中國當(dāng)代水彩畫的文人意味研究

余遠(yuǎn)權(quán)

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代水彩畫;文人意味;文人畫;寫意表現(xiàn);藝術(shù)研究

中圖分類號：J225 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）21-0-04

我國歷史上各個(gè)朝代都非常注重人文精神的傳承，因此在古典文化作品中保留著非常濃厚的文人氣質(zhì)。就中國的美術(shù)傳統(tǒng)來說，文人畫的地位尤高，出現(xiàn)了蔚為大觀的著名畫家與傳世畫作，為后世中國美術(shù)奠定了基本的格局和品相，即一種文人式的守靜、隱逸的藝術(shù)風(fēng)格。逮至近世，西方美術(shù)的油畫、水彩等藝術(shù)手法和媒介的傳入，無疑是對中國繪畫系統(tǒng)的豐富，它滿足了現(xiàn)代中國美術(shù)對于秩序和理性的現(xiàn)代性需求。水彩畫藝術(shù)形式傳入我國至今已有上百年的歷史，回顧我國水彩畫發(fā)展歷程，可以看出很明顯的民族化趨勢，并且不同時(shí)代的藝術(shù)家都為水彩繪畫賦予了時(shí)代精神和人文精神，使其實(shí)際內(nèi)涵和形式得到不斷拓展，中國當(dāng)代水彩畫也實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新性的突破。早在20世紀(jì)初，中國水彩畫發(fā)展尚處萌芽階段，許多藝術(shù)家就積極結(jié)合我國傳統(tǒng)文化開始了水彩畫中國化的探索，并在這一過程中不斷將傳統(tǒng)文化的寫意特點(diǎn)融入水彩繪畫體系之中。正是這一探索行為，使中國現(xiàn)代水彩畫盡管保留著許多西方繪畫語言內(nèi)容，但其精神內(nèi)核仍有著鮮明的中國化特征。

1 傳統(tǒng)文人畫和當(dāng)代水彩畫

傳統(tǒng)文人畫是最具有文人意味的美學(xué)思想之一，它也是我國繪畫體系中獨(dú)具特色的存在。因?yàn)槔L畫者常常為古代文人階層中的士大夫群體，因此文人畫又被稱作“士大夫畫”，人們一般將王維的“以詩入畫”看作我國傳統(tǒng)文人畫的開端，最先提出“士大夫畫”一詞的是北宋文學(xué)家蘇軾，明代董其昌也明確提出了“文人之畫”的概念?，F(xiàn)代繪畫理論一般將文人畫定義為繪畫具備文人特性或文人意味，畫者往往在繪畫中不過于追求繪畫藝術(shù)的技巧，而更加注重通過繪畫表現(xiàn)出文人群體的思想感受。從傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展過程及影響力來看，它對后來的水彩畫、油畫等其他新繪畫藝術(shù)形式產(chǎn)生了比較深遠(yuǎn)的影響，這也是當(dāng)前許多繪畫中文人意味得以保留的根本原因。從創(chuàng)作角度來看，文人畫有別于職業(yè)化的宮廷繪畫，一般會將詩、書、畫、印等多種形式融入其中，繪畫內(nèi)容由最初的山水題材逐漸拓展到梅、蘭、竹、菊等精神意象的景物[1]。中國水彩畫擁有百年的發(fā)展歷史，不同時(shí)期涌現(xiàn)了眾多卓有成就的水彩畫家，早期創(chuàng)作者們受到英國和蘇聯(lián)水彩藝術(shù)的影響，20世紀(jì)五六十年代中國水彩畫進(jìn)一步確立了寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。近些年來，由于社會各領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)文化的重視，水彩創(chuàng)作也融入了許多文人畫的創(chuàng)作理念，更加追求“簡練”“返璞歸真”等藝術(shù)風(fēng)格[2]。

