拆解時空的差異性存在

【摘要】本文旨在對音樂發(fā)生時的時空狀態(tài)進行描述、分析，表達了作者對音樂的存在方式及結(jié)構(gòu)問題的部分看法，并對該選題的來源做進一步的補充。

【關(guān)鍵詞】拆解；時空；原子論；音樂

【中圖分類號】J6 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）01-131-04

【本文著錄格式】劉約侖.拆解時空的差異性存在——音樂的時間、空間與神[J].中國民族博覽，2021，01（01）：131-134.

“當每一個音符的流逝以點的方式留存下來，逐漸地，這已不僅是一段旋律，而是流淌的星河……”

《拆解時空的差異性存在》（以下簡稱《拆解》）作為一套分析方法，其立意的基礎(chǔ)來自“音樂是時間的藝術(shù)”這一普遍的認識。文章借助物理學與數(shù)學工具性的特點并輔以格式塔心理學的原理，將關(guān)于音樂的命題置放在時間與空間中進行討論。它的分析思路，參考對“原子論”在廣義上的詮釋，即：把事物理解為彼此獨立的單元機械結(jié)合的產(chǎn)物（黃敏 2018）。這套分析方法與邏輯原子主義有相近之處，即：語言和世界存在對應(yīng)關(guān)系，但《拆解》中著重分析的是用語言描述的世界中的物和事件。與“邏輯原子”不同，《拆解》中的原子或分子以閔科夫斯基所描述的世界點為準，每一個事件或事實的發(fā)生記錄為一個點，每一個點對應(yīng)一個事件，每一個事件按其在時空中的屬性進行關(guān)系排列，相同屬性的點為同一級，根據(jù)空間中的點具有離散性的論述，不同屬性的點按照這一規(guī)則可與相鄰的點進行轉(zhuǎn)換，同時，如果將這些時間點以幾何的方式構(gòu)畫出來，也可以根據(jù)數(shù)學中的點集論進行推衍，而以這些點為基準形成的連續(xù)區(qū)就是對應(yīng)某一個或多個音樂命題的空間圖像。以這些圖像為參照，進行關(guān)系的推導(dǎo)，就可以得出原命題的真或假。這與數(shù)學中證明一個命題的真?zhèn)蔚倪^程是相似的。羅曼·茵加爾頓將音樂的時間稱為對應(yīng)于物理時間的“內(nèi)在時間”（或稱“主觀時間”）；卡西爾認為，藝術(shù)世界具有所謂的“兩極性”，既有客觀性，又有主觀性；庫爾特·勒溫把宇宙分別看成心理的和物理的。以此為依據(jù)，我們把音樂發(fā)生時的狀態(tài)分為兩種，一種是主觀的，另一種是客觀的，即心理宇宙與物理宇宙，但二者皆統(tǒng)一于時空當中，并按照時間流逝的方向順次排列，無分主次。這也符合了恩斯特·馬赫關(guān)于要素的一元論的論述，認為最后的部分——一切要素都是等價的，物體的要素、身體的要素、心理的要素相互依賴、互為因果。

一、觀測之外的客體

音樂的開始源自于我們對于這一客體的觀測。要注意到，它的本質(zhì)不是作曲家的筆、演奏者的樂器，更不是欣賞者的耳朵?！凹俣ㄎ覀兛吹揭豢脴?，然后我們把頭轉(zhuǎn)開去。我們怎樣知道這棵樹在我們不去看它時仍舊在它的位置上呢？如果我們回答說，我們可以輕而易舉地把頭轉(zhuǎn)向這棵樹，從而證實它并沒有消失，這是無濟于事的。這樣證實的只是：當我們?nèi)タ此鼤r它總是在那里；而這并不排斥如下可能性：當我們不看它時它總是消失了，只是在我們把頭轉(zhuǎn)向它時，它才又重新出現(xiàn)。我們可以做后一種假定。按照這個限定，觀測使客體發(fā)生了某種看起來似乎沒有任何變化的變化。我們無法證明這個假定是錯誤的。（H.賴欣巴哈 2018）”這是賴欣巴哈在論證客體會受到觀測干擾時用到的一個例子。這里的客體，應(yīng)有別于胡塞爾的“意向?qū)ο蟆保唛g最顯明的差別是界定它們的方式：觀測的客體重在“觀測”，它更傾向于實證性，而“意向”更多的是由“心”到“物”的趨向作用。這是作為“介質(zhì)”的一種區(qū)別，然而我們還應(yīng)該看到，作為“客體”本身的不同。比如，樹與音樂。請予以足夠的關(guān)注：音樂的發(fā)生，一定是運動的，不論它以何種方式運動著，它必須具備在時空中的可持續(xù)性，即它必須滿足構(gòu)成連續(xù)區(qū)的條件。據(jù)此可以設(shè)想，音樂不僅僅以音響形式出現(xiàn)。如果作為音樂的對象本身就是絕對靜止的，那么它如何以運動的方式讓我們感知？但這也提醒了我們一點，和賴欣巴哈一樣的觀點，我們只能確證自己所能確證的，至于那些靜止的在別處是什么樣狀態(tài)，始終只能存疑。

