，還是對父權(quán)文化進行超越與解構(gòu)，對父權(quán)的反抗成為她們身體內(nèi)部的潛意識，并借助血這一代表真實性的意象形成了穩(wěn)定的閉合，即通過血緣傳遞的女性集體意識中的焦慮與掙扎。

《血觀音》中充滿著反諷與解構(gòu)。代表罪惡的“血”具有極強的真實性，影片中有大量“觀音”的鏡頭與宗教意象則隱喻著被女性主體解構(gòu)的父權(quán)文化。在女性主義理論視角下，以宗教為代表的父權(quán)文化象征系統(tǒng)表現(xiàn)出菲勒斯中心主義二元對立的框架和一種主體與他者的從屬關(guān)系，呈現(xiàn)一種閹割他者的狀態(tài)。而女性身體寫作需要以一種不同的態(tài)度和方式看待身體與靈魂的關(guān)系，并在這一過程中解構(gòu)父權(quán)的符號系統(tǒng)?！皨D女必須重視所有非動詞性的，無意識的，直覺的沖動和她們身體的感受，而不是像傳統(tǒng)二元對立的思維模式那樣，標(biāo)榜理性貶抑身體”。在《血觀音》中女性解構(gòu)“觀音”的武器是女性的身體及其身體意識。在棠夫人編織的利益羅網(wǎng)中，“斷手的觀音像”是重要的道具。斷手觀音的去處就是棠家的下一個目標(biāo)，最后落敗的議長夫人將手上的玉鐲套在棠夫人手上則暗示著棠家的勝利。此外，斷手觀音的出現(xiàn)還伴隨著生死并行的場面。這種并置不僅具有佛教中生死輪回的寓意，各方勢力“請觀音”的行為同樣寓意著災(zāi)禍的不斷發(fā)生。影片所表現(xiàn)的語境中父權(quán)與女性，即主體與他者的結(jié)構(gòu)性矛盾已經(jīng)無法通過宗教等話語系統(tǒng)消除。宗教反過來成為女性確認自身主體性并解構(gòu)父權(quán)話語體系的工具，觀音像的斷手象征著身心二元論的話語系統(tǒng)已經(jīng)失效。只有身體與意識達到一致才能夠擺脫宗教符號的裝飾與麻痹作用。但《血觀音》中無人不作惡，無人得所愿，“觀音染血”的人性寓言也暗示著父權(quán)文化符號的徹底崩潰。

《血觀音》通過觀音意象傳達女性的主體意識，并將彼岸花作為細節(jié)上的補充與呼應(yīng)。彼岸花在佛教中是引導(dǎo)亡魂到達極樂的花朵，兼具神秘感與猙獰感。影片中的女性形象及其結(jié)局都與彼岸花解脫與死亡的雙重內(nèi)蘊息息相關(guān)。在棠家第一次集體亮相中，棠夫人的禮服上完全盛開的彼岸花在胸口與肩部，棠寧身上開得恰到好處的花裝飾在腰部和胸部，棠真身上的彼岸花是含苞待放的，而且所處的位置也是她最后失去的腿部，即裙擺位置。彼岸花的意象通過融入人物形象的造型暗示女性身體被利用和失去的部分。棠夫人冷酷無情，最終無法到達彼岸實現(xiàn)業(yè)報。棠寧的身體如同開得恰到好處的花朵，是符合男性與父權(quán)審美的，她也用身體作為抗?fàn)幣c逃離父權(quán)的工具。棠真憑借跳火車完成女性身體與精神的雙重重生，含苞的彼岸花也預(yù)示著她通過對身體的控制走一條和其他人不同的瓦解父權(quán)道路，即棠家實現(xiàn)政治掮客到商業(yè)財團的轉(zhuǎn)變，也隱喻著棠家三代女性三位一體的女性生命經(jīng)驗，即作為主體走出角落，讓自己的身體浮出歷史的表面。