2 我國當(dāng)前水彩畫藝術(shù)發(fā)展中存在的普遍問題

2.1 審美追求的趨同化

盡管我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的文人特點(diǎn)和文人意味在現(xiàn)代繪畫中得到有效繼承，但在創(chuàng)作實(shí)踐中，由于創(chuàng)作者自身素養(yǎng)及藝術(shù)觀念的不平衡，最終的作品往往呈現(xiàn)視覺趨同化。例如，許多創(chuàng)作者由于缺乏對傳統(tǒng)文人畫內(nèi)涵的深入挖掘和學(xué)習(xí)，同時(shí)也缺少現(xiàn)實(shí)生活的豐富體驗(yàn)，其創(chuàng)作理念無法得到更新，選擇利用“模仿”這一較為便捷的方式進(jìn)行創(chuàng)作，或者單純對特定的照片進(jìn)行寫實(shí)性還原;還有的畫家由于創(chuàng)作理念存在偏差，在藝術(shù)創(chuàng)作中過于注重對技法的提升，忽略了自身情感和思想的表達(dá)，最終造成“重技而輕藝”的后果。這些作品往往缺乏繪畫意象的呈現(xiàn)，其形式單調(diào)，思想內(nèi)涵較為匱乏，難以達(dá)到較高的藝術(shù)水平。從藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律來看，如果作品中缺少了創(chuàng)作者的獨(dú)有藝術(shù)感受和個(gè)性特點(diǎn)，那么最終的作品就談不上“創(chuàng)作”二字。當(dāng)前水彩畫的創(chuàng)作中同樣存在相關(guān)問題，許多作品的題材、內(nèi)容和表現(xiàn)技法存在效仿現(xiàn)象。許多創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中往往希望向優(yōu)秀的作品看齊，總是懷有強(qiáng)烈的趨同心理，這種普遍性的跟風(fēng)導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的雷同[3]。

2.2 藝術(shù)創(chuàng)作思維的單向化

盡管許多當(dāng)代水彩畫者由于受到傳統(tǒng)文人精神的影響，其藝術(shù)作品雖呈現(xiàn)出了文人畫特征，但并沒有處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)理念的融合，產(chǎn)生了某些單向思維定式。比如許多創(chuàng)作者在水彩畫創(chuàng)作中過于追求作品的“水”性而忽略了“彩”性，“水”的品格一直以來都是傳統(tǒng)文人畫所追求的精神內(nèi)容，水彩創(chuàng)作中對水的追求能夠使作品更具空靈和滋潤感，并且富有某些詩意性特點(diǎn)。這本無可厚非，但水彩創(chuàng)作是水和彩的融合，這就要求創(chuàng)作者要實(shí)現(xiàn)兩者的和諧統(tǒng)一，但現(xiàn)實(shí)中許多畫者過于追求“水”的特質(zhì)或文人特質(zhì)，從而產(chǎn)生某些偏差，導(dǎo)致作品的畫面缺乏基本的色彩表現(xiàn)，顯得蒼白無味。相反，如果創(chuàng)作者過于追求“彩”而忽視“水”，那么就容易導(dǎo)致作品缺乏文人意味，缺少靈動、透明的質(zhì)感，以上都是水彩創(chuàng)作單項(xiàng)思維定式比較突出的原因[4]。