二、關(guān)于“不穩(wěn)定性”的陳述

我們的心理宇宙與物理宇宙從構(gòu)建基礎(chǔ)來看都是統(tǒng)一于時空的，音樂的發(fā)生一直游走于這兩個宇宙之間，卻似乎始終無法實現(xiàn)單個點的獨立留存。（請注意，這個點一定遵守不可再分的原則。）“無論如何，心理學不能如物理學一樣，討論一個單獨的聯(lián)系的空間，用以代表它的宇宙的全體。相反，心理學的題材為多數(shù)分立的空間，或許多各自相當于一個單獨的人或動物的完整體。物理宇宙在動力上為一封閉的統(tǒng)一，心理宇宙在動力上為開放的統(tǒng)一（庫爾特·勒溫 2013）?！痹凇恫鸾狻分校覀儼岩魳分梅旁谟钪嬷衼碛懻?，這個宇宙包括了宇宙本身以及所屬于它的宇宙。然而，我們不能把心理宇宙與物理宇宙完全割裂開來解釋，因為心理宇宙的生成往往源自于物理宇宙的刺激，如果是這樣，我們就不應(yīng)該忽略“走入”與“走出”這一“經(jīng)過”的過程。當我們以時空中的世界點勾畫音樂中的一件事或者多件事時，物理宇宙與心理宇宙的聯(lián)系就可以看得更加清楚。

在一個相對的前提下，對于音樂時空間的封閉問題，我想借鑒舒茨提出的“全醒”這一概念。“只有當我們離開對日常生活的完全注意，使意識脫離‘全醒的張力狀態(tài)，不再與外界世界打交道，內(nèi)在生活才能變得可見。”（于潤洋2012）也就是說，當意識自身的張力發(fā)揮到最強時，客觀空間與意識空間各自的封閉性最好、穩(wěn)定性最強。但是，我們很難估量作為“非全醒”的張力的標準，卻能比較容易地理解自己與另一事物在意識上產(chǎn)生聯(lián)系的感受。比如：我打開電腦，準備寫一篇文章。當我在自己的思維指示下不斷地敲擊鍵盤時，我的意識的狀態(tài)就應(yīng)該屬于“非全醒”的。原因在于，一個普通的人很難以兩條不同方向的意識流去完成不同的兩件事。就像我們在一段時間里同步地寫文章和看書，這似乎難以做到。我們只能交替著去做這兩件事。這實質(zhì)上已經(jīng)證明人類的意識在常規(guī)的情況下只能支持我們與一件事交流。因此，我們可以簡單地理解為：意識以獨立的狀態(tài)與一件事產(chǎn)生聯(lián)系時，便是“非全醒”的。如果我們在音樂播放的同時又與旁邊的人積極地聊著天，這時對于“聆聽音樂”這件事而言，就不具備封閉的條件了。

三、音樂——作為中軸線的時間？

以下將要討論的問題，都以意識的“非全醒”的狀態(tài)為前提展開。

通過《拆解（一）》，我們了解到音樂發(fā)生時人處于兩個空間，一個是物理的空間，一個是心理的空間，并且這兩個空間的維度極為相似。當意識與音樂產(chǎn)生交互時，對應(yīng)于這段音樂的心理空間得以產(chǎn)生。這時，劃分開這兩個空間的就是作為音樂的一維時間，它的存在形式與物理時空中的時間相似，不同的是，音樂是有限的時間，而物理空間中的時間是無限且延綿的。音樂的發(fā)生決定了它所對應(yīng)的心理空間的存在，它的長度決定了這個空間崩塌的時間。作為音樂的時間充斥在心理空間中，同時它也成為劃分兩個空間的邊界。如果我們把這段音樂的長度從物理空間中截取出來，似乎會有這樣一個錯覺：一個物理空間相似或相同地對應(yīng)一個心理空間，它們以音樂的時間為中軸線對稱分布。然而，事實并不是這樣，并且遠比此復(fù)雜。