三、女性身體中的在地性書寫

《血觀音》的導(dǎo)演楊雅喆是極具個人風(fēng)格的創(chuàng)作者，擅長將社會現(xiàn)實與議題代入模糊或過去的時空，在呈現(xiàn)歷史面貌的同時表達自己的見解與觀念。其中“對自由的追求”是電影女性形象塑造與情節(jié)建構(gòu)的內(nèi)驅(qū)動力。

文學(xué)與其他形態(tài)的藝術(shù)都是對時代精神的體現(xiàn)，而電影的在地性書寫具有傳達地方文化、鞏固歷史記憶和構(gòu)建邊緣群體主體意識等功能。“在地性具有極大的彈性尺度，且常常在與其他外來力量對比時被界定出來，文化區(qū)域、國家民族、國家內(nèi)部地區(qū)、特定行政地理范圍以及村落社區(qū)都可以宣稱自己的在地性”。在地性書寫與女性主義理論的相同點在于其目的都是讓邊緣群體走出邊緣和地區(qū)，實現(xiàn)身份認同與主體確認[2]。女性主義身體寫作理論關(guān)注的則是來自歷史的他者，并關(guān)注其個體生命經(jīng)驗如何與歷史交叉，即“從無意識場景到歷史場景”的轉(zhuǎn)化。導(dǎo)演塑造女性形象、解決女性議題的過程同樣需要對社會文化和歷史語境的考量?！堆^音》所描述的時代指涉并不精確，但正如導(dǎo)演所言，影片中發(fā)生的一切事件都可以找到現(xiàn)實原型。通過對時事的錯位與20世紀(jì)90年代臺灣地區(qū)的“黑金政治”時代形成互文。影片中性別、政治、族別都隱含著復(fù)雜的呼應(yīng)關(guān)系，并建構(gòu)出以生命經(jīng)驗書寫時代語境的女性形象。

女性主義身體寫作極其重視語言的作用。埃萊娜·西蘇認為：“長期以來，婦女們都是用身體來回答迫害、親姻組織的馴化和一次次閹割她們的企圖的……現(xiàn)在，我們要炸毀這條法律，要開口說話。爆炸從此將成為可能，而且是不可避免的。讓爆炸成功吧，在此刻，用語言來完成它?！蓖ㄟ^語言的歸屬性分析可以發(fā)現(xiàn)，《血觀音》的語言系統(tǒng)是日語、粵語、英語、閩南語與普通話并置的局面[3]。我國的臺灣地區(qū)歷史的復(fù)雜性使其融合了多種文化，并且直接體現(xiàn)在語言的多元性及其身體寫作策略。身體不僅具有生理屬性，還在社會文化中建構(gòu)。換言之，語言也是身體架構(gòu)的一部分。影片中的人物在不同的語境中使用不同的語言。在公共空間進行政治博弈與利益交換時都使用普通話，在家庭與私人場域中多使用地方方言。棠夫人在對棠真進行精神的規(guī)訓(xùn)時使用粵語，棠寧用閩南話反抗并控訴棠夫人的身心控制，以及林太太作為日本人日語與普通話的自然切換。都在暗示情節(jié)發(fā)展方向的同時隱喻了臺灣的歷史記憶和文化背景[4]?！堆^音》中多種語言及其背后的文化寓意共同構(gòu)成了影片的語言譜系，其中女性與語言、權(quán)力、政治的隱性關(guān)聯(lián)為女性人物形象表達身體意識，為抗菲勒斯中心主義語言對女性語言與身體的壓抑提供了新的思路。

《血觀音》并不是一部嚴(yán)格意義上的女性主義電影，但它在臺灣地區(qū)復(fù)雜的文化中表達了對女性生存境遇的關(guān)注、對女性身體意識的顛覆與重構(gòu)以及對女性主體性和父權(quán)文化體系的關(guān)系的思考。將女性主義意識與電影角色塑造進行整合，將女性主義問題放置在文化、政治、歷史等多個場域中進行思考，為女性題材或女性視角的電影創(chuàng)作提供了參考。同時也為新的時代背景下變化著的女性意識與女性身體寫作提供了更多形式的表達。