2.3 思想內(nèi)涵的淺薄化

在藝術(shù)創(chuàng)作中，技法應(yīng)用和情感表達(dá)是兩個(gè)同等重要的因素，如《藝術(shù)格調(diào)》一書中就寫到，藝術(shù)品能否取得較大的成就，關(guān)鍵不在相關(guān)技藝的使用，而在于作品中所蘊(yùn)含的精神容量。但是在當(dāng)前水彩畫藝術(shù)的發(fā)展中，許多人熱衷于材料、技術(shù)的創(chuàng)新和嘗試，沉迷于對視覺表面效果的追求，這表現(xiàn)出他們藝術(shù)定位和追求的偏狹性。情感思想的缺乏也導(dǎo)致藝術(shù)作品存在淺薄性，這就要求當(dāng)代水彩創(chuàng)作者要充分借鑒傳統(tǒng)文人精神，提高自身思想深度，在作品中融入更多思想內(nèi)涵。此外，許多藝術(shù)創(chuàng)作者在繪畫創(chuàng)作時(shí)往往習(xí)慣單打獨(dú)斗，不同流派和不同創(chuàng)作理念的畫家之間缺少交流和溝通，要知道每一個(gè)創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)歷、自身素養(yǎng)以及精神追求都有所不同，相互討論與交流往往有助于藝術(shù)思想的碰撞與交鋒，從而突破藝術(shù)創(chuàng)作的固有思維，使作品融入更多創(chuàng)新性色彩[5]。

3 中國當(dāng)代水彩畫中的文人意識追求

3.1 對生命真性的追求

文人畫的文人意味本質(zhì)上體現(xiàn)在對生命真性的追求上，畫家長年累月地學(xué)習(xí)和練習(xí)，既是為了鍛煉自身手眼結(jié)合的技巧，同時(shí)也是為了提高自身對外界事物的觀察力和塑造能力，以便在之后的創(chuàng)作過程中具備創(chuàng)造性的審美，達(dá)到“去偽存真，去粗存精”的表達(dá)效果。當(dāng)代水彩畫的創(chuàng)作過程同樣如此，創(chuàng)作者只有不忘初心、尊重本心，才能夠更加真實(shí)地接近物理對象，抒發(fā)出更真摯的情感，打動更多的觀賞者，使創(chuàng)作者和受眾產(chǎn)生“物我同一”的共鳴，這與那些追求浮光掠影的寫實(shí)性作品是相區(qū)別的。在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中，不同藝術(shù)家由于對生命真性的理解不同，往往形成了具有差異的創(chuàng)作風(fēng)格。例如，有的畫家對生命更加敬畏，對藝術(shù)表達(dá)的真實(shí)性也較為看重，他們往往以最樸素的內(nèi)容題材為基礎(chǔ)，抒發(fā)自身興趣，并且使用更加純粹的水彩材料達(dá)到天然真趣的呈現(xiàn)效果，“借題”是他們創(chuàng)作的基本方式，即用更樸素的題材呈現(xiàn)出直接的力量表現(xiàn)。還有的創(chuàng)作者追求“物我永恒”的境界，這體現(xiàn)在他們會使用較為濃烈的色彩，這些藝術(shù)家對物體的描繪更有力量感，但同時(shí)對邊緣線和背景色彩的描繪往往呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的感覺，正如人的生命發(fā)展同樣變化無常[6]。

3.2 畫面語言的追求

當(dāng)代水彩畫的畫面呈現(xiàn)效果主要由繪畫材料和創(chuàng)作意圖決定，許多人認(rèn)為水彩作品所使用的創(chuàng)作材料較為固定，因此創(chuàng)作者會受到限制性因素的影響。但實(shí)際上，許多藝術(shù)家都開創(chuàng)了一條技術(shù)和藝術(shù)雙重探索的道路，在色彩、線條、水分及材料媒介上實(shí)現(xiàn)了對創(chuàng)作語言的靈活使用。例如，同樣是畫蔬菜、水果等日常事物，有的作者在其中融入了文人的精神追求，他們不太注重對物體表面顏色或質(zhì)感的細(xì)微性呈現(xiàn)，而是注重對物體進(jìn)行最本真的表達(dá)。因此，盡管不同作品的題材較為雷同，呈現(xiàn)效果也比較相似，但具有文人意味的作品往往能夠區(qū)別他物，更具獨(dú)特性，這些作品畫面往往會傳遞給人們一種較強(qiáng)的力量感。此外還有許多筆觸天然拙樸的作品，其作者往往能夠在平凡的生活中找到某些崇高的精神追求，并帶給人更加空靈的視覺體驗(yàn)[7]。