我們知道，音樂在流逝的同時，物理空間中的時間也在流逝。我們以物理空間的時間為參照基準，做如下推論：在“非全醒”的狀態(tài)下，每一個存在于音樂的物理空間中的點都能找到一個與它相對應(yīng)的心理空間的點。站在時空間的角度上，從僅僅討論“音”與“心”的關(guān)系看，音樂在空間中呈現(xiàn)的形態(tài)是曲尺形的。

心理空間在時間軸上的點始終稍晚于對應(yīng)的物理空間中的點。同時，我們也發(fā)現(xiàn)，作為發(fā)生于空間中的事件，它們都代表著在時間中物體在某一刻的運動，可是，實質(zhì)上這些事件按照我們前面講到的“層級”的準則進行排列，卻不在一個平面上?！拔覀冎?，宇宙中存在著無數(shù)的點，這些點往往代表著不同的事件，閔科夫斯基將它們稱為‘世界點。需要指出的是，一個點不僅是‘一，它也是多個一的集合?！睆睦碚撋?，我們可以根據(jù)愛因斯坦在《相對論》中對空間的“一”與“多”的論述來論證。但我想用更直觀的方法讓大家來理解這個區(qū)別。比如，我正在操場上跑步，這是一件事，與它同層級的事件是我正在看書，或者我正在享用晚餐。在這一層，個體為單位的主體實踐著一件只能以一個謂語動詞描述的句子的事件。但在宇宙中，這些事件分別以一個時間點的方式留存著。請注意，絕不能以此為唯一確定“層級”的標準。原因在于，當我在操場上跑步時，如果以腿的運動為參照，把它看成運動的主體，我們可以把每一步看成一個事件，這樣，它相對于“我正在操場上跑步”而言屬于第二層級，在排列上，應(yīng)該另當別論，我們也可以說，第二層級上的點從屬于第一層級的點。這也遵循了邏輯原子論的推衍方式。同理，如果以目光落在書本文字上的運動和筷子的運動為參照，就能夠看到第二層級的呈現(xiàn)。所以，事件的主體的屬性也影響著“層級”的劃分。相同層級的主體應(yīng)該滿足同一屬性的訴求，要參考毗鄰它的上一層級和下一層級進行劃分。

由于音樂這一維時間的出現(xiàn)，時空間的單一屬性被割裂，但也是它讓兩種屬性的空間發(fā)生了溝通和聯(lián)系。如果我們僅從時間上辨析這兩個空間和它們的關(guān)系，似乎事情會顯得容易許多，但任何事物的存在都離不開時間和空間。如果一個人或者一件事在時間中留下了足跡，那么這個足跡一定也留存于空間中。這假使在一個坐標軸上橫向代表時間，縱向代表空間，我們可以根據(jù)所選取的音樂發(fā)生過程中的點的先后順序和間隔確定它縱向上的位置，但它在空間中的位置卻需要專門進行討論。

我想先強調(diào)一組概念：參照和相對性。我們想要在空間中確定一個點的位置，往往要以另一個點作為參照，這在愛因斯坦的《相對論》中有過相關(guān)的陳述。由此就引出了與它雙生的“相對性”。當我們做出如下的描述：A在B的左邊。這時，B是A的參照物，我們對A的位置的確證來自B，它是相對于B而言的。所以，對一個點的位置的確證，源于對參照物的確證。當參照物改變時，相對位置隨之改變，但相對位置的改變并不僅依賴于參照物，還有它所屬的坐標系的改變。這一個坐標系也可能是另一個坐標系中的其中一個，同時，這個坐標系中又可能包含了更多的坐標系。其實，這也是整部《拆解》中始終不會脫離的一組哲學范疇：有關(guān)于它的所有命題，自始自終，都需要參照，都是相對的。至少，在我們的這個體系中是這樣。對于不同屬性的空間而言，這種參照和相對性又有所區(qū)別。如果我們想要限定相對性，那么，請拒絕對任何事物的定義。這樣看來，一切都陷入了混亂。我們能做的是在不同的參照與相對中找到有效的規(guī)律，使其在一套有序的系統(tǒng)中獲得客觀的存在價值。即使是公理或定理都離不開成就它們的那一套系統(tǒng)。