4 中國當(dāng)代水彩畫中文人意味的具體體現(xiàn)

4.1 簡約樸素

古代文人氣質(zhì)中往往包含著對簡約、樸素等風(fēng)格的追求，這些內(nèi)容同時(shí)也呈現(xiàn)在了中國當(dāng)代水彩畫作品中，使水彩畫作品呈現(xiàn)出中國畫的特點(diǎn)和風(fēng)格。例如，許多當(dāng)代水彩靜物畫作品內(nèi)容可以簡單到只有一個(gè)陶罐或者一瓶素花，似倪贊講的“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”，但畫面視覺卻能體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的意境。并且作畫工具的使用也會追求更加簡單化的風(fēng)格，繪畫內(nèi)容的展示不會進(jìn)行過多的雕飾。人們簡約樸素的追求一直貫穿于各個(gè)歷史時(shí)期，如在古代著作《禮記》中就有“大樂必易，大禮必簡”的主張，《道德經(jīng)》也指出“少則得，多則惑”，這些思想一直影響著后來的文人群體，甚至作為當(dāng)代水彩畫的藝術(shù)創(chuàng)作理念。需要了解的是，簡約樸素并不代表一味求“簡”，而是要在追求核心表達(dá)的基礎(chǔ)上減少過于繁雜、多余的創(chuàng)作元素，最終選擇更加直接的表達(dá)形式，帶給人更加生動的觀賞體驗(yàn)[8]。

4.2 清淡雅致

在古代文人畫中，創(chuàng)作者往往在作品的色調(diào)上追求淡雅的風(fēng)格，從而傳達(dá)出清淡雅致的品格追求，并且在古代詩書繪畫中也有著雅致、雅正的品位。例如，傳統(tǒng)音樂有“雅樂”和“鄭聲”之分，歌曲的歌詞也追求典雅純正，這些品格追求同樣也表現(xiàn)在中國當(dāng)代水彩繪畫中。由于傳統(tǒng)文化中對“水”有著哲學(xué)性的理解，水彩畫創(chuàng)作同樣引發(fā)了人們對于水的遐想，這也使現(xiàn)在許多水彩畫創(chuàng)作更加追求淡雅的色調(diào)，并且展現(xiàn)出對于水的精神理解。更具體地說，高水準(zhǔn)的畫家能恰如其分地使“水”性服務(wù)于當(dāng)代水彩畫的空靈、自然與詩性的品格，并形成一種具有“現(xiàn)代”色彩的文人畫類型。色彩淡雅的追求同樣體現(xiàn)在創(chuàng)作者對于色彩的選擇上，在某些以青花瓷和繪畫相結(jié)合為主題的水彩作品中，創(chuàng)作者會選擇花青色和土紅色兩種差別較大的色調(diào)，以便進(jìn)一步減弱花的色彩感，使繪畫中各物體的輪廓進(jìn)一步脫離，并在“水”的融合和光照的變化下呈現(xiàn)出點(diǎn)和線的相互轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)不同色系間的巧妙過渡，使作品最終呈現(xiàn)出靈動和雅致的特點(diǎn)，避免“花”這一題材落入濃艷的窠臼[9]。

4.3 飄逸靈動

古代文人畫還強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作過程中加強(qiáng)對線條的運(yùn)用，如往往將衣擺、樹枝、云朵等內(nèi)容塑造出一種靈動飄逸之感，從而表現(xiàn)自身具有的逸氣和逸思。線條是我國傳統(tǒng)繪畫中不可或缺的造型元素之一，但是在西方古典繪畫中卻較少使用。在現(xiàn)代西方繪畫體系中，主要通過光影、色彩、明暗、空間以及體積等多種元素的變化進(jìn)行表現(xiàn)，唯獨(dú)缺少了線條的使用。但是在中國當(dāng)代水彩繪畫中，許多創(chuàng)作者仍然沿用東方繪畫語言體系中對于“線”的使用，例如，在許多以花瓶為主要題材的水彩作品中，創(chuàng)作者會在花瓶的外形勾勒、瓶身人物花鳥圖案等內(nèi)容中加強(qiáng)對線的使用。這一方面有助于加強(qiáng)畫作靈動性展現(xiàn)，表現(xiàn)物體的形體和形態(tài)，另一方面也是作者情感抒發(fā)的結(jié)果。例如，描繪云海時(shí)加入簡練而流暢的線條，能夠形成灑脫奔放的感覺，使觀眾仿佛置身于飄逸流暢的虛擬環(huán)境之中，從而產(chǎn)生更加真切的藝術(shù)欣賞體驗(yàn)[10]。

4.4 意象與意境

我國傳統(tǒng)文人繪畫廣泛運(yùn)用了意象的表達(dá)手法，這也是繪畫作品呈現(xiàn)出文人意味的精髓所在。當(dāng)代水彩畫家同樣明白這一道理，因此許多畫家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)吸收了傳統(tǒng)文人畫中的意象手法，不僅實(shí)現(xiàn)了對客觀事物和圖像的描繪，而且表達(dá)出了創(chuàng)作者本身對自然、社會、人生的思考和觀察，同樣也是創(chuàng)作者情感、意志和審美氣質(zhì)的外在體現(xiàn)。意象的使用是中國水彩畫最具特色的內(nèi)容，它能夠幫助創(chuàng)作者構(gòu)建出更具意境的藝術(shù)情境，從而用豪放灑脫的手法傳達(dá)出更豐富的主觀情感。另外，這些極具詩意、追求自由和“物我合一”的內(nèi)容與我國古代文人精神是一脈相承的[11]。

5 如何增強(qiáng)我國當(dāng)代水彩畫中的文人意味

5.1 創(chuàng)作者要加強(qiáng)對傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)習(xí)，提高自身審美素養(yǎng)

藝術(shù)家對于藝術(shù)創(chuàng)作的深入理解以及藝術(shù)靈感的迸發(fā)都源自對傳統(tǒng)藝術(shù)理念的繼承，尤其是對民間藝術(shù)的關(guān)注，會使其更具民族文化特征。民族藝術(shù)形式保留著最純真的本性和最樸實(shí)的追求，他們往往不受各種藝術(shù)創(chuàng)作條件的限制，能夠利用自身對生活和環(huán)境的深入思考，呈現(xiàn)出旺盛的生命活力。我國具有非常悠久的繪畫歷史，并擁有內(nèi)涵豐富的繪畫藝術(shù)理念，尤其是傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作更是世界藝術(shù)史上獨(dú)特的藝術(shù)形式，因此創(chuàng)作者要積極學(xué)習(xí)我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)理念內(nèi)容，使當(dāng)代水彩畫呈現(xiàn)出民族性氣質(zhì)。同時(shí)還要在繪畫創(chuàng)作中積極融入意象的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)最本真的情感。同時(shí)，水彩畫本質(zhì)上屬于西方畫種，其藝術(shù)形式的產(chǎn)生和發(fā)展有著與我國傳統(tǒng)藝術(shù)形式相區(qū)別的文化背景和發(fā)展背景，因此在當(dāng)代水彩畫的創(chuàng)作中，不僅要重視本民族的文人畫傳統(tǒng)，而且還要加強(qiáng)對西方藝術(shù)理念的思考和研究，最終創(chuàng)作出更多具有鮮明民族特色的水彩畫作品[12]。