物理空間中的點應(yīng)有外在與內(nèi)在之分。在這個空間中，有不同的參與者，而不同的參與者會有不同的行為軌跡和機體動態(tài)，這些都將導(dǎo)致分析上的異化。從時間上講，音樂在物理空間和心理空間中是錯位且對稱分布的。但從時空間上講，“對稱”只是音樂于物理空間和心理空間中迷惑人的假像。所以，我們要嚴謹?shù)厝タ创魳返摹扮R像”問題。如果是“鏡像”，意味著鏡中之人與鏡外之人幾乎一般無二，至少鏡中之形與鏡外之形是統(tǒng)一的。但心理時空間中的“形”與物理時空間中的“形”無法統(tǒng)一，它們映射出的“像”是不完全相同的。如果說音樂如鏡般映射出其“像”，我們似乎稱其為“境像”更為合理。以上可見，物理空間中音樂發(fā)生的位置的確定，依據(jù)的是它的實在位置的一個參照，而心理空間中的位置需要根據(jù)或經(jīng)驗的或關(guān)系的、甚至或規(guī)則的前提條件來獲得，而這些經(jīng)驗的、關(guān)系的、甚至規(guī)則的，又要求我們以更多的實例來加以判斷和歸類。

四、音樂時空場存在的可能性

在前面的文字中，我們將音樂時空場的力學基礎(chǔ)進行了初步的闡明，由于目前的研究對時空場這一概念還存有些許爭議，相關(guān)的資料也比較有限，我將在這里結(jié)合先前已有的觀點和論證來闡述我們所要使用的“時空場”的界定。引用愛因斯坦的“時間是我們用時鐘測量”的格言，底部時空（各種束的基本空間）是一個構(gòu)造，從片段上觀察逆向工程。因此，雖然時空（作為基礎(chǔ)的基礎(chǔ)空間）本身不是一個字段，但是我們收集信息的唯一途徑是通過字段，因此，在這個“物理”意義上，用字段定義。實際上，在時空中有一個與重力相似的存在，即時間?？梢悦鞔_，時間是始終朝著一個方向行進的力。在它行進的過程中，必定會改變周圍的某些結(jié)構(gòu)。雖然我們不能在時間本身中看到量子的存在，但是我們卻可以看到“場引力”的存在，也正是有了這一“場引力”才有了支持時空場存在的根據(jù)?？梢钥吹?，時空本身就是一個場，我們只知道如何處理在非常理想化的情況下將時空作為一個領(lǐng)域來處理的復(fù)雜性，然而我們期望這樣的公式存在而有意義，并且是時空和幾何的最基本的表述。因此，時空中任何物都無法逃脫這一“場引力”的影響。我們所討論的任何一個問題，只要是在時空的領(lǐng)域內(nèi)，就一定有一個力是朝向時間的。在對音樂的時空間問題的討論中，這一點始終需要被注意到。由此可以基本確定，我們以時空間為基準勾畫的幾何圖形應(yīng)該是屬于黎曼的。

在時空中，音樂作為一維特殊期間的時間而存在。如果我們把宇宙看成一個大型的時空場，那么根據(jù)空間中還有空間的論斷，一個場中也可能有多個場存在。這里，我想通過兩個例子加以證明。第一個例子，一位鋼琴家正在演奏肖邦的夜曲。這時，基于幾何的角度，我們可以把他所處的演奏廳看成一個場，基于時空的角度，這位演奏家正處于整個大型的時空場中的一個或者一部分中，我們用H表示它。以鋼琴家奏響第一個音符為界，在H領(lǐng)域中又可以分化出相對于音樂發(fā)生時的前域、域內(nèi)以及后域。它們并不完全占據(jù)H領(lǐng)域，前域、域內(nèi)和后域可以被看作屬于H領(lǐng)域的一個領(lǐng)域。第二個例子，我們在時空中選取三個點，創(chuàng)作者寫作音樂作品時、演奏者演繹音樂作品時以及欣賞者聆聽音樂作品時，當這三個點在時空中發(fā)生聯(lián)系，就定義一部音樂作品從有到無的一次比較完整的過程，這一段期間的時間充斥在這個連續(xù)區(qū)中。由此，我們可以初步看到以事件為單位的時空場具有獨立與交互以及互相轉(zhuǎn)化的關(guān)系，這一關(guān)系止步于不可再分的終極命題上。