5.2 要深入社會生活實(shí)踐，開闊自身藝術(shù)視野

藝術(shù)永遠(yuǎn)來源于生活，藝術(shù)創(chuàng)作者想要更好地實(shí)現(xiàn)文人意味的呈現(xiàn)，抒發(fā)自己最原始的情感，就必須深入社會實(shí)踐的第一線，要擁抱大自然和社會的方方面面，要知道萬事萬物永遠(yuǎn)處于變換之中，如果不親身體驗(yàn)往往無法感受最本真的情感。例如，當(dāng)代畫家吳冠中先生為了更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，曾前往西藏寫生，他被大自然的恢宏氣勢所震撼，產(chǎn)生了前所未有的美好體驗(yàn)，但次日去找尋這一景象時(shí)卻發(fā)現(xiàn)不復(fù)存在，于是他明白了昔日美景和眼前的景象同樣壯麗，只是由于時(shí)間和空間的變換，自然之美也在不斷變化之中。這深深地啟發(fā)了他，在之后的創(chuàng)作中，他經(jīng)常使用移花接木的方法，將不同的美學(xué)因素融合到一起，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在創(chuàng)作《日本簽降一幕》時(shí)，他除了搜集大量相關(guān)文獻(xiàn)資料外，還深入社會調(diào)查實(shí)踐，通過采訪和實(shí)際調(diào)查盡可能還原歷史的真實(shí)面貌，最終使作品具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。古代文人在藝術(shù)創(chuàng)作中同樣追求游歷和探索，所謂“讀萬卷書，行萬里路”，只有“寄情于山水”，方能不斷提高自身藝術(shù)境界[13]。

5.3 要在時(shí)代發(fā)展的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)自我突破

自我突破與創(chuàng)新是藝術(shù)創(chuàng)作過程的永恒主題，在當(dāng)代水彩畫不斷發(fā)展的新時(shí)期，創(chuàng)作者也要積極學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文人精神，要積極承擔(dān)社會責(zé)任，賦予作品更多的社會功用。要知道無論何種藝術(shù)形式最終都是要為社會、為廣大群眾服務(wù)的，繪畫作品所具有的文人意味一方面要更好地表現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)人情感，但同時(shí)也要能夠與廣大觀眾產(chǎn)生情感共鳴，要積極順應(yīng)當(dāng)今時(shí)代發(fā)展的潮流，及時(shí)更新藝術(shù)創(chuàng)作觀念，實(shí)現(xiàn)水彩畫創(chuàng)作技術(shù)和理念的突破與超越。藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和膽識決定了藝術(shù)創(chuàng)新的方向和實(shí)踐，應(yīng)避免僅僅停留在物質(zhì)性的層面，要不斷拓展藝術(shù)創(chuàng)作的題材和內(nèi)容，大膽想象，將時(shí)代精神和社會發(fā)展的要求融入新時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作中。例如，杜馬斯的水彩畫作品中往往融入了種族歧視、政治、少數(shù)人群等多方面素材，從而產(chǎn)生了廣泛的社會影響[14]。

6 結(jié)語

中國當(dāng)代水彩畫中文人意味的呈現(xiàn)是水彩畫民族化發(fā)展的表現(xiàn)，從我國新時(shí)期水彩畫藝術(shù)的發(fā)展來看，許多優(yōu)秀的畫家都在水彩的民族化轉(zhuǎn)化上進(jìn)行了不同領(lǐng)域的探索。中國水彩畫在百年發(fā)展歷程中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神在藝術(shù)題材形式、繪畫技法、繪畫語言等多方面的融入，他們的審美取向和表達(dá)方式更接近于中國古典文化的藝術(shù)特性，許多當(dāng)代水彩畫家在作品創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出比較明顯的意向化追求，這些都與我國傳統(tǒng)文化、民族文化的發(fā)展緊密相連，這有助于進(jìn)一步展現(xiàn)出國家民族自覺和文化自信的增強(qiáng)，同時(shí)也有助于人們利用更獨(dú)特的藝術(shù)形式向世界展示東方獨(dú)特的審美情趣，更好地講述中國故事。

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作者簡介：余遠(yuǎn)權(quán)（1972—），男，廣東廣州人，碩士，講師，研究方向：水彩畫藝術(shù)創(chuàng)作。