從譜面上看，在音樂的發(fā)生中，橫向向后力是始終存在的。同時，相對于每個音的前一個音而言，在它們的縱向上有一個垂直向上的力，在這兩個力的共同作用下，產(chǎn)生了這些音的斜向上行的趨勢。這時，我們把這不同的音的時空間位置放置在一個坐標系中，坐標系中的坐標軸t代表時間，坐標軸s代表空間，當兩個音之間間隔的時間越長，它們在坐標軸t上的距離會越遠，這就是時值；當兩個音在聽覺感受上差異越大，它們在坐標軸s上的距離也會越大，這就是音程。同樣，我們可以把這樣的推論方式沿用至其他的樂譜當中。只要我們所標識的音存在于這個坐標系中，就應(yīng)該會有在這個空間中與它所適應(yīng)的推論方式。當矢量從一個坐標系變換到另一個坐標系時要進行線性變化，對點來說也要進行仿射變換。這也就是我們在《拆解（二）》中提到過的“中心位移”的解釋。這時還需考慮幾個問題：在同一個坐標系中的音的坐標所要轉(zhuǎn)換坐標系的前提是什么？不同的音樂的坐標系之間存在什么樣的聯(lián)系？不同坐標系之間是否存在調(diào)性關(guān)系上的轉(zhuǎn)換？不同的調(diào)性是否共存于一個坐標系中……

五、神與神性

我們對直接事實之外的潛在性的理想認知，都源自神的魅力。留存在時空中的點是以“逆向工程”的形式被經(jīng)驗著，正如阿爾弗雷德·舒茨所說：“正在發(fā)生的經(jīng)驗，也就是說，當我們正處在經(jīng)驗之中時，它并沒有意義；只有當我們回視過去的經(jīng)驗時，它才具有意義。……過去的經(jīng)驗對于反思的態(tài)度具有意義，這意味著它們是在采取反思態(tài)度的‘現(xiàn)在中被感知的。（于潤洋 2012）”而在這個“反思”的過程中，神起到了極大的作用，也是神讓我們具備了反觀時空間中的連續(xù)區(qū)的能力。但是，我們不能因此就斷定音樂與神是對等的。雖然音樂似乎也具備這樣的能力。畢竟，音樂不是先驗的存在，而是先驗存在的產(chǎn)物，即使它玄妙于時空當中，我們也無法否認這一點。因此，音樂本身并不是神，但它卻具有神性，我們可以說它是神之形與氣的體現(xiàn)。同時，音樂與神相通，可以在廣袤的空間中在神的影響下不斷地轉(zhuǎn)化與進階。

六、結(jié)語

在《西方音樂美學史》中，福比尼在他的最后一章《未來會怎樣》中寫道：“……在當今的音樂美學領(lǐng)域包含著巨大的豐富性和廣泛的多樣性。憑借這種豐富性，未來將會出現(xiàn)一個更加全面的理論，一方面包容了我們已經(jīng)證明了的過多的分裂性；另一方面去除了那種能夠想象到的弱點，即當過于以預(yù)設(shè)的體系為基礎(chǔ)時思想將會遇到的危險。（恩里科·福比尼 2005）”我們通過解構(gòu)與重構(gòu)，在不同的封閉的體系中找尋著一個新的、能夠解決足夠多問題的封閉的體系；我們借助物理學和數(shù)學的理性思維來平衡哲學思辨的過程中可能會遇到的“危險”。我們的《拆解》還處于成長當中，卻也努力地一步步靠近理想的那一部分。假如時間是過程的轉(zhuǎn)化，空間是不同存在形式相互交織而形成的靜止的必然性，那么我希望在這兩者融合的時候，找到屬于音樂的“生命和運動”……。

參考文獻：

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[4]于潤陽.現(xiàn)代西方音樂哲學導(dǎo)論[M].北京：人民音樂出版社，2012.

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[7]恩里科·福比尼.西方音樂美學史[M].湖南：湖南文藝出版社，2005.

作者簡介：劉約侖（1987-），女，漢族，四川自貢市人，碩士，研究方向為音樂美